現(xiàn)實(shí)題材戲劇“光韻”的消逝與回歸

引言

現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作，是近年來(lái)學(xué)界熱議不休的話題之一。我們對(duì)現(xiàn)實(shí)題材戲劇的討論，與現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作本身一樣，正逐漸成為一種值得被關(guān)注、被研究的文化事件或文化現(xiàn)象。這種討論，呈現(xiàn)出較為鮮明的歷時(shí)性和共時(shí)性特點(diǎn)。其一，它的發(fā)生是間歇性的，主要圍繞重大歷史節(jié)點(diǎn)、重要時(shí)事事件而展開(kāi)，具有一定的循環(huán)往復(fù)性，較難實(shí)現(xiàn)層累式的質(zhì)變。學(xué)者于平在2008年發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)題材與戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程》一文中就曾指出：“要求舞臺(tái)劇關(guān)注并表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，是我們近一個(gè)時(shí)期以來(lái)反復(fù)申說(shuō)的話題。有人說(shuō)，是不是因?yàn)榻衩鲀赡陮⒁謩e紀(jì)念改革開(kāi)放30周年和新中國(guó)成立60周年，需要有表現(xiàn)這一時(shí)期題材的作品‘立此存照’。”1隨著歷史車輪的向前推進(jìn)，當(dāng)我們進(jìn)入慶祝改革開(kāi)放40周年和新中國(guó)成立70周年的時(shí)代語(yǔ)境時(shí)，學(xué)界對(duì)現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作的討論，似乎未能超越十年前的范疇，諸如現(xiàn)實(shí)題材戲劇的概念界定、敘事類型、創(chuàng)作瓶頸等關(guān)鍵性問(wèn)題，大多停滯在相同或相近的認(rèn)知層面上被反復(fù)申說(shuō)。其二，它的發(fā)生是散點(diǎn)化的，雖然參與討論的主體構(gòu)成較為多元，既有如于平、李偉、宋寶珍、何玉人、張之薇等長(zhǎng)期從事戲劇理論研究的學(xué)者，也有如羅懷臻、陳彥、姚金成等躬耕戲劇創(chuàng)作一線的劇作家，他們的發(fā)聲鏗鏘有力，但未能形成一股強(qiáng)有力的合音，再現(xiàn)20世紀(jì)80年代初中國(guó)戲劇界那場(chǎng)“戲劇觀”大討論的盛況。其三，它的發(fā)生具有一定的學(xué)科局限性，立足戲劇本體的“形而下”討論固然重要，但把現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作視為一種文化癥候，從大的文化觀、以跨學(xué)科的方法進(jìn)行一種更深層次的“形而上”觀照，對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材戲劇在理論層面的“破圈”，也是不可或缺的。

德國(guó)哲學(xué)家、批評(píng)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性在于“光韻”。這里的“光韻”（Aura）是一個(gè)美學(xué)概念，也被譯為“光暈”“靈韻”“靈氛”“神韻”等。他在《攝影小史》（1931年）中解讀卡夫卡6歲的照片時(shí)，第一次使用了這個(gè)概念，指出照片中的小男孩是用“神性”的眼睛觀看世界。在這種神性的凝視中，“世界周圍籠罩著一種光韻，一種在看向它的目光、看清它時(shí)給人以滿足和踏實(shí)感的介質(zhì)。這里，導(dǎo)致這種效果的技術(shù)安排又是顯而易見(jiàn)的。相片上從最亮光到最暗陰影是絕對(duì)地層層遞進(jìn)的”。2其后，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936年）、《論波德萊爾的幾個(gè)母題》（1939年） 等作品中，本雅明進(jìn)一步探討了“光韻”的蘊(yùn)涵—作為一種審美范疇，“光韻”是人與人、人與物之間在目光上相互吸引、在情感與經(jīng)驗(yàn)上相互交流的視覺(jué)共鳴狀態(tài)，即“在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”，具有一種“此時(shí)此刻”的原真性；能否獲得這種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)是一種觀看能力的問(wèn)題，即在一定距離之外感知審美形象的神秘性與獨(dú)特性的能力；一旦藝術(shù)的生產(chǎn)告別儀式崇拜的神圣基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)向可技術(shù)復(fù)制的批量生產(chǎn)，現(xiàn)代藝術(shù)的“光韻”也就煙消云散了。作為傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的戲劇，同樣是一種“光韻”的藝術(shù)。尤其對(duì)于張揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)性”的現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作而言，如何在反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的過(guò)程中保持“此時(shí)此刻”的原真性，散發(fā)令人著迷的藝術(shù)“光韻”，是我們討論現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作不可回避的問(wèn)題。基于此，本文從本雅明的“光韻”理論出發(fā)，結(jié)合近年來(lái)我國(guó)現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐，從“光韻”的消逝與回歸兩個(gè)方面對(duì)現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作進(jìn)行整體性考察。

