小劇場大擔(dān)當(dāng)

觀眾之所以能對舞臺產(chǎn)生“幻覺”，能夠更加沉浸地在劇場“體驗(yàn)”，不僅由于舞臺上的角色占有血肉之軀，而是因?yàn)樗麄兯坪蹩吹搅私巧珒?nèi)心生活的流轉(zhuǎn)。

今年4月至5月，由文化和旅游部主辦的紀(jì)念西南劇展80周年暨第八屆全國話劇優(yōu)秀劇目展演在廣西南寧、桂林兩地隆重舉行。此次展演邀請了全國39家文藝院團(tuán)的優(yōu)秀話劇劇目赴桂演出，為銘記西南劇展八十載榮光，展現(xiàn)我國話劇藝術(shù)的嶄新風(fēng)采。在此期間，文化和旅游部還邀請國內(nèi)文藝院團(tuán)、研究機(jī)構(gòu)、高等院校的知名專家研討，圍繞“現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中的戲劇擔(dān)當(dāng)”“話劇藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中的重要地位和應(yīng)有作用”“我們需要怎樣的‘煙火氣’”等專題，討論戲劇藝術(shù)在塑造典型人物、展現(xiàn)時代精神等方面取得的新探索和新突破。在這次西南展演中，由武漢人民藝術(shù)劇院創(chuàng)排的現(xiàn)實(shí)題材小劇場話劇《春山如笑》表現(xiàn)十分亮眼。本文便從該劇的成功演出說開去。

一

當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材小劇場話劇的時代擔(dān)當(dāng)，就是為社會服務(wù)，為大眾服務(wù)。小劇場話劇《春山如笑》在創(chuàng)作和演繹的過程中，其實(shí)也感受到了它不僅僅是一部話劇，更是一次袒露心靈的旅程，一次探入精神深處自我救贖的旅程。劇中關(guān)注的抑郁癥患者，在當(dāng)下社會，在我們的身邊是常見的。小劇場話劇《春山如笑》的創(chuàng)作初衷不是讓抑郁癥患者或其家人看完了有一個什么樣的感受，而是希望全社會能對抑郁癥有一個正確的了解，消除偏見和歧視，進(jìn)而能夠幫助解決一些實(shí)際的社會問題。這個話題會有一定的爭議性，喜歡它的人會很喜歡，不理解和不喜歡的人可能會對它有不同的意見，但我認(rèn)為這是一件做比不做更加有意義的事情。通過這個劇告訴觀眾，抑郁癥的患者需要全社會的關(guān)愛而不應(yīng)該歧視他們，因?yàn)楝F(xiàn)在有很多人的觀點(diǎn)是：這個人得了抑郁癥要少跟他接觸，不然他萬一有個什么意外的話，會給自己惹來不必要的麻煩和責(zé)任。從一個抑郁癥患者的迷茫、焦慮、痛苦中一步步成熟堅(jiān)強(qiáng)，破繭重生，走出幽暗的世界，重新去擁抱溫暖和陽光。做這樣的題材嘗試，對一個國有文藝院團(tuán)是非常不容易的，讓觀眾能夠直面社會的熱點(diǎn)，深挖社會的痛點(diǎn)，真正用文藝去溫暖人心，去激勵世界，去回饋社會，它體現(xiàn)了戲劇人的人文關(guān)懷和社會責(zé)任感。

