萬丈高樓平地起

1984年，我發(fā)表了第一部劇本，到今年正好40年。40年間我創(chuàng)作了近百部劇本，聽起來好像很龐大，其實劃分到每個年份，一年也就兩三部。對于戲劇創(chuàng)作，40年來我始終沒有猶疑、彷徨和動搖，如我這般殫精竭慮、甘心堅守的人不在少數(shù)，可是回望下來，中國戲劇特別是中國戲曲一定比40年前的景況更好嗎？我第一部上演的劇本是1986年上海越劇院排演的《真假駙馬》，首演在上海人民大舞臺，就是現(xiàn)在重建過的大舞臺，當年多達1600多個座位，首輪演出十余場，場場客滿。記得那個時候一出新戲動輒演出十余場還是常見的，可是四十年后簡直成了天方夜譚。最近在保利公司運營下，鄂爾多斯烏蘭牧騎—應該算是比較基層的劇團吧，他們創(chuàng)排了我編劇的舞劇《胡笳十八拍》，僅在全國商演了一輪，豆瓣評分竟高達8.9分。我編劇的另外兩部舞劇《朱鹮》和《永不消逝的電波》，一部9.0分，一部9.6分，都成為火爆出圈的熱門演出。我是從2019年開始創(chuàng)作舞劇劇本的，可是僅僅四五年的舞劇創(chuàng)作竟超過了我四十年來創(chuàng)作戲曲的影響。這個時候我應該反思，不是作為旁觀者而是作為當事人和責任人進行反思，為什么這么長時間我們付諸戲曲創(chuàng)作的努力，收效甚微？我們的創(chuàng)作是不是與時代脫節(jié)了，我們一馬當先所創(chuàng)作的劇本是不是已經(jīng)不是當下的表達了，我們的創(chuàng)作觀、演藝觀是不是出了問題，而我們卻并不自知。

2020年6月20日，新冠疫情期間，上海召開了一次“科學與文藝”的對話，我作為文藝界的代表發(fā)言。我說我作為戲劇人隱約感覺到新冠疫情可能成為我們的一種動力，它倒逼我們重新思考表演藝術(shù)的含義。戲劇進入劇場之前，我們是在廳堂、廟會、戲園、廣場演出，直到1907年中國才在上海建造了第一座鏡框式舞臺的封閉式劇場，1908年開始營業(yè)，從此中國戲劇進入了劇場藝術(shù)的時代。1908年以前，中國戲曲已經(jīng)存在了近千年，劇場藝術(shù)在我們這個戲劇古國才存在了一百年。在這一百年里把我們千姿百態(tài)的戲曲、雜技、舞蹈等形形色色的表演藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)趕到了一種形制的劇場里，都要去適應這樣的劇場和這樣的舞臺，逐漸地標準化和同質(zhì)化，最后不可避免地單一化，尤其對各地的300多個地方戲劇種來說，一百年同質(zhì)化后的差異就只剩下聲腔和方言了。疫情讓我們重新思考演出方式，是不是可以回到以前更為多樣化的演出空間去。

我的發(fā)言被科學界的代表張文宏醫(yī)生打斷，張醫(yī)生說“我不同意羅教授的觀點，你這是不相信我們科學界，我們就是要你們回到劇場里去演出，假如你們在露天演出，說明我們科學界抗疫失敗了”。張醫(yī)生的發(fā)言激起熱烈掌聲，會后我對采訪的記者說，我和張醫(yī)生說的不是一回事。

歐美的鏡框式舞臺其實是一個寫實的空間，伴隨鏡框式舞臺劇場出現(xiàn)的是“第四堵墻”的學說和“現(xiàn)實主義”的演劇學派，這與中國戲曲藝術(shù)的寫意美學是背道而馳的。可是這種形制的劇場和純粹寫實的戲劇，即便在20世紀在西方也已經(jīng)很少看到了，除了古典歌劇、古典芭蕾，20世紀代之而起的是新的戲劇形式如現(xiàn)代演藝、現(xiàn)代戲劇，尤其是音樂劇的獨領(lǐng)風騷。1998年上海建造了中國第一座現(xiàn)代化的大劇院，2003年保利劇院誕生，2007年國家大劇院建成，大家都感覺到一個新的演藝時代到來了。

