古爾納小說《遺棄》中的邊緣性敘事與身份重構

黃暉 陳虹霏

(華中師范大學 文學院,武漢 430079)

1.引言

2021年諾貝爾文學獎得主古爾納(Abdulrazak Gurnah)的小說《遺棄》(Desertion,2005)以多視角、多聚焦敘述的方式,展現了人物拉希德(Rashid)所知的家族傳聞以及他個人家庭與移民生活的經歷。小說依次勾勒了蕾哈娜(Rehana)與皮爾斯(Pearce)、阿明(Amin)與賈米拉(Jamila)之間跨越種族的愛情悲劇,并呈現了拉希德所處家庭的日常生活以及他個人的求學經歷。由于這部小說集中展現了殖民地與歐洲之間的移民生存狀況與家族故事,因此相關討論大多聚焦于后殖民世界的種族與身份問題。但古爾納高度成熟而復雜的文本處理也不可忽視,正如周和軍指出:“古爾納具有成熟的敘事技巧,其藝術實驗值得更多關注”(2022:89)。相較于作家重點展現后殖民社會中的流散、創傷、記憶與身份認同問題的其他小說,《遺棄》的敘事操作更為引人矚目:他嵌入了多個文本,并頻繁變換視角。透過文本中的敘述話語與敘事策略,古爾納傳遞出的信息非常值得關注。為探究古爾納隱藏于文本之下的聲音,本文先厘清小說多重文本層次中的敘述話語,以透視其反帝國主義的表征;之后將分析小說采用的抗衡主流敘事的策略,挖掘出古爾納對主流與中心的疏離。這也正與他對小說標題“遺棄”的內涵解釋同構。古爾納并不認為“遺棄”是一種無家可歸的體驗,在他看來,“經驗的邏輯意味著,無論你來自哪里,你都不可避免地會越來越遠離歸屬感的中心,這是矛盾而悲劇的。相比起經常發生的頌揚身份混雜或流散,這才是遺棄的概念”(Jones,2005:41)?！斑z棄”的含義為理解他的邊緣性敘事提供了一個合適的切口,由此能進一步探明他發出的邊緣性聲音的敘事意圖,并闡明古爾納對移民生存方式的現實關照。

2.敘述話語:反帝國主義的思想表征

在《遺棄》中,古爾納借人物拉希德與全知敘述者的敘述話語,表露了與歐洲主流話語相悖的態度。蘭瑟(Susan Sniader Lanser)認為,“重構文本的聲音必須考慮到所有層次的敘述和聚焦,以及它們之間的等級關系”(1981:148)。由于小說具有多重文本層次,通過梳理小說敘事進程,有助于厘清拉希德與全知敘述者的敘述聲音,理解敘述話語勾勒出的思想表征。

小說《遺棄》共分三部分,第一部分為拉希德編撰的家族傳說。在故事的元敘述層,他采用了零視角全知敘述,且出現了戲劇化的敘述者,他交代了故事的撰寫緣由及構思過程,使文本具有較強的自反性(self-reflexivity);而在故事層,拉希德采用多重式內視角,以第三人稱固定性人物有限視角講述故事,在每一小節中有意隱去了人物的部分信息。他圍繞英國旅行者皮爾斯與肯尼亞本地女性蕾哈娜相戀一事進行書寫,從蕾哈娜、其哥哥哈桑納利(Hassanali)、殖民地的英國長官弗雷德里克(Frederick Turner)和皮爾斯四個視點出發,講述了皮爾斯在旅行時遭搶劫后暈倒、被哈桑納利救回家中并被弗雷德里克接走、皮爾斯執意前往哈桑納利家中致謝、與蕾哈娜產生情愫這一故事。小說的第二部分由未經戲劇化的敘述者講述,以零視角全知敘述的方式進行。敘述者以拉希德所在的家庭為核心,講述了拉希德的哥哥阿明與蕾哈娜的孫女賈米拉相戀,但由于遭到阿明父母的極力反對,兩人戀情無疾而終。已經成為英國大學老師的拉希德作為第三部分和后續的敘述者,采用第一人稱外視角追憶往事。他從阿明與賈米拉戀情的暴露開始回顧,其間嵌入了阿明以第一人稱內視角進行敘述的日記。而在收到阿明的日記前,拉希德在學術會議上偶遇了皮爾斯在英國的孫女芭芭拉(Barbara Turner),她爺爺弗雷德里克所寫的回憶錄中也對上述傳聞有所提及,由此構成了拉希德對這段家族傳聞的編撰。

