元代絹本繪畫淺析

河北工藝美術職業學院講師/ 齊魯 保定市群眾藝術館藝術研究與編創部副主任/ 馮媛

一、絹畫概述

中國古代書畫所使用的絲織物作為繪畫底子被稱為“帛”“縑”“繒”“絹”等。“帛”是指戰國以前的蠶絲織物，往往是楚漢墓中的絲制品。“繒”“縑”和“絹”是秦漢以后的名稱，是古人對繪畫底子的泛指。

帛，繒也。[1]

縑，并絲繒也。[2]

絹，繒如麥絹。[3]

“帛”即“繒”，單根的生絲織物為“繒”，兩根絲合起來織的是“縑”[4]，而“絹”則為更粗的生絲織成，比其他織物顏色更白，并較為疏松。

繢，織余也。[5]

繪，會五采繡也。[6]

紙，今帋也，其字從巾。古之素帛，依書長短，隨事截絹，枚數重沓，即名幡紙，字從系，此形聲也。后漢和帝元興中，中常侍蔡倫以故布搗剉作紙，故字從巾。[7]

“繢”字與“繪”字相同，從“繢”“繪”兩字的解釋來看，古代將繡五彩的絲織物稱為繪事。從而引申出繪畫這一行為，是從繡物、裝飾花紋演化而來的，最早是以絲織物為底的。同時“紙”字亦從巾字旁，可看出，繪畫先用織物，而后用紙，是一個進化的過程。所以從整體來看，絲織物作為繪畫的底子，較用紙為先。[8]

二、元代以前絹畫的發展

蠶絲織物作為絲織品，早在殷商時期便已出現，上等的蠶絲織物用來賞賜大臣，多為貴族享用。從這一時期的繪畫史記載當中可以看到，人們開始運用蠶絲織物作為繪畫的基底，《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》兩幅即絹本繪畫，此時的絹織物紋理較粗，編織松散，在制作工藝上尚屬于初始階段，畫面使用了簡單的單線勾繪，再施以渲染和淡彩的繪畫技法。

漢代蔡倫改進造紙術，使得紙張的產量迅速提升，絹本與紙在繪畫上并用，紙張的制作成本較低，絹織物則較貴，一般為貴族使用。但由于絹織物相較于紙張，韌性較好并利于保留與存放，所以在繪畫上絹本還是占據主要地位。馬王堆漢墓出土大量保存完好的絲織品、帛書等物，其中一號漢墓出土的“T”字形帛畫，即這一時期絹本繪畫的主要代表。繪畫整體屬于工筆畫的范疇，依舊承襲了先秦的用筆與設色方式，用單線勾勒形體，并用對比強烈的紅黑色平涂于畫中，使得繪畫顏色鮮明，形象突出，渲染整體的繪畫氣氛，具有強烈的生動感和震撼效果。

六朝時期，雖然戰爭不斷，但官府格外注重紡織業的發展，要求紡織作坊以及各家各戶每年都要上繳定量的紡織品。重要題材的大型繪畫都要用絹織物作為繪畫的基底。從東晉顧愷之所繪的《女史箴圖》可以窺見當時絹制品繪畫的基本面貌，相較于之前的絹本繪畫，在材質上更加精細，繪畫技法則更加完善，推進了工筆繪畫的發展。

唐宋兩代，經濟發展，織造業亦發展迅猛，在制絹的數量和質量上都有了大幅度的增長，并且豐富了紡織品的種類和樣式。唐絹更已經有了生熟、粗細之分。

古畫至唐初皆生絹。至吳生、周昉、韓幹，后來皆以熟湯半熟入粉，捶如銀板，故作人物精彩入筆。[9]

從上段述中可以判斷，熟絹的發明與應用是從唐代開始的，由于繪畫技法的逐漸精細對繪畫基底要求逐漸提高，所以絹制品的制作有了多種的變化與改進。

絹本繪畫的使用到了宋代達到了前所未有的高峰，宋代由于統治者的推崇與偏愛，整體的風格偏重于精細、妍麗的工筆繪畫，用絹繪畫的作品較多，制絹工藝較唐代更為精細、完善。

唐人紙則硬黃短簾，絹則絲粗而厚，有搗熟者，有四尺闊者。宋絹則光細若紙，揩摩如玉，夾則如常。更有闊五六尺者，名曰獨梭紙。[10]

唐人畫，或用搗熟絹為之，然止是生絹搗，令絲偏不礙筆，非如今煮煉加漿也。[11]

