資本批判和消費時代的浮世繪

陳培浩

一

小說家王威廉早期代表作《內臉》引入了小說重要的修辭——疾病的隱喻。小說中，虞芩患“表情喪失癥”，而“你”有特殊過敏癥。作為一個美麗的女孩，虞芩除了微笑之外，不會做出其他任何表情。小說中，虞芩跟女上司顯然是作為一組對立的二元項來設置的：前者單純而至于表情單一乃至凋零；后者復雜而至于面具眾多可以自由切換。表情在此獲得了面具的內涵，虞芩的“臉病”可視為一種社交障礙，她的表情庫存量完全無法應對復雜多變的社會現實。所以表情喪失也許是社交恐懼癥的轉喻。相比之下，女上司的“臉”卻自在彈性得多：她擁有多張不同的面具以應對不同的場合，在同僚、女上司、女下屬、女兒、情人等諸種角色中切換自如。如果說虞芩的“臉病”顯示了社交恐懼癥的話，那么女上司過分多變的臉則顯示了某種人格分裂癥候?！秲饶槨分?，“你”和虞芩是同類項，通過相近的“病”形成聯結?！澳恪痹谂c女上司的性事中發現了自己身體的過敏癥，“你”的身體會在親熱過后留下女上司的吻痕，幾天后自然消失。這個發現讓“你”焦慮沮喪卻讓女上司興奮而樂此不疲地在“你”的身體上“簽名”?！吧眢w簽名”是將性擁有權力化的隱喻，而“身體過敏”則構成了另一種隱喻：過敏是身體防御機制對于某個外在刺激的拒絕和警鐘。因此，“你”的過敏是“你”的內臉對于“你”人格分裂并扮演情夫角色發出的抗議。

有意思的是，青年小說家程皎旸的《條形碼迷宮》同樣訴諸了身體的“疾病隱喻”，但其所指與王威廉《內臉》卻大不相同，構成了當代疾病隱喻敘事的多種變體。小說中，阿Mint身上長出了淺白與深黑交替的“條形碼”形條紋，顯然是在隱喻她成為消費主義社會的俘虜。條形碼技術已經廣泛地應用于商品識別中，商場中每個商品都有一個條形碼，條形碼就是商品的身份。長出條形碼，意味著人已經高度內化于消費社會的規則中。阿Mint正是這樣的人。阿Mint這個人物命名，也在暗示著她已經被分解成迷你（mini）的細小碎片，缺乏人之為人應有的完整性。碩士畢業后，她成為“香港買買買”社交媒體的小編，每日的工作是制作商品視頻發布在網絡平臺上。在工作環境的熏陶下，她熱衷于通過比較各種商品以獲得最優惠的購買價格。阿Mint是我們時代非常具有典型性的物質青年形象。她同步于時代，在時代的規則中如魚得水，進入海德格爾所謂的“忘在”狀態，但并不自知。只有置于他人的視野中，她的“病”才會被識別出來。某種意義上，現實中很多人身上已經長出了條形碼，只是并不自知。程皎旸以條形碼這一文學裝置，將其顯影出來。作者顯然是將阿Mint置于被反思的位置，小說為她配置了一個具有反思精神的男友黎島（諧音“離島”，暗示對充滿物欲氣息的資本化現實的批判）。黎島勸說阿Mint盡快辭職，想把她從消費社會的“條形碼”中解救出來。積極入世的阿Mint因為感情而未嫌棄沒有工作的黎島，現在兩人終于爆發了激烈的爭吵。這不是一般的生活爭吵或情感爭吵，而是兩種世界觀和生活觀的爭吵。

二

《條形碼迷宮》不僅訴諸疾病隱喻敘事，也訴諸戲劇化敘事。前者更多應用于現代主義作品中，后者自古典時代至今依然常見不衰。現代主義敘事追求精神深度而較少訴諸戲劇化手段，人物關系通常并不復雜。上面提到的王威廉《內臉》就是如此。但戲劇化敘事則必須有多組人物才能嫁接起錯綜復雜的矛盾?！稐l形碼迷宮》顯然試圖將現代主義隱喻敘事和傳統戲劇中的戲劇化和強沖突結合起來。