一

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明指出了現(xiàn)代社會(huì)中藝術(shù)領(lǐng)域所發(fā)生的質(zhì)變，即光韻的消散。在機(jī)械復(fù)制技術(shù)革新的背景下，藝術(shù)品不斷被復(fù)制、傳播、消費(fèi)，以致膜拜價(jià)值讓與展示價(jià)值，從而使藝術(shù)原有的原真性及其光韻消散了。從20世紀(jì)后期開(kāi)始，西方學(xué)界便延續(xù)本雅明的思路，圍繞光韻消散、機(jī)械復(fù)制、展示價(jià)值對(duì)膜拜價(jià)值的僭越等關(guān)鍵概念，涌現(xiàn)出一批頗具價(jià)值的新研究。這在戲劇、音樂(lè)、文學(xué)、詩(shī)歌、宗教、神話、性別、城市研究等領(lǐng)域均有所體現(xiàn)，形成了以“機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致靈韻消散”為核心的知識(shí)譜系與話語(yǔ)系統(tǒng)。3這里的“機(jī)械復(fù)制”，可以理解為用機(jī)器去復(fù)刻、制作藝術(shù)品，也可以理解為模式化、概念化的藝術(shù)創(chuàng)作。這兩種“機(jī)械復(fù)制”都可能導(dǎo)致藝術(shù)作品光韻的消散。作為藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)題材戲劇，在模擬現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)并啟迪現(xiàn)實(shí)，使現(xiàn)實(shí)的“即時(shí)即地性”經(jīng)過(guò)各個(gè)藝術(shù)環(huán)節(jié)的創(chuàng)作和發(fā)揮，變成舞臺(tái)上的新的“即時(shí)即地性”，這個(gè)“即時(shí)即地”相對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞而言，同樣具有獨(dú)一無(wú)二的原真性，甚至比那個(gè)原始的現(xiàn)實(shí)更具有神韻。然而，如果這種“模擬現(xiàn)實(shí)”變成一種“機(jī)械復(fù)制”，劇作家成為“復(fù)制機(jī)械”，那么戲劇藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)“光韻”最終將會(huì)被吞噬。