宋代的制絹工藝從編織、尺幅與制作質量上都達到了繪畫史上的高峰。細密的絹底與宋代的工整繪畫技法相互呼應，此時期文人書法作品也偏向秀麗、遒勁，絹本作品頗多，絹底繪畫與書法的運用在這一時期被廣泛地推崇與喜愛，隨即拓寬了絹本繪畫運用的形式和適用范圍。

今人收唐畫，必以絹辨。見紋粗，便云不是唐，非也。張僧繇、閻令畫皆生絹，南唐畫皆粗絹，徐熙絹或如布。絹素百破，必好畫。[12]

唐宋兩代比較而論，由于制絹工藝的限制，唐代以前的繪畫用絹一般較為粗疏，但是判斷絹紋的粗細并非是鑒定唐畫的準確依據。絹制品由于其制作手段的完善，從粗到細，從厚到薄，是一個必經的過程。唐人織造粗絹，實屬合理，織造細絹，亦有可能。相較于宋代整體的工致的畫風、細密的絹底，唐代絹畫自然顯得較為粗疏。但唐代繪畫并不像宋代繪畫具有一個較為一致的整體風貌，所以畫家還是有一定的發揮空間，開始對于生絹、熟絹、粗絹以及細絹的挑選，根據不同的繪畫技法和創作要求，畫家有了可供選擇的余地，所以唐代繪畫中的絹本應為粗、細二者兼有。

三、元代的絹本繪畫

1.元代時代背景、繪畫風格的轉變

元時期，蒙古人入主中原，文人在此時期受到了嚴重的歧視，即使有像趙孟一樣的人在朝中為官，也只身居高位，手中并無實權。漢人和南人遭受排擠與猜疑，郁郁而不得志，也因此導致多數文人立志隱居，規避仕途。

在文化上，有利的一面是，由于元代統治者文化素養普遍不高，對思想文化方面的控制并不嚴苛，政策松散，元一代并沒有出現如清代文字獄一般的文化大清理活動，這為元代思想文化的多元化發展提供了可能。而弊端是，科舉制度取消，使一般士人失去了入朝為官的機會。眾多文人無處抒發滿腔的抱負與苦悶，只能寄情于書畫創作，將自己的思想感情訴諸筆墨。這些報國無門的文人士大夫多不問政事，寄情山林，這種隱居行為在當時成為一種時代風尚。文人追求一種超然于現實之外的灑脫精神，心向山水林泉，反映到藝術創作中，便是使隱逸繪畫成為這一時期的主流。

元代統治者在思想文化上不予重視，在書畫藝術等方面更采取漠視態度，隨即廢止了宋代興盛的畫院制度。沒有了國家的支持作倚仗，元代畫家的地位一落千丈，致使整個元代的繪畫風格與宋代富麗、精細的畫風大相徑庭，繪畫風格發生了重大的轉變。元代畫家追求古意，重視繪畫中的筆墨韻味，倡導在繪畫中抒發自己的主觀情感，而多數畫家無意創作精致、華麗的繪畫作品。

2.元代制絹與用絹

史書中關于元代的制絹工藝與使用情況記載不多，但從零星的記載中亦可看出元代制絹的工藝與用絹的狀況。

王思善云：元絹類宋絹，有獨梭絹出亦州，有宓機絹極勻凈，原是嘉興魏宓家，故名宓機。趙子昂、盛子昭、王若水多用此絹作畫。[13]

又如元絹，有獨梭者，與宋相似，有宓家機絹皆妙。古畫落墨著色，深入絹素，礬染既多，精彩迥異。[14]

由此可見，元絹的制造工藝基本沿襲宋代，與宋代相仿，工藝較為成熟。并且在宋絹的基礎之上有所創新和發展，宓機絹即元代絹畫的特有產物，質量優良，受到繪畫家的喜愛。但從整體來看，元絹質量并不如宋絹：

唐絹粗而厚，宋絹細而薄。元絹與宋絹相似，而稍不勻凈。[15]

元代所制之絹，有細密均勻一類，也有稀薄疏松一類，只因繪畫者的身份、繪畫風格與追求旨趣不同，所選絹料亦有不同。元代繪畫所使用的基底材料與宋代有明顯區別，宋代繪畫以絹本為主，而元代繪畫則以紙本為主，絹本為輔。宋代統治者重視繪畫的發展，偏好華麗、精細、寫實的畫風，使得這一時期繪畫多采用密實精致、質地上好的絹料。