在阿Mint和黎島這組人物之外，樊高（諧音“凡·高”）和其妻米荔是另一組重要的人物關系。樊高是一個藝術至上的畫家，曾以野獸派畫作入圍過藝術展并獲獎。但因拒絕賣畫給無德商人，無穩定收入，不得不以輔導兒童繪畫營生。又因家長的舉報，連輔導孩子的資格都失去了。其妻米荔曾是舞蹈演員，因女兒患有自閉癥只能在家照顧，精神逐漸萎靡。樊高這個人物身上承載了藝術理想與現實規訓之間的沖突。小說中有一個非常戲劇化的設置，趙師傅在“大快活”餐廳勸說樊高放棄藝術理想，樊高堅持藝術沉默不語。這一幕感動了正和黎島對峙中的阿Mint，使二人短暫和好。這看似是藝術對現實的勝利，其實，那時正是樊高的掙扎時刻。樊高與妻子爭吵后離家出走，其間接到了趙師傅的電話。趙師傅的勸說縈繞在他的耳際，又無意間旁觀了阿Mint和男友的甜蜜相處，樊高決定向現實低頭，回家與妻子和好，承諾拋棄藝術理想，去殯儀館賺錢。這里包含著反諷性的相互“啟示”。樊高啟示了阿Mint堅持理想，阿Mint卻啟示了樊高放棄理想。這種陰差陽錯，是戲劇性的一部分。其實質是失衡，說明天平仍傾向現實一端。戲劇性仍在繼續。樊高回到家中，撞見了妻子出軌。在酒精和憤怒的驅使下，他殺害了情夫和妻女，然后自殺。多么強的戲劇性！這是現代主義文學很久不愿使用的強戲劇性?，F代主義認為強戲劇性是古典文學的武器，過強的戲劇性容易傷害更幽微、復雜的現代思想?，F代主義發展出來的是微弱的另類戲劇性。但是，這并不意味著強戲劇性必然被廢棄，只是意味著強戲劇性必須經過現代的重構。中國現代戲劇的經典《雷雨》走的就是典型的強戲劇性路線。

回到《條形碼迷宮》。樊高殺妻的戲劇性雖強，卻仍不夠有沖擊力。小說又疊加了新的強戲劇性，那就是“商品越獄聯盟”行動。通過“商品越獄聯盟”，黎島、李察德、阿Mint發生了關聯。“商品越獄聯盟”旨在打斷一切大型消費活動?；顒臃绞蕉喾N多樣，例如有些成員會穿著卡通公仔服，假扮宣傳人員，混進海港城的開倉活動，跳上花車，將減價商品到處亂扔，令消費者受驚逃竄；有些成員會跟蹤“購物旅行團”，趁游客在商場門口排隊集合，就一窩蜂圍過去，戴上怪物頭盔，鬼哭狼嚎，制造恐慌。他們行動果斷，嚇完了就跑，好像做一場惡作劇。黎島這類環保主義者和反消費主義者，正是“商品越獄聯盟”行動的真誠支持者。黎島在原野的推薦下，做了很多公益事情，如去海邊撿垃圾、幫寵物領養機構打掃衛生、到戒毒村畫壁畫等，還能掙到少許的錢。雖然肉身勞累，但他心滿意足，自覺在進行一件高尚的、與眾不同的事業。環保主義者、反消費主義者和公益行動熱心者黎島，同樣非常具有典型性。在香港，人們很容易發現黎島們的存在。

不過，《條形碼迷宮》試圖告訴讀者，“商品越獄聯盟”不僅是反消費主義者組織的抗議，也為資本家之間的博弈所滲透。小說中，海濱城是仍在建設中的新商場，位于啟德開發區，隸屬于永基地產。永基最初的設想是打造大型船形商場，讓香港人夢回“珍寶海鮮舫”。但創意被恒青地產所竊，使其搶先在炮臺山海濱建了個海夢郵輪商場。海濱城老板鄭智琪是永基地產集團最年輕的公子，年輕氣盛，咽不下這口惡氣，暗地里找教父出招，幫他惡搞海夢郵輪商場。教父提出以“保護海洋資源”為主題，在海夢郵輪商場開幕式搞一場“惡作劇”，帶動社會輿論，搞臭它的名聲。反商業消費主義的“商品越獄聯盟”正是在這樣的消費主義的商戰背景下產生，這是非常有諷刺性的。

小說中，傲群廣告公關公司市場部總監李察德雖不是資本家，卻是資本化價值觀的堅定捍衛者，也是利用資本主義秩序和權力獵艷和尋租的作惡者。李察德是資本秩序的既得利益者，并借著手中的權力瘋狂獵艷。五年前，他被樊高妻子米荔的冷艷所吸引并試圖占有之，遭到彼時尚且單純的米荔的拒絕。五年后，向生活屈服了的米荔主動聯系他，他欣然應約，卻發現了米荔的“色衰”，遂將米荔趕走。這也是很有諷刺性的筆墨。跟現實妥協了的米荔，無法輕易地與現實進行交易。李察德所代表的資本現實是如此殘忍。而米荔色誘李察德其實是為了推銷樊高的畫。換言之，現實迫使她將精神和肉體一分為二。她在肉體上背叛樊高，在精神上并未真正背叛?？墒牵S后因“出軌”被樊高所殺。小說于是有了更深的悲劇性。假如米荔背叛樊高，被樊高所殺，這只是殺戮的悲??；可是她在精神上并未完全背叛樊高，為樊高所殺，這則是荒誕的悲劇。資本的現實逼出這深層的悲劇。作者寫出了這層復雜性。