我第一個搬上舞臺的劇本是《真假駙馬》，導演是上海戲劇學院的薛沐教授，他要我把結(jié)構(gòu)由七場改成無場次，不要固定的布景，嘗試使用一支多功能歌舞隊穿中性服裝，變換各種功能性的身份，迅速推進戲的節(jié)奏。我說為什么要這樣做呢？他說因為一種戲劇形態(tài)內(nèi)容和形式是要一致的，你傳達現(xiàn)代觀念，就不能再用那種傳統(tǒng)的演繹方式，否則你的現(xiàn)代理念會在傳統(tǒng)形式中顯得生硬不自然。于是1986年10月23日中國戲劇舞臺上誕生了第一部有歌舞隊參與表演的戲曲《真假駙馬》，歌舞隊在后來被普遍運用，甚至在今天已經(jīng)泛濫成災，可在當時那是第一次，可謂石破天驚。

首演當日臺下有位特殊觀眾，名叫胡偉民，他是上海的戲劇大導演，演出后他與我交談，從他的嘴里我第一次聽到“形式即內(nèi)容”這句話。不久我們相約合作我的另一部越劇《西施歸越》，后因各種原因一再拖延。1989年6月胡偉民英年早逝，可惜這部也許是他生命中最后導演的一部戲劇，卻與他失之交臂了。從《真假駙馬》到《西施歸越》，即在我戲劇創(chuàng)作起步的階段就受到前輩戲劇家的影響，開始意識到當代劇作家所面臨的雙重職責：不僅要講好故事，還要為這個好故事找到屬于它的演出形式。前輩戲劇家敏銳地告訴我中國戲劇正面臨時代轉(zhuǎn)型。

萬丈高樓的地基是什么？不僅僅是基礎(chǔ)打了多深、澆了多少鋼筋水泥，還有地下的水源、土壤構(gòu)成，承受風力的能力。就如我們說的“一劇之本”，不僅是文字、文辭、文采，更是這些表面文字、文辭、文采所承載的價值觀和所包含的人性與情感，同時還包括這些文字、文辭、文采的樣式與風格。

2018年4月5日，舞劇《永不消逝的電波》第一次在北京保利大酒店朗讀劇本，劇本讀完，在座的主創(chuàng)人員無不動容，有的眼噙淚花，有的已潸然淚下。會后我對上海歌舞團陳飛華團長說，我感覺我們的心是相通的，價值觀也是相通的，因此我信任這個團隊，排演過程中如果不觸及兩個底線那就不要通知我到排練場。團長問我哪兩個底線，我說一是價值觀，二是樣式感。我說的價值觀就是“相信”兩個字，相信劇中人所追求的信仰是真理，而不要在相信的過程中刻意表現(xiàn)人性的復雜。樣式感其實就是外地人看上海，只有外地人眼里感興趣的上海才是上海，上海人看上海有時候會有一種遮掩，會有一種選擇，反而經(jīng)常會看不到自身的魅力。比如上海人拍的上海故事，經(jīng)常都是十里洋場、紙醉金迷，怎么華麗怎么拍，怎么洋氣怎么拍。我是一個外地人去了上海，在上海三十幾年，我覺得上海最有味道的是民間，是高墻背后，比如第一百貨背后的民居，那才是真正的煙火上海。一定要滿足外地人窺探上海的興趣，所以“電波”打開的是上海不常被打開的空間。比如，上海的弄堂是私密空間，上海女人穿睡衣可以在弄堂走，卻不會在馬路上走。在弄堂里穿睡衣和在馬路上穿睡衣是兩個性質(zhì)。然后，旗袍店、報館，石庫門的空間被逐一打開，這些都是劇作家提供的空間樣式，劇作家不是光寫詞，光編故事，劇作家要給合作者以想象和施展的空間。