通過拉希德自我的發聲以及小說第二部分對他個人成長經歷的補充,可以發現文本中的敘述聲音表現了他對于帝國主義話語的駁斥。到英國留學后,拉希德對帝國主義話語的態度歷經了如下過程:陷入歐洲中心主義—自我異己化—祛魅。初到英國,他經歷了短暫的不適之后便接納了英國塑造的一系列話語,認為倫敦的布什大樓像一個“圣地”,外形像一艘“戰艦”,一定程度認同了這些英國建筑象征著神圣與強大。隨后他對自身也有了更明確的定位。拉希德寫道:“之后的幾個月里,我開始把自己想成是一個被驅逐出境的人,一個流亡者。后來這種情緒慢慢變成了一種可以忍受的異類感”(古爾納,2023:255)。①這一過程表明他完全陷入了帝國主義話語之中,且對自我身份的認同方式融進了由英國作為主體構建起的話語。“流亡者”這一稱呼暗指他作為外來者與英國人并非同類,可以看出英國作為話語主體的異類恐懼癥。鮑曼(Zygmunt Bauman)認為,“外來者之所以威脅到自身群體的團結和自我認同……是因為它模糊了界線自身,并抹掉了熟悉(正確的)的生活方式和不熟悉(錯誤的)的生活方式之間的差異?！?2002:87)。隨著拉希德在生活與學習中遭受的種種無形排擠,“流亡者”身份的確證在兩類群體之間不失為一種界限明晰的身份劃分方式,這也使得拉希德實現了自我異己化,強化了英國對“異類”建立的一道屏障。但當他真正進入布什大樓之后,他對于帝國敘事逐漸產生了懷疑,并最終祛魅。他看見布什大樓中“播音室和辦公室則低矮狹窄,又悶又擠”(258),與他在原有話語的影響下對該建筑的想象截然不同?？梢钥闯隼５麻_始逃離英國構建的帝國主義話語。同樣,古爾納曾在隨筆中談及他對此的不滿:“在我看來,歐洲的敘事完全是破壞性的,我對此深信不疑。其中許多都與歐洲帝國主義的發展有關?！?Gurnah,2015:31)

另外,在全知敘述者對拉希德早年經歷的描述中,他表現出對英國所代表的帝國主義文化的抗拒,這也與古爾納本人對此的解讀一致。此時,全知敘述者、拉希德與作者古爾納的情感態度呈現出了一致性。古爾納曾以濟慈的詩歌為例,認為其詩歌中科爾特斯(Cortez)的鷹眼凝視太平洋②“表達了一種掠奪、占有和征服的欲望”(Gurnah,2015:25),展現出了帝國主義的野心。在古爾納的成長歷程中,他既學習英國文學作品,也表現出對帝國主義敘事的擔憂,形成矛盾與心理上失衡。他認為這樣的行為“一方面是發現偉大詩人的快樂,另一方面是科爾特斯對未來征服的令人不寒而栗的期待”(Gurnah,2015:26)。小說中,拉希德自幼的學習經歷也呈現出對英國文化的矛盾態度。他既學習英語詩歌、以英語進行詩歌創作,也會在放學途中夸張地背誦《恰爾德·哈羅爾德游記》(ChildeHarold’sPilgrimage)等英語詩歌來逗朋友們開心,并輔之以詼諧的表演,以嘲諷戲謔的態度對待英語詩歌。此外,全知敘述者在后文評述對帝國主義的看法時,將色彩與英國及其聯盟國家進行聯結,以散文詩的方式抒發個人態度,如“紫色代表了葡萄牙人焦慮的自尊,還有他們對王權、宗教和帝國象征的癡迷”(172)。這正如同詩人蘭波(Arthur Rimbaud)在《元音》(“The Vowels”)中對顏色的捕捉。敘述者通過聯覺(synesthesia)的方式,嘲諷殖民主義國家對地域的統治欲望,其中顏色與國家也存在著微妙的象征式聯系。同時,拉希德還尋找到了另一種文化進行反抗,他對所有意大利的東西都十分狂熱,并且擁護與之相關的文化。敘述者曾以自由間接引語顯示他對莎士比亞不屑一顧:“莎士比亞是很好,的確了不起,但絕對比不上但丁?！?168)這點也與作家古爾納對意大利與英國的不同看法有關。在訪談中他曾透露:“我和一位來自多哥(Togo)的意大利作家聊天,他說意大利不是一個帝國國家……他們沒有英國人那么可怕?！獯罄蹏髁x的歷史是失敗的?！?Jones,2005:42) 與古爾納對濟慈詩歌的解讀相比,他認為這兩個國家的文學作品恰好代表了帝國主義擴散的失敗與成功。通過對意大利文學表現出親善,古爾納借拉希德的經歷表達的仍是他對帝國主義的反感情緒。