其一，藝術(shù)作品的“光韻”是個(gè)人創(chuàng)造性的產(chǎn)物，具有一種被神秘化了的內(nèi)在永恒價(jià)值，它與大眾之間是存在空間和心理上的距離的，這種距離使藝術(shù)作品具有神圣感和權(quán)威感。而機(jī)械性復(fù)制是一種減縮化的技術(shù)，它縮短甚至消解了藝術(shù)作品“光韻”與大眾之間的距離，讓藝術(shù)創(chuàng)造變得普遍和泛濫，藝術(shù)作品的原真性、神圣性和權(quán)威性隨之消解。雖然本雅明認(rèn)為“藝術(shù)作品在原則上總是可以復(fù)制的，人所制作的東西總是可以被仿造的”，但“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性”。4肥沃的現(xiàn)實(shí)生活土壤為現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作提供了豐富的原料，但現(xiàn)實(shí)題材戲劇作品的模式化、套路化現(xiàn)象卻常常為觀眾所詬病。很多現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事，搬上舞臺(tái)后卻讓人覺(jué)得“很假”，這在很大程度上是由于創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和既往經(jīng)驗(yàn)的機(jī)械性復(fù)制造成的。沒(méi)有經(jīng)由劇作家藝術(shù)性加工和內(nèi)化的現(xiàn)實(shí)生活，因?yàn)槿狈εc大眾在空間和心理上的距離，難以在立上舞臺(tái)后獲得原真性、神圣性和權(quán)威性，其藝術(shù)“光韻”亦很難為觀眾所感知。劇作家姚金成在回憶自己創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材戲曲《村官李天成》時(shí)談道：“這是個(gè)真人真事題材，我總結(jié)之前劇稿失敗的教訓(xùn)，認(rèn)為首先是思想觀念陳舊，沒(méi)能抓住市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下農(nóng)村基層干部的精神實(shí)質(zhì)和行為特點(diǎn)，沒(méi)有形成富有新意、富有張力的戲劇沖突，寫(xiě)成了過(guò)去常見(jiàn)的好人好事戲。什么樣的干部是當(dāng)今時(shí)代的好干部？光會(huì)從家里拿錢做好事那肯定不行。中國(guó)共產(chǎn)黨是執(zhí)政黨，十幾億人的國(guó)家，靠個(gè)人行善做好事能讓社會(huì)都富起來(lái)？我們黨的政策是帶動(dòng)億萬(wàn)農(nóng)民跨入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)門檻。因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)會(huì)激發(fā)全民財(cái)富的大創(chuàng)造，社會(huì)富起來(lái)了大家才能富。所以要把市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的精神融入我們的故事和人物。如果思想認(rèn)識(shí)不到這里，那就沒(méi)有抓住我們時(shí)代前行的動(dòng)力。”5這種對(duì)社會(huì)現(xiàn)象深度的、理性的反思是創(chuàng)造性的、獨(dú)一無(wú)二的，當(dāng)它們寄寓在戲劇人物和情節(jié)中被搬上舞臺(tái)后，才能彰顯自己的原創(chuàng)性，進(jìn)而散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)“光韻”，使現(xiàn)實(shí)題材作品獲得原真性和權(quán)威性。

其二，藝術(shù)作品的價(jià)值可以分為膜拜價(jià)值與展示價(jià)值，人們可以從這兩種不同的層面來(lái)接受藝術(shù)作品。所謂膜拜價(jià)值，可以理解為人們對(duì)有“光韻”的藝術(shù)作品的崇拜、敬仰，但機(jī)械復(fù)制使得藝術(shù)品越來(lái)越適合被展示，藝術(shù)作品的“光韻”、神秘感和距離感消失，最終其膜拜價(jià)值不得不讓位于展示價(jià)值。在現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作中，片面地追求膜拜價(jià)值或展示價(jià)值都是有失偏頗且無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，“寓教于樂(lè)”是彰顯現(xiàn)實(shí)題材戲劇作品價(jià)值的最優(yōu)選擇。正如劇作家羅懷臻在談到現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作時(shí)所說(shuō)的：“現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作是創(chuàng)作，而不是宣傳，創(chuàng)作所產(chǎn)生的是藝術(shù)品，宣傳所產(chǎn)生的是宣傳品。現(xiàn)實(shí)題材不是用戲劇的方式宣傳政策，而是用戲劇的方式來(lái)表現(xiàn)政策可能對(duì)人的思想、觀念、情感、生活所帶來(lái)的變化。否則的話現(xiàn)實(shí)題材是沒(méi)有生命力的，所以我們要處理好這二者之間的關(guān)系。”6劇作家陳彥則指出：“戲曲現(xiàn)代戲首先應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)造，既然是藝術(shù)創(chuàng)造，那么在事件、人物篩選上，就要進(jìn)行有價(jià)值的藝術(shù)甄別。這種甄別不僅包括生活的普適性，更包括這種生活對(duì)時(shí)間和歷史的長(zhǎng)久印證能力。從這個(gè)角度講，努力開(kāi)掘常態(tài)題材，關(guān)注平常生活，可能是現(xiàn)代戲真正把握生活本質(zhì)規(guī)律，從而與生活自身的恒常性一道進(jìn)入藝術(shù)恒久性的最重要通道……這種經(jīng)過(guò)藝術(shù)家完全粉碎、咀嚼、消化、省察了的生活，再精心摶成藝術(shù)之器時(shí)，藝術(shù)家對(duì)于生活的歷史認(rèn)知把握和對(duì)藝術(shù)自身的永恒性追求，便沁入心脾地化合到他的‘器物’之中，這個(gè)‘器物’自然就有可能避免‘流感’侵?jǐn)_，從而構(gòu)筑起能夠抵抗‘短命效應(yīng)’的強(qiáng)健體魄。”7兩位劇作家都不約而同地強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)題材戲劇作品的生命力在于對(duì)“人”及其“恒常性”的開(kāi)掘，這是它們凸顯膜拜價(jià)值進(jìn)而散發(fā)“光韻”的必經(jīng)之路。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)題材戲劇作品的展示價(jià)值也是不可忽視的，只有通過(guò)戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)和普適性的生活內(nèi)容，其蘊(yùn)藏內(nèi)部的藝術(shù)“光韻”才能被稀釋和擴(kuò)散，從而進(jìn)入大眾傳播的視野，更好地實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)價(jià)值。