今天密集的劇本征稿和評獎，已經(jīng)出現(xiàn)了靠參與這些活動養(yǎng)活自己的投稿專業(yè)戶。另外，針對中青年編劇人才培養(yǎng)的密集的培訓，你會在各種培訓班上經(jīng)常見到某幾個人。劇本投稿和參加培訓成為一種生活方式。但是在頻繁的征稿和密集的培訓背后反映出一個問題，那就是一度創(chuàng)作的劇本與人才的同時匱乏。大學培養(yǎng)編劇的教材仍然是古人和洋人的，殊少今人的，有些大學訓練學生編劇的方法等同于開發(fā)低端AI軟件，把激活人的想象力與創(chuàng)造力等同于電腦編程，畢業(yè)出來的學生只會為影視公司打工而不會創(chuàng)作。AI可以產(chǎn)生相當于“國家一級編劇”水平的編劇匠，但不會產(chǎn)生具有獨創(chuàng)精神和獨特風格的劇作家。

淮劇《金龍與蜉蝣》被認為是我創(chuàng)作的“好劇本”。戲劇理論家廖奔先生總把我名字中的“懷”寫成淮劇的“淮”，后來他告訴我，是因為1993年他看了我的淮劇《金龍與蜉蝣》，覺得我的淮劇寫得太好了，好到令他產(chǎn)生了通感，他覺得羅懷臻的“懷”就應該是淮劇的“淮”。在《金龍與蜉蝣》中我寫了什么呢，我寫了我自己。我祖籍河南，出生蘇北，我為什么向往上海，向往都市，向往繁華，我想那是每個時代的年輕人的普遍沖動。你可以問我，你也可以去問李白、杜甫，你也可以去問魯迅、巴金，你還可以去問陳白露、高加林，你去問每一個離開出生地去奔赴一個時代政治、經(jīng)濟、文化中心的那些拋妻別雛、離鄉(xiāng)背井的每個人。無論是為了職業(yè)，為了事業(yè)，還是為了信仰，在游子離鄉(xiāng)的背后都有一種為了改變個人、家庭、家族、族群而犧牲自我的悲愴與悲壯。從蘇北到上海的我如此，從蘇北到上海的淮劇如此，從蘇北到上海的一百多年千千萬萬的蘇北籍上海人也莫不如此。淮劇《金龍與蜉蝣》就是表達了一個離鄉(xiāng)者對離不開的城市和回不去的家鄉(xiāng)的兩難糾結(jié)。對于這一群人來說，上海不是蘇北人的上海，蘇北也不是上海蘇北人的蘇北，這其實也是人類共同的命運。人類放棄祖居地，放棄曾經(jīng)生活過的家園，進行遷徙，去尋找更好的繁衍地，放棄與尋找都是痛苦的，而淮劇《金龍與蜉蝣》把這種痛苦表達出來了，那么這部作品就成了我和劇團和劇種的代表作。所以說好的劇本往往具有為劇團和劇種代言的特征。

昆劇《班昭》被認為是我的又一部“好劇本”。20世紀90年代中后期，市場經(jīng)濟大潮席卷而來，一家私營化妝品企業(yè)要在上海給我成立一個公司讓我當總經(jīng)理，我有些動心。遲遲沒有下海的原因是我曾答應為上海昆劇團創(chuàng)作一部昆劇劇本，我只是想著身為中國戲曲編劇沒寫過昆劇是一種缺憾，我不能帶著這個缺憾離開戲曲。可是外面的誘惑實在太大了，我硬著頭皮閉關(guān)創(chuàng)作，一百天僅僅寫出了一個序幕。我把上海昆劇團付的定金還回去，但是他們不接受，說是你什么時候完成都可以，我們愿意等。無奈，我拿著錢回來再堅持寫，寫著寫著就又把自己寫進去了，我覺得此時此刻堅持寫劇本的我就是那位在孤寂中編撰《漢書》的班昭。“最難耐的是寂寞，最難拋的是榮華。從來學問欺富貴，真文章在孤燈下。”這是昆劇《班昭》劇本的主題曲，當我面對上海昆劇團演員朗讀劇本時，非但我自己哽咽著讀不下去，環(huán)顧四周更是一片抽泣。蔡正仁團長說，你這不是在寫我們“昆大班”嗎，我們守望昆劇的五十年，幾乎都是在寂寞中度過的，你這個《班昭》是幾代昆劇人的寫照。