3.敘事策略:抗衡主流敘事的家族新神話

古爾納的邊緣性聲音還進一步表現在文本深層的結構與修辭策略上,他承認自己寫作時力圖證偽帝國故事的態度:“我想盡我所能來證明這些故事是多么明顯的虛假,就像我想抵制任何其他文化的謊言一樣”(Gurnah,2015:32)。古爾納借拉希德的敘述對個人態度進行了表達。在敘事策略上,他通過不可靠敘述、文體創新兩種方法,質疑了歐洲的帝國敘事,對歐洲敘事的慣用方式表現出疏遠的態度,以此抗衡主流敘事。

拉希德在編撰家族傳奇時具有明顯的不可靠性,揭示了這類帝國故事的虛構本質。首先,拉希德頻繁采用模糊性的短語對人物的想法、事件的發展過程進行猜想與推測。在第一部分的故事層中,他使用自由間接引語,模糊了他的想法與人物內心想法之間的邊界。當哈桑納利將皮爾斯接到家中后,拉希德以自由間接引語進行提問:“他會是誰呢?什么樣的人才會獨自去野地里游蕩?”(10)這暗示了他作為敘述者在對人物內心的想法進行猜測。而在元敘述層中,拉希德則更為直接地對編撰過程中故事的關鍵情節進行推理與排除:“信使是哈米斯,那是一定的……也許是廚子接受了這個任務……或者是瓦基爾!不,瓦基爾應該不會做這種事情”(133)。在上述敘述過程中,拉希德頻繁使用“也許”“或許”以及疑問句,表明他對事件真實情況的了解程度有限而含混。

其次,在拉希德敘述的過程中出現了前后評判規范的不一致。第一部分“哈桑納利”這一節中,敘述者喚起讀者同情哈桑納利而疏遠蕾哈娜。在蕾哈娜第一次見到皮爾斯時,她與哈桑納利有這樣一段對話:“‘這是誰?’他的姐姐蕾哈娜在他身后問道?！軅恕！仡^應道”(12)。針對蕾哈娜的提問,哈桑納利理應回答他并不知道這是誰,但他已經理解了蕾哈娜的部分言外之意,即指責他不應將陌生人救回家里。他以描述句對此做出了回應,其間接的言語行為是懇求蕾哈娜諒解自己。兩人在此后的對話中還借助元語言功能(metalingual function)來彌合信息差距,但蕾哈娜卻以傳染病等理由堅決排斥這位陌生人。敘述者還借自由間接引語進行表態,對于蕾哈娜的反應,他反問道:“但至于嗎?這可是一個人啊,癱在她腳邊,可能就快死了,而她卻只想著自己沒有懶覺睡了。”(12) 這句評價表明了對蕾哈娜的不認可,顯示其不近人情。但在小說第一部分“蕾哈娜”這一節中,敘述者則闡述了蕾哈娜的行為原因。蕾哈娜的退避在于對以往由哈桑納利造成的感情悲劇的恐懼,以及對二次創傷的極力避免。敘述者通過回憶蕾哈娜過去的痛苦經歷,勾勒她逼真的內心情感歷程以博得讀者的同情,敘述者的態度在前后文發生了明顯的轉變。

最后,拉希德所編撰的家族傳聞來源于后文提及的多個底本。根據拉希德的講述與文本呈現,可以發現小說第一部分的家族傳奇故事至少有兩個直接來源:阿明的日記、芭芭拉以及她的母親伊麗莎白的講述,而這兩處來源的言說者也并非傳奇故事的親身經歷者,他們所知之事分別來源于賈米拉的講述和特納的回憶錄。這一傳奇故事文本的來歷可以還原如下:

《遺棄》中家族傳奇的底本來源

如果從文本來歷的源頭進行追溯,可以發現講述者距離傳奇故事的中心人物蕾哈娜、皮爾斯有著相當長的一段時空距離,因此也存在不可靠性。賈米拉是蕾哈娜的孫女,兩人之間相隔了兩代輩分。阿明曾在日記中對賈米拉的記憶有這樣的描述:“她對她外婆基本沒有多少記憶,只在四歲時見過她一次……許多故事長久以來混雜在一起,一層摞著一層,而情節又有所缺失”(272)。而特納在年老時撰寫的回憶錄距離故事的發生也是年代久遠。因此,拉希德所編撰故事的原始來源也具有模糊性,這類不可靠敘述在編撰進程中起到了自揭虛構的作用。

敘述者拉希德還更進一步建構起了一種新型文體,他將家族傳奇故事締造成新神話,背離帝國故事的慣用文體,從而與主流敘事形成抗衡。在后續部分,拉希德已成為英國南部一所大學的教師。他也向讀者交代,自己的論文與文學有關,并去參加了一場?？思{的學術討論會,可見他具備深厚的文學素養,這與他在敘述過程中表現出的能力相符合。首先,他充分認識到傳統的家族神話中的基本要素。在故事開頭,他便以類文本自指的方式暗示了傳奇故事的基本特征,如具有奇幻色彩、起點的模糊性與時間的久遠。其次,他在故事內容上遵循了神奇故事的撰寫慣例。普羅普(Vladimir Yakovlevich Propp)認為:“任何一個始于加害行為或缺失、經過中間的一些功能項之后終結于婚禮或其他作為結局的功能項的過程,都可以稱之為神奇故事”(2006:87)。若將文中內容按普羅普的故事功能項進行提取,可以得到如下結構:在殖民地住著哈桑納利、姐姐蕾哈娜等人(初始情境—i)。哈桑納利外出(幼者外出—e3),英國男性皮爾斯被搶劫后倒在路邊(主人公被加害—g3),哈桑納利將皮爾斯帶回家(解救—Л10,主人公獲救—Сп)。殖民地長官將皮爾斯帶走并拷問哈桑納利一家(難題—),皮爾斯登門解釋并致謝(解答難題—Р)。皮爾斯與蕾哈娜相戀(沒有出現婚禮但在基本要素相符的情況下,他沒有按照傳統敘事方式講述故事,打破了傳統家族神話中線性時間、全知敘述與固定視角的文學成規。他采用的多重式內視角與福克納(William Faulkner)的《喧嘩與騷動》(TheSoundandtheFury,1929)更為接近,而且小說“后續”一章中提及?？思{這一文本標記可視為一種暗示。但與福克納的文本不同,他并未聚焦于家族地方神話的現代性沖突,而是與上述兩種文類都保持了一段距離,并加入了故事的元敘述層,創造出了一個具有自我意識、以現代主義形式表現傳奇故事內核的新神話。

古爾納以本土的家族傳奇為核心,又另辟蹊徑地采用西方現代主義形式,既利用又疏遠,體現的正是他對主流敘事所帶來的逼真性的反抗。通過新文體的陌生化敘事形式,拉希德敘述聲音的內涵指向了歷史傳奇的編撰本質。古爾納也認為:“寫作必須讓我們以一種不熟悉的方式看到熟悉的東西,這使得對顯而易見的真理的挑戰成為可能?！?Gurnah,2015:32) 在嵌套的故事中,多個有限的視角恰好構成了這則故事的全貌;而從嵌套故事之外來看,拉希德的編撰行為具有元歷史的意義。他展現了自己如何組織、融合多個歷史材料,并在后文完整呈現了一份前文本檔案:阿明的日記,其中包含了未被編入的故事。這展現了“敘事史也是一種排除結構,它帶有其他故事的痕跡,帶有未被講述的故事、被排除了的故事以及被排除者的故事的痕跡?！?柯里,2003:93) 從文本整體來看,歷史以多個檔案拼湊的方式被說出,呈現出斷裂的姿態,它充斥著差異。正如?？?Michel Foucault)所說:“它使我們拋棄我們的連續性;它消除我們喜歡觀看自己來避免歷史斷裂的這種時間上的同一性”(2021:156)。古爾納通過對官方正統的叛離,以差異化的邊緣性聲音解構了歷史的先天性,如他所言:“我們讀到的歷史雖然是權威的,但太過自吹自擂,不可能是真實的?！?Gurnah,2015:28)