以當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作為例，國有文藝院團(tuán)在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作時，常常聚焦于大事件、大人物、大主題，熱衷于時代主旋律的宏大敘事。由于觀察視角和表達(dá)方式的差異，小劇場給觀眾呈現(xiàn)出來的感受和體驗(yàn)與大劇場還是存在較為明顯的區(qū)別，在表現(xiàn)社會弱勢群體和邊緣題材方面，小劇場話劇以其靈活自由的特征而領(lǐng)風(fēng)氣之先。譬如同樣是表現(xiàn)弱勢群體的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作作品，小劇場話劇《請問最近的無障礙廁所在哪里？》也得到了社會的廣泛關(guān)注。它是一部以輪椅女孩趙紅程為原型的獨(dú)角戲小劇場話劇，辛辣、幽默、偶爾諷刺地描繪了殘障人士生活的困難處境。劇場里，殘障觀眾不僅愿意購票走進(jìn)劇場，他們也和戲劇中的主人公一樣，在等待一次被看到的機(jī)會。整體來看，這類創(chuàng)作的焦點(diǎn)仍然聚焦在“人”的關(guān)注上，喚起社會對弱勢群體的關(guān)注和人文情懷。

除部分國有文藝院團(tuán)外，書寫弱勢群體和社會邊緣人物、邊緣事件，仍是校園戲劇和民營院團(tuán)小劇場話劇創(chuàng)作所關(guān)注的話題。表現(xiàn)邊緣人物，即是對社會弱勢階層和社會角色的描寫和想象。以南京大學(xué)《我是月亮》《國際飯莊》《故鄉(xiāng)》等為主要代表的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，都以當(dāng)下的社會現(xiàn)象為素材，致力于展現(xiàn)人物在這個時代、現(xiàn)實(shí)里的荒唐境遇，其中《我是月亮》描繪了不同人物成長中的不堪和內(nèi)心傷痕，猶如月球表面般坑坑洼洼；《國際飯莊》以“黑色喜劇”手法揭露權(quán)色交易等社會亂象和底層人物的反抗；《故鄉(xiāng)》試圖表現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)村及走出的青年知識分子的生存困境和精神苦悶……這類作品敢于尖銳地碰觸敏感議題，在現(xiàn)實(shí)題材的依托下，充滿了巧妙的想象、犀利的話語，呈現(xiàn)了先鋒、多元的劇場風(fēng)貌。

二

現(xiàn)實(shí)題材小劇場話劇創(chuàng)作，綜合運(yùn)用多重藝術(shù)手段，探索心靈化、風(fēng)格化的美學(xué)形態(tài)。戲劇是一門綜合性的藝術(shù)，戲劇的整體風(fēng)格與把它搬上舞臺的戲劇導(dǎo)演和演員表演是分不開的。舞臺演出以對戲劇文本的實(shí)現(xiàn)為目的，這個過程需要運(yùn)用多種手段，包括演員的身體和聲音、導(dǎo)演、布景、燈光、音響、道具、服裝、化妝等各種藝術(shù)語匯的相互作用，整個排演過程是一個有明確意圖的再創(chuàng)作的過程。由徐曉鐘導(dǎo)演開創(chuàng)的新時期導(dǎo)演原則，在現(xiàn)實(shí)題材小劇場導(dǎo)演藝術(shù)中被越來越熟練地使用。這種導(dǎo)演原則可以概括為：突破生活表象的“再現(xiàn)美學(xué)”，追求二度創(chuàng)作者主觀感受的“表現(xiàn)美學(xué)”。與之俱來的現(xiàn)象是，突破了單一的、寫實(shí)的、再現(xiàn)的美學(xué)原則，表達(dá)對寫意的、靈動的、表現(xiàn)的、新舞臺藝術(shù)語匯的興趣和追求，以尋求更加簡約凝練、更加符合藝術(shù)真實(shí)而非局囿于生活真實(shí)的舞臺呈現(xiàn)。加之歌唱、舞蹈、木偶等舞臺元素，以及轉(zhuǎn)臺、升降臺、多媒體等現(xiàn)代舞臺裝備的廣泛運(yùn)用，從而使得小劇場話劇走向更加契合大眾審美趣味的現(xiàn)代綜合。