而元時期，統治者忽視繪畫藝術創作，沒有像宋代畫院那樣可為畫家專門提供繪畫創作材料的地方。一方面，文人士大夫的生存地位在元代明顯降低，生活水平下降，文人沒有多余的錢用來支持繪畫創作，更不用說是買上好的絹來進行繪畫。另一方面，元代文人重視繪畫中的筆墨韻味，畫家在繪畫創作中以水墨為主，淺絳設色為輔，筆墨較為松散、肆意，講求樸素、簡淡之意境，注重墨色的多種變化與流動之感。而紙的運用，則成為元人發揮繪畫墨色的最好工具，突出畫家在繪畫過程中的精神狀態，從而表現元人獨有的“逸氣”，將元人繪畫的淳樸、素雅展現得淋漓盡致。蔣玄佁在《中國繪畫材料史》中有一段精辟的總結：“宋人視絹底為貴重，元人則視為富貴氣，而以紙為野逸。”[16]

3.元代絹本繪畫分析

元代初期畫家的作品基本是絹本繪畫與紙本繪畫并行，絹本作品多偏向于繼承宋代的院體畫風或上追古意的繪畫，而紙本作品則更多偏向于文人畫的繪畫風格。趙孟的作品絹本繪畫與紙本繪畫數量基本相當，這與他的繪畫風格有著不可分割的聯系。趙孟生于宋代末年，為宋皇室后裔，在宋元繪畫史上起到了承前啟后的作用。趙孟在元朝為官，相較于大部分失意文人來說，他經濟較為富裕，用上好的絹作為繪畫基底于他來說并非難事。從現藏于北京故宮博物院的《枯木竹石圖》中可以看出，趙孟所用的繪畫絹料，編織細密、均勻、平整，屬于制作精良的絹品。趙孟完全可以負擔得起價格不菲的絹料用于作畫。在繪畫風格上，趙孟對于宋代精細、寫實的畫風有著深刻的了解，所以其部分作品仍舊以絹本繪畫接近院體風格。同時，在學習南宋院體的基礎上，他上追北宋、唐代古意的繪畫風格，提出“畫作貴有古意”，使繪畫從細致工麗的宋代遺風轉向古樸清新，古人繪畫多用絹，遂其古意繪畫亦多為絹本。此外，趙孟提出“以書入畫”，因此成為元代文人繪畫的開創者和倡導者，其文人畫作品則多以紙本繪制。

元代繪畫發展到“元四家”時期，繪畫風格與審美旨趣已經趨于成熟。這個時期繪畫所使用的基底材料顯示出與宋代的鮮明不同。畫家從絹底的選擇逐漸轉向于對紙底繪畫的偏愛。一方面這與“元四家”的時代背景、生活境況息息相關，在分析繪畫風格時，畫家的生存狀態、經濟狀況也是需要衡量的重要部分，于書畫材料方面來說，畫家的生活水平、經濟條件不可否認地影響到畫家對繪畫材料的選擇。“元四家”隱居于林泉之中，質地上乘的元絹價格昂貴又不易采購，所以多用紙本來制圖繪畫。另一方面，“元四家”時期，文人畫繁榮興盛，文人將自己特有的趣味融入繪畫，變畫為寫，將寫形與抒情結合起來，賦予了作品更濃郁的精神氣質。只有生紙的特有屬性可以表達元代畫家水墨恣肆的暈染效果，顯現元人放逸灑脫的筆觸。如黃公望、倪瓚二家，線條灑脫、松散，一筆而下，兩側飛白，若用熟紙、絹素，其墨色往往積留、滯后，筆墨風采便被淹沒，而使用生紙、麻紙，隨筆點染，才能將用筆的手法與墨色直接落于紙上，增添筆墨的韻味。

蔣玄佁在《中國繪畫材料史》中提道：倪云林、王蒙、黃公望、吳鎮，四大家，作畫均用紙底。[17]對此說法，我認為有些過于絕對，從繪畫材料的數量分析來看，基本以紙本繪畫為主，絹本繪畫為輔，絹底繪畫并非完全被舍棄。“元四家”繪畫中，也存在著一些絹本繪畫的作品。黃公望的《九峰雪霽圖》與《天池石壁圖》同屬其精細、繁密山水畫的代表作品，兩幅繪畫也都是用絹料做底子進行繪制的。