《班昭》也成為90年代中后期知識分子內(nèi)心世界的一份記錄。該劇演出后，上海社會學家鄧偉志，作家趙麗宏、王小鷹，學者葉長海等，義務為《班昭》演出做導賞。鄧偉志先生說他看一回哭一回，他說《班昭》就像一面鏡子，他在劇中看到了幾十年間中國知識分子的心路歷程，包括也看到了他自己。昆劇《班昭》創(chuàng)作的時候正是中國知識界討論“人文操守”的時候，在種種利益誘惑面前，還有沒有超越這些利益的價值所在，如果有，那么還要不要堅守？寫完《班昭》后的我，再也沒有動過改行跳槽的念頭。我這里想要表達的是好劇本往往也具有為時代和為身份代言的特征。

我接受《永不消逝的電波》舞劇劇本創(chuàng)作的邀約時，也曾經(jīng)再三推辭，后來在研讀資料的過程中我被故事原型李白烈士感動了。李白烈士打動我的不僅是功績，更是信仰。在距離上海解放還有20天的時候他被秘密殺害了。新中國成立后，遲遲找不到李白的下落，最后在浦東一處老房子的后院找到了他的埋尸處，五花大綁，臉朝著下，死前受了酷刑，他被打斷了所有的支撐骨，一個已經(jīng)沒有了站立和行走能力的人，還要反綁著面朝下，身中數(shù)槍，說明敵人有多么恨他，而他又是多么強大，他那么優(yōu)秀卻再也看不到他為之奮斗的時代的到來，對于個人來說這是多么巨大的遺憾。李白生命的最后時刻，向黨中央發(fā)送了幾份重要情報，包括國民黨海陸空軍在上海市內(nèi)的布防，因為有了這些情報，上海解放才避免了重武器攻打和轟炸，而作為后來者的我們不經(jīng)意地行走在上海的各種地標建筑間，可曾想到過這是何等地僥幸，原來李白們的犧牲與我們有如此密切的關(guān)聯(lián)。我這里再次舉例“電波”，再次說明“好劇本”的價值觀不是說教而是你曾經(jīng)的感動并且也感動了他人。

是的，好劇本應該體現(xiàn)當下最先進的價值觀，同時也應該體現(xiàn)當下最新穎的演劇觀。對于作家、藝術(shù)家來說，疫情是一份經(jīng)歷，也是一份饋贈，它讓我們以一種從未有過的認真態(tài)度理解了什么叫平行空間，什么叫多維的全息的演藝空間，什么叫網(wǎng)絡(luò)傳播，什么叫短視頻。因為今天的觀眾，對空間的理解已經(jīng)完全不同于以往了。表演藝術(shù)已經(jīng)進入了多維空間和全息時代，我們的戲曲不能困頓于傳統(tǒng)的單一的鏡框式戲劇舞臺。但是“萬丈高樓平地起”，演出空間觀念的突破首先依賴于“一劇之本”提供的可能，因此我們每一位劇作家都要有為這個時代的演劇空間創(chuàng)作劇本的自覺。我在疫情后的創(chuàng)作或多或少或自覺或不自覺地拓展了表演的空間。

如獲得國家藝術(shù)資金資助的湘劇《夫人如見》，男主角譚嗣同在出場前的三天已經(jīng)就義在北京菜市口，全劇中他都是以圖靈的形象出現(xiàn)，雖然是在女主角李閏意識中出現(xiàn)，但他卻無處不在，無時不在，現(xiàn)場觀眾沒有人覺得不真實，也沒有人覺得有違和感，這說明今天的觀眾已經(jīng)熟悉了并毫無障礙地接受了平行空間的概念。再如前幾天在石家莊首演的河北梆子《萬里江山》，觀眾很喜歡的一場戲就是楊老令公碰碑之前與李陵的隔時空對話。一千年前的漢將李陵與一千年后的宋將楊業(yè)，處境相似價值觀卻大相徑庭，兩個時代的軍人世家關(guān)于家國忠義的辯論，深化了劇作想要表達的思想，這也是現(xiàn)代劇場和現(xiàn)代演藝觀帶給我們的新的表現(xiàn)力。