4.敘事意圖:求真的創作與身份重構

蘭瑟認為,“文本的意義既不存在于孤立的話語內容中,也不存在于產生文本的系統中,而是存在于兩個結構層次之間張力的共鳴中”(1981:107)。古爾納在《遺棄》中不僅通過表層敘述話語表達了他的反帝國主義傾向,更從敘述策略上展現了他對主流敘事方式的叛逆,二者都體現了對中心、主流的疏遠,發出了他的邊緣性聲音。同樣,“遺棄”意味著越來越遠離歸屬感的中心,敘述者拉希德正是“處于兩種文化和兩個社會的邊緣的人”(Park,1928:892),他在敘事策略上的多種操縱、在敘事進程中對個人生存方式的思索,從根本上來說都與古爾納在寫作過程中的美學追求與意圖緊密相連。

拉希德在敘事過程中的不可靠,以及上文所述的文本策略中體現的對歷史的反思,都指向了古爾納對真實的追求。拉希德在敘述過程中并未按照線性的時間順序排列文本,而多采用倒敘,在回溯過程中出現時間重疊的現象,因而在文本中展現出了混亂無序、破碎割裂的特點。在古爾納看來,此類敘述方式是對拉希德心路歷程的最真實展現。就是在這樣的寫作過程中,他回溯并思索自己離開家鄉與阿明留下的經歷;同樣,在第一部分的家族傳奇中,古爾納認為拉希德不可靠的講述反而表現了一種真實,他曾對拉希德的敘述行為進行了解釋:“當然,小說中有很多遺棄行為,但是放棄敘述可能更真實地反映了敘述者的正直,直接說這不能完成,至少不是我能完成的”(Jones,2005:40)。拉希德中斷了家族故事的編撰,實則是放棄了一個將要繼續的帝國浪漫故事。正如古爾納所說:“拉希德所做的決定比寫得好像那些愛情已經取得了勝利更為真實。”(Jones,2005:40)另外,小說中的知識分子寫作模式也值得注意。人物拉希德與古爾納一樣,既是學者也進行寫作。拉希德在編撰過程中的露跡、整個寫作過程中對文本操縱方式的揭示,同樣指涉了小說創作的真實。古爾納認為知識分子寫作“創造了另一種敘事無法表達的可能性。也就是說,故事是由那些知道自己在做什么的人寫的,如果一個故事看起來有些晦澀難懂,我喜歡揭示它的運作方式”(Jones,2005:40)。對真實的追求成為古爾納對小說創作的要求與期待,他指出:“小說應該引人入勝,令人眼花繚亂,給人帶來快樂和痛苦,并追求真理”(Gurnah,2015:32)。

同時,古爾納借拉希德的心路歷程,在小說寫作過程中表露了他對移民生存方式的追尋。他的邊緣性敘事植根于他作為邊緣人的體驗之中,最終以去除文化身份的方式構建了生存的烏托邦。古爾納曾表明,自己想要探尋的是人在殖民主義后果中的生存問題,他說:“因為這是我一直在和自己進行的一個小辯論……誰更聰明,是離開還是留下?”(Steiner,2013:166) 這于古爾納而言是逐漸剝離身份歸屬的體驗,也引出了小說力圖探索的核心問題之一,即他在采訪中被問及的不對稱世界體系(an asymmetrical world system)中的移民哲學問題。他指出:“它們也是關于人們如何在殖民主義給他們的生活帶來破壞的情況下維持自己和自己的生活方式的小說?！?Mohan &Datta,2019:2)