除“元四家”以外，李、郭山水畫派傳人曹知白、朱德潤、唐棣、姚彥卿等人，雖然他們的繪畫大多是表現北方的大幅山水，樹木、山石刻畫較多，但受時代風格的影響，元代的李、郭山水畫派傳人在藝術創作的后期逐漸重視意趣的表現，強調筆墨的暈染，并且在繪畫材料的選擇上也更偏向于紙本繪畫。現藏于北京故宮博物院的《寒林圖》是曹知白早期的繪畫作品，從其“蟹爪”狀的樹枝、蕭寒的意境，明顯可以看出李成、郭熙的筆意。此幅圖用絹本繪制，有益于對樹木的細致刻畫，同時增添了畫面古樸、深遠的意境。

在元代中后期，紙本繪畫逐漸增多的狀態下，畫家盛懋在繪畫底料的選擇上顯得頗具獨特性，他的作品基本上使用的都是絹底繪制，絹料韌性較強，易于繪畫中反復渲染、皴擦，他充分利用了絹的質地和水的性能，大量渲染，濃重渾厚，盛懋的山水繪畫工整精細，氣勢宏大，基本上表現為宋代山水畫風格，對絹料的選擇整體與他所追求的繪畫旨趣相輔相成。

山水畫作為元代繪畫的主體，引導了元代整體的審美風格與創作旨趣。但在人物、鞍馬、界畫等方面，基本沿襲前代繪畫風格，多為精工細致，在繪畫材料的選擇上也多為絹本。在花鳥畫方面，紙本與絹本繪畫兼而有之，文人水墨花鳥畫的發展也是元代的一大特色，文人花鳥畫受山水畫“以書入畫”“逸筆草草”的影響，多以紙本繪畫的方式來表現水墨花鳥的韻味，但其中亦有運用絹本的精細繪畫來表達文人趣味的畫家，李衎為了研究勾勒青綠設色竹子，喜用絹本體察其理想中的藝術。

元代于山水、人物、花鳥等方面，在繪畫底本的選擇上對于絹本材料都有涉及，但對絹本材料本身的性能運用、筆法掌握則不及前人，陶宗儀在《南村輟耕錄》中亦有論述：

古人畫、墨色俱入絹縷，精神迥出。偽者雖極力仿佛，而粉墨皆浮于縑素之上，神氣亦索然。蓋古人筆法圓熟，用意精到。初若率易，愈玩愈佳。今人雖極工致，一覽而意盡矣。[18]

從中可以看出，元代的絹畫不論從氣韻抑或筆墨，相較于宋代的絹本繪畫都是遠遠不夠的。

從整體上來看，元代繪畫材料整體呈現一種從絹本繪畫向紙本繪畫的過渡狀態，畫家生存境遇、時代風格與繪畫所追求的旨趣相輔相成地共同影響了元代畫家對于繪畫材料的選擇。在元代以前，畫家多用絹本繪畫，絹的特征，比較規整，質地柔韌堅固，耐受摩擦，可以反復渲染，長于精工勾勒，適宜于畫精細復雜的作品。而在元代之后，筆觸的表現、墨色的變化逐漸成為繪畫所突出的主體。從時間順序上來看，元代繪畫的肇始是絹、紙并重的狀態，“元四家”以后，繪畫作品紙底較多。按繪畫的種類劃分，在山水畫方面，畫家從絹底的選擇逐漸轉向于對紙底繪畫的偏愛，而在人物、花鳥、界畫方面，絹本與紙本繪畫處于并重的狀態。

注釋

[1][漢]許慎，《說文解字》，中華書局，2013年，第157頁。

[2][3]同[1]，第274頁。

[4]蔣玄佁，《中國繪畫材料史》，上海書畫出版社，1986年，第78頁。

[5][漢]許慎，《說文解字》，中華書局，2013年，第272頁。

[6]同上，第274頁。

[7][宋]李昉等，《太平御覽》卷六百五·文部二十一，中華書局，1970年。

[8]蔣玄佁，《中國繪畫材料史》，上海書畫出版社，1986年，第77頁。

[9][元]陶宗儀，《南村輟耕錄》卷十八，上海古籍出版社，2012年，第201頁。

[10][14][明]高濂，《遵生八箋·燕閑清賞箋》中卷，中國醫藥科技出版社，2011年，第266頁。

[11][13][17][元]陶宗儀，《南村輟耕錄》卷十八，上海古籍出版社，2012年，第201頁。

[12]俞劍華，《古代畫論類編》第八編，人民美術出版社，1957年，第1231頁。

[15][清]阮葵生，《茶余客話》卷十七，中華書局，1959年，第529頁。

[16]蔣玄佁，《中國繪畫材料史》，上海書畫出版社，1986年，第87頁。

[18][元]陶宗儀，《南村輟耕錄》卷十八，上海古籍出版社，2012年。