二

學(xué)者于平在談到現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作時(shí)指出，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注與表現(xiàn)，首先是要求我們的文藝家放下“怎樣寫(xiě)”的技能而去感受“寫(xiě)什么”的大千世界和萬(wàn)象生活，是要求我們的文藝家從當(dāng)下生活中開(kāi)掘的“寫(xiě)什么”去思考創(chuàng)作技能的“怎樣寫(xiě)”。在這個(gè)意義上，創(chuàng)作技能不再限制我們的題材選擇，反倒會(huì)因?yàn)轭}材選擇面的拓展而強(qiáng)化技能表現(xiàn)力。8那么，在“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的維度中，現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作者如何才能讓作品持續(xù)散發(fā)出詩(shī)性之光韻呢？

其一，要保持現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作的“原真性”。“原真性”與維柯（Giovanni Battista Vico）提出的“詩(shī)性智慧”本質(zhì)相通。詩(shī)性智慧是建立在感性基礎(chǔ)之上的、具有豐富想象力的創(chuàng)造性智慧，核心特征是“通過(guò)想象和隱喻，使客觀事物成為主觀情感的載體，創(chuàng)造出新的心物合一、情景交融的意象和境界”。9它是一種如同感覺(jué)力和想象力的詩(shī)性能力和心理功能，更是一種詩(shī)性創(chuàng)造。正如維科所言：“一切藝術(shù)都只能起于詩(shī)，最初的詩(shī)人們都憑自然本性才成為詩(shī)人（而不是憑技藝）。”10創(chuàng)作者在面對(duì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)，不能落入“現(xiàn)實(shí)”的窠臼，要立足現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)，用詩(shī)性的思維和眼光去尋找、去發(fā)現(xiàn)、去建構(gòu)舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)生活的可能性。實(shí)際上，不論是歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材，關(guān)鍵要看我們是否抓住了當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史的本質(zhì)真實(shí)。要理解現(xiàn)實(shí)題材對(duì)于創(chuàng)作的價(jià)值，就要抓住最核心的東西，就是現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)真實(shí)。在此基礎(chǔ)上，我們不必拘泥于現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，可以用更豐富多元的藝術(shù)形式去講述現(xiàn)實(shí)故事、張揚(yáng)現(xiàn)實(shí)精神，讓現(xiàn)實(shí)題材戲劇舞臺(tái)上閃爍出藝術(shù)之“光韻”。