電影《長安三萬里》，電視劇《覺醒年代》，音樂劇《趙氏孤兒》，都是我眼中的好劇本。《長安三萬里》寫意、夸張、變形，極古典又極現(xiàn)代。盛唐時代就像一個華麗的大舞臺，吸引了那個時代中最優(yōu)秀的詩人和藝術(shù)家在那個華麗的舞臺上競相表演，當他們的精彩表演落幕之后，留下了一個永不褪色的華麗時代。可惜的是，無處不在的戲曲元素構(gòu)成了精美絕倫的現(xiàn)代氣象的電影《長安三萬里》，戲曲舞臺上卻沒有這樣的演出，也沒有這樣的劇本。

以創(chuàng)黨人物陳獨秀為主角的話劇劇本《新青年》起碼早于電視劇《覺醒年代》五年之久，但是電視劇《覺醒年代》播出之后《新青年》仍沒有上演。如何表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨創(chuàng)黨時期的時代氣質(zhì)，如何深度發(fā)掘乃至深度發(fā)現(xiàn)創(chuàng)黨人物的精神世界，《覺醒年代》不僅在藝術(shù)表現(xiàn)上也在歷史表達上達到了歷史真實與藝術(shù)真實的嶄新高度。電視劇做成而話劇沒有做成，也從一個側(cè)面顯現(xiàn)出當下話劇創(chuàng)作的保守姿態(tài)。

音樂劇《趙氏孤兒》達到了中國音樂劇創(chuàng)作和演出的新的高度，其中劇本價值觀的現(xiàn)代化與國際化是一個重要因素。舍孤救孤的兩難困擾了中國劇作家千百年，或以大義犧牲自我，或以自我放棄大義，均不可取，于是“兩難”之境便成為劇作家寄托觀念、展示才情的著力點。音樂劇《趙氏孤兒》中“孤兒”的出場破解了舍孤救孤的“兩難”，其實乃是得益于東西方生命觀念長期融合的結(jié)果。該劇之所以能夠得到國內(nèi)外觀眾的普遍接受，其關(guān)鍵因素正在于此。在話劇和戲曲同類題材創(chuàng)作中都沒有做到的，音樂劇實現(xiàn)了破題。

價值觀影響形式感，形式感也影響價值觀。電影《長安三萬里》，電視劇《覺醒年代》，音樂劇《趙氏孤兒》，就是我們所要呼喚的這個時代的好作品與好劇本。

今天，我們大學培養(yǎng)編劇的教材與方式要改變，我們對劇本的評選標準與評價標準要改變，我們對優(yōu)秀劇作家的鑒定的標準與檢驗方式也要改變，我們不能把文辭、文字、文采等同于文學，等同于戲劇。就像我們最近改編成風，戲劇界充滿了對小說界的感恩之情。我的看法是，一個過于依賴文學的時代一定不是戲劇的時代。我們現(xiàn)在依賴文學到了什么程度？有些劇團已經(jīng)把編劇變成了編輯，有的演出甚至標榜“朗讀劇”“敘述體”“立體書”，把一部小說原著剪接為兩個半小時的長度，編劇不寫一句臺詞，演員念的都是小說家的文字，戲劇家心悅誠服地拜倒在文學家腳下，放棄了戲劇的文學。雨果固然偉大，莫里哀同樣偉大。莎士比亞固然偉大，狄更斯同樣偉大。雨果、狄更斯偉大是因為他們寫出了不朽的文學，莎士比亞、莫里哀偉大是因為他們寫出了不朽的戲劇，所以他們才都是偉大的人類靈魂工程師。因此，在一個改編成風的時代劇作家應該審視自己的原創(chuàng)力。

40年里我從沒有停止過劇本創(chuàng)作，無論社會風氣如何變化，無論自己身處順境或者逆境，我都不會中斷創(chuàng)作，過去的40年都是我的黃金時代。