資本青睞的永遠是更大的利益；獵艷者李察德青睞的永遠是更新鮮的肉體。李察德注意到并有意接近年輕貌美的新獵物阿Mint，阿Mint對成功人士李察德則滿懷崇拜。在海夢郵輪商場頂層的露天甲板上，李察德享受著雪茄，一副成功人士高高在上、怡然自得的派頭，接受阿Mint的采訪和崇拜的目光。這里隱含資本社會中的權力秩序，作者試圖告訴我們，這個秩序很難被打破。沒有阿Mint，會有千千萬萬的新阿Mint前赴后繼、飛蛾撲火。沒有李察德，會有千千萬萬的查理。只要這個權力秩序存在，換的只是權力節點上的人?？蚣苋允悄莻€框架，故事仍是那個故事。果然，隨后的“商品越獄聯盟”行動不過是一朵浪花。海夢郵輪商場開幕式被一群“海洋生物”襲擊的新聞火遍全港，引起熱烈的分析和討論。事件不斷發酵，恒青地產的黑歷史也不斷被網友翻出來。但海夢郵輪商場不會輕易垮臺，不過是要多花點錢，請明星做宣傳。幾個月過去，人們便遺忘了需要“保護海洋”的任務，都在碼頭排隊入場等著搶海夢郵輪商場的貨物。秩序無法打破，一切都在循環。阿Mint獲得了李察德所在傲群人事部社交媒體策劃師職位的邀請，而恒青決定對永基實施報復。

如果說古典文學的強戲劇性都鑲嵌著明晰的善惡判斷的話，那么現代主義的強戲劇性則往往走向開放型結構。因為事情往往超乎簡單的二元框架。在戲劇性中懲罰李察德這樣的壞人并不難，然而這樣一來則分明違背了現實。錯綜復雜而晦暗不明的現實不支持過分截然的敘事。

三

《條形碼迷宮》是一部以當代香港為背景的批判現實主義作品。小說如何與現實對峙？這個問題當代大陸也有不少作家在嘗試面對。譬如拆遷這一普遍的社會現實議題就在林森的長篇小說《島》中得到正面直接的表達。廣受矚目的“新東北作家群”也都普遍表現出對20世紀90年代社會現實的書寫熱情。這里必然帶來一個問題：何謂現實？誰的現實？哪一種現實書寫擁有對現實的代表權？現實不是寫實性效果，不是泡沫化的現實表象。現實終究與現實感、當代感和歷史感相關，與深度意識和總體性意識相關。

小說終究是一種“以假亂真”的技藝，小說以虛構而使人們發出生活確實如此的感慨。對于天真的讀者而言，只要小說具備寫實的外殼和現實的背景，現實性就可以獲得指認?？墒?，以現實的外殼搬運非現實內容的例子比比皆是；反之，以超現實的外殼承載現實的內容也不在少數。甚至于，很多時候，作家不得不以不那么現實的形式，才能捕捉和顯影深度的現實內容。所以，表面的寫實性不是現實性的保障，也不是其必要條件。

現實性其實來自現實感、當代感和歷史感的交織，來自深度意識和總體意識的交織。換言之，現實既有表象性也有抽象性。表象的現實可能只是直觀的碎片，而抽象的現實才是深度和內在的。哲學的工作在于直接揭示這種深度，而文學的工作，則在于經由對表象現實的編織而抵達抽象現實。所以，小說的現實感和當代感，不是指小說搬運和嫁接了多少潮流性、時代性的元素，而是指小說找到了一個角度或方式，切入時代潮流的底部，揭示其內在的結構。對內在結構的揭示，如果是切中肯綮的，是癥候性的，那么現實感便由此誕生。1888年4月，恩格斯在致瑪·哈克奈斯的信中對其中篇小說《城市姑娘》進行評論并指出“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”。什么是環境的典型性呢？它指的是環境通向時代本質的可能性，典型環境應該是時代環境的縮影和具體化。典型環境，其實就是具有現實感，能從表象通往深度的環境。

小說家在此間的工作是什么？帕慕克在《天真的和感傷的小說家》中的一段話可能提供了啟示：

超越自我的限制，將一切人和一切物感知為一個偉大的整體，設想盡可能多的人生，觀看盡可能多的事物：小說家以這種方式接近于中國古代的畫家，他們登上山頂，為的是捕捉廣袤山川的詩意。中國山水畫的研究者高居翰喜歡提醒天真的愛好者：那個從高處一眼望去包攬一切、使中國山水畫得以可能的視角實際是虛擬的，沒有哪位畫家會真的在山頂上創造藝術作品。同樣的，小說的創作活動包含尋找一個虛擬的點，從那里我們可以看到整體。從這個虛擬的制高點，我們能夠最清晰地感知小說的中心。

小說家的工作就是尋找和創造那個可以通往深度、通往整體、通往峻切的現實感的視點和裝置。在《條形碼迷宮》中，我們看到青年作家程皎旸絞盡腦汁地與現實纏斗，以圖找到這樣一個位置。她試圖以強戲劇性手段接合古典和現代的多種武器，她也巧妙地繪制了一幅消費時代的浮世繪。當然它不可能完美。將批判的鋒芒都指向于資本，某種程度也隱匿了“典型環境”中更復雜多元的因素。阿Mint等人物既有典型性，也有復雜性，但李察德則偏于臉譜和單一。瑕不掩瑜，這是一部頗具沖擊力的作品，青年作家程皎旸的寫作也值得期待！

責任編輯林東涵