其二，要突破現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作的“悖論敘事”困局。在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作中，“為國(guó)家犧牲小家、為集體犧牲個(gè)體”的壓抑性敘事策略常被使用。這種非此即彼的選擇，被電影研究者稱為“悖論敘事”，指“在電影的敘事過(guò)程中，人物面對(duì)著A與B兩個(gè)相互對(duì)立的選項(xiàng)時(shí)所造成的語(yǔ)義困境及價(jià)值錯(cuò)位”。11具體來(lái)看，在“悖論敘事”語(yǔ)境下，主人公無(wú)論選A還是選B，都將“陷入無(wú)法改變的道德錯(cuò)誤，進(jìn)而引發(fā)人物的雙重焦慮，及出現(xiàn)無(wú)法彌合的道德沖突”，12而這也是現(xiàn)實(shí)題材戲劇舞臺(tái)上常見(jiàn)的道德困境之一。創(chuàng)作者在處理這些涉及核心倫理問(wèn)題的“悖論困境”時(shí)，要敢于突破“非此即彼”的二元對(duì)立思維，找到A與B之外的“第三種選

擇”—形成“去悖論敘事”的策略性解決方案。正如劇作家姚金成所言：“我們劇本創(chuàng)作就是為人物設(shè)計(jì)某種機(jī)緣和某種機(jī)遇。特別要警惕人物脫離人性真實(shí)的高調(diào)，每一句話都要警惕。脫離了人性的基點(diǎn)，這個(gè)人物就飄了，這個(gè)作品就不真實(shí)、不入心了，這是非常靈驗(yàn)的。因?yàn)槲覀兊摹锩乃嚒谐涑庵@種高調(diào)的模式，好像遇到事都是不考慮自己，很多人也會(huì)習(xí)以為常，對(duì)這個(gè)東西缺乏一個(gè)識(shí)別或者說(shuō)批判，所以在討論劇本時(shí)，他可能說(shuō)不出來(lái)你這個(gè)劇本的問(wèn)題，但是他不會(huì)被感動(dòng)。但是你只要寫(xiě)了人物個(gè)人的欲望、個(gè)人的命運(yùn)，他立刻就會(huì)入心。特別是對(duì)人物身上人性弱點(diǎn)真實(shí)表現(xiàn)，立刻會(huì)使你筆下的人物生動(dòng)起來(lái)。”13至于寫(xiě)英雄人物，他可以有高的思想境界，但是作為人物形象，他的起點(diǎn)一定要低—“就是要有與普通人相通的個(gè)人欲望、個(gè)人動(dòng)機(jī)。不要人物一出場(chǎng)就是為國(guó)為民，滿口豪言壯語(yǔ)，這樣就麻煩了。只有起點(diǎn)低，才能使人信服其真實(shí)存在，只有起點(diǎn)低，才能為未來(lái)的精神升華留出充分的空間”，14讓觀眾與人物在情感與經(jīng)驗(yàn)的相互交流中感受藝術(shù)之“光韻”。

結(jié)語(yǔ)

本雅明在《講故事的人》一文中提出 ：“我們要遇見(jiàn)一個(gè)能夠地地道道地講好一個(gè)故事的人，機(jī)會(huì)越來(lái)越少。若有人表示愿意聽(tīng)講故事，十之八九會(huì)弄得四座尷尬。似乎一種原本對(duì)我們不可或缺的東西，我們最保險(xiǎn)的所有，從我們身上給剝奪了：這就是交流經(jīng)驗(yàn)的能力。這種現(xiàn)象的一個(gè)原因很明顯：經(jīng)驗(yàn)已貶值。經(jīng)驗(yàn)看似仍在繼續(xù)下跌，無(wú)有盡期。”15然而，對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作而言，經(jīng)驗(yàn)的借鑒與反思仍然顯得十分重要。這種經(jīng)驗(yàn)既來(lái)自現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作本身，也來(lái)自其他藝術(shù)門類、其他學(xué)科的“他者”視域。本文即試圖從大的文化觀、以跨學(xué)科的視角，借助本雅明的“光韻”理論，對(duì)現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作進(jìn)行一次“形而上”觀照，以期呼喚現(xiàn)實(shí)題材戲劇“光韻”的歸來(lái)。

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