人物拉希德在深入體會英國主流話語與現實的差異后,在敘述中回溯事件,展現了個人生存態度。他向讀者交代了在學術研討會上以及之后的經歷。他與英國人芭芭拉因為共同的傳說見聞而有了密切交往,經過一系列追溯考證,他們發現皮爾斯正是芭芭拉的外公。拉希德與芭芭拉之所以能夠在文末以親密的關系一起回非洲探親,是因為她對于拉希德所代表的他者的接受。在談到皮爾斯與蕾哈娜的后代時,芭芭拉對蕾哈娜沿用了“非洲本地情人”這一稱呼。這直接抹去了蕾哈娜的本名,用她所屬的殖民地進行借喻,“情人”則意味著她與皮爾斯的關系并不具有法律效益,顯示出非神圣性。但在拉希德的提醒下,芭芭拉改掉了這一稱呼,并認為“賈米拉是我的表姐”(303)。她不僅承認了賈米拉與她具有血緣關系,也不再以殖民者—被殖民者的差異對兩人的身份進行區別。對于拉希德來說,這種措辭方式是英國本地人對他們這類非裔外來者的接納,構成了他們親密關系的基石。殖民與帝國主義以技術化的方式、機械的理論式話語使人逐漸變得淺薄而平面化,而拉希德與芭芭拉以“無限的溝通”作為基礎,即“作為一切人類對話的首要條件的展示與傾聽的善良意愿”(阿倫特,2006:77),實現了迥異文化背景之下人們相互之間的理解。不僅如此,在兩者的溝通中,古爾納希望將對話者文化身份的區分消減至最小。在采訪中,古爾納表明他拒絕以純粹的身份、歸屬感、家的概念對個人進行界定與劃分,認為“這種說話方式并沒有反映出更復雜的現實”(Jones,2005:41)。由此可見,對于殖民主義帶來的后果,古爾納希望打破民族主義視角的身份聯盟,他不是以同一和線性的方式理解互相的身份,而是試圖從變動、異質中剝離民族主義的文化身份屬性,古爾納的理想解決方式可以視為一種“特殊的、變動的、游移的和反敘述的努力”(薩義德,2003:398)。

但他所尋找到的出路與生存狀態仍然具有幻滅性與烏托邦特質。在人物拉希德編撰的家族神話開篇,他便認為這類故事常常含有巧合與偶然,那么他與芭芭拉的相遇同樣是一個偶然,成為《遺棄》的一個“事出有因”(motivation)般的必要情節。雅各布森(Roman Jakobson)在討論現實主義的逼真性手段時,對小說情節中的“非本質性細節”(unessential detail)與“事出有因”進行了區分。他認為:“在描述安娜的自殺時,托爾斯泰主要寫了她的手提包。這樣一個非本質性細節對卡拉姆津來說毫無意義……如果一部十八世紀冒險小說的主人公遇到一個過路人,人們可能會想當然地認為后者對男主角來說是重要的,至少對情節來說是重要的?！?1971:44)。馬丁(Wallace Martin)對后者進行了進一步的闡明,他認為:“使一個場面或情節或事件‘事出有因’就是賦予它一個動力或動機(motivation的本義),這一動力將推動場面、情節、事件發展,直至終局。”(2005:55)可見,隨著現實主義定義的飄浮移動,基于非本質性細節的描述要比以前的傳統更真實,即‘事出有因’的成規相比之下更貼近于虛構。因此,拉希德的家人與家族神話的后代人物相關、他自己能夠遇見家族神話人物中的后代完全屬于‘事出有因’這一類情節。沒有這個偶然與巧合,小說便無法按照設想繼續推進,因而具有虛幻色彩。所以,拉希德與芭芭拉的相遇以及兩人之間溝通與理解的達成,不可避免地籠罩上了一層烏托邦的色彩。

5.結語

通過對小說中敘述聲音的考察可以發現,古爾納不僅從小說的敘述話語中展現出反帝國主義的表征,也進一步賦予形式以意義,從敘事策略上抗衡主流敘述方式,從而發出邊緣性的聲音。正如薩義德對這類知識分子寫作的評價,他認為他們的作品“只是在表面上依賴于(絕不是寄生于)主流的西方話語。然而它的原創性卻恰恰改變了那個話語下的原則?！?2003:347)通過人物拉希德對主流話語的反抗,古爾納也實現了他在寫作上對真實的追求。他擺脫創作的固定模式以展現另一種敘事的可能。他希望抽離文化身份給個人帶來的藩籬,以實現對移民生存方式的探索。正如古爾納所說:“我寫復雜的旅行,是為了展示經歷、傳記和文化之間復雜的相互聯系?！?Mohan &Datta,2019:4),他所發出的邊緣性聲音對現實的重構具有重要的關照作用。

注釋：

① 以下出自該著引文僅標明頁碼,不再詳注。

② 參見濟慈作品《初覽查普曼譯荷馬有感》(“On First Looking into Chapman’s Homer”,1816)。