影像。在科技賦能的時代，多媒體被廣泛地運(yùn)用于各類大型劇目創(chuàng)作中，小劇場話劇的創(chuàng)作也不例外。小劇場話劇的影像使用十分靈活和有趣，引人入勝。影像的表達(dá)，令觀眾感受到小劇場戲劇的作品風(fēng)格，尤其是小劇場戲劇在表現(xiàn)人的意識活動時，如何在表演之外借助影像完成得更好，從不少小劇場話劇中看到這種嘗試帶來的可能性。比如根據(jù)俄國作家屠格涅夫同名小說改編的話劇《父與子》（以色列），導(dǎo)演以一以貫之的油畫般的藍(lán)色舞臺，舞臺上方下垂一塊巨大的幕布投射映像，作為這臺戲的舞臺布景。幕布映像是事先實(shí)拍的一幕幕風(fēng)景，森林、雨簾、草坪和室內(nèi)住宅或客廳場景，投射在風(fēng)景中的活動和人物，卻又是在舞臺上正在同步演戲的一位位演員；如此，演員和幕布上的景就變成了一部電影質(zhì)感的畫面。更特別的是，劇中有一場戲，幾位演員自始至終是躺在舞臺上進(jìn)行表演的，但在幕布上顯示的，竟然是演員站在旖旎的風(fēng)景中或處在家中，甚至還盤坐在了沙發(fā)上，產(chǎn)生了一種詼諧幽默的效果，顯得非常高級與巧妙。就連森林決斗的一場戲，劇中三個演員也是躺著完成演出的。這種想法和設(shè)置高度吻合了情景和人物的心態(tài)，有非常強(qiáng)烈的哲學(xué)意味和藝術(shù)品位……這樣一種小劇場影像的呈現(xiàn)，極大豐富了舞臺表演的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，拓展現(xiàn)實(shí)舞臺的表現(xiàn)空間，提升了舞臺多重意蘊(yùn)。

舞臺樣式。劇場是一個特定的演出空間，舞臺樣式便是對劇本整體把握的前提下，提煉和勾畫出劇本的精魂，再重新布局和結(jié)構(gòu)創(chuàng)作一個獨(dú)立的藝術(shù)實(shí)體。舞臺樣式呈現(xiàn)了一部劇最基本的表現(xiàn)風(fēng)格。話劇《茶館》舞臺樣式的改變也是個有意思的話題。北京人民藝術(shù)劇院有著現(xiàn)實(shí)題材話劇創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，北京人民藝術(shù)劇院的作品也常常帶有深刻的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的烙印，但從不同導(dǎo)演表現(xiàn)手法上，形成了不同的強(qiáng)烈風(fēng)格的作品。焦菊隱導(dǎo)演排演的“鎮(zhèn)院之寶”話劇《茶館》便是以老舍筆下的老北京裕泰茶館為舞臺主要布景的，喝茶、遛鳥無一不是以力圖追求更為真實(shí)的感覺為出發(fā)點(diǎn)；同樣是北京人民藝術(shù)劇院的導(dǎo)演李六乙和孟京輝就沒有去打“保險(xiǎn)牌”，李六乙導(dǎo)演的四川話版《茶館》大量使用導(dǎo)演喜歡的椅子，用這種椅子的革命帶給觀眾極強(qiáng)烈的沖擊力；孟京輝導(dǎo)演的這版則用巨大齒輪，被評價(jià)為對經(jīng)典“假想敵式的憤怒”，實(shí)現(xiàn)了更多反叛、創(chuàng)造性的劇場手段。這兩種全新演繹絲毫沒有背離原來話劇所要表現(xiàn)的尖銳沖突和時代哀歌。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)題材小劇場的舞臺樣式，將以上兩種風(fēng)格更凸顯出來。一種傾向于使用極為逼真的舞臺樣式，營造真實(shí)的氛圍感；一種傾向于中性、簡約、幾何式的舞臺樣式，具有象征的意味。話劇《七日告白》不過幾塊白色臺凳和環(huán)形舞臺，訴說了過去和現(xiàn)在兩個時空交疊并行的敘述方式，敘事時間橫跨近十年。話劇《春山如笑》的主要空間是一個潘多拉白色盲盒，用來呈現(xiàn)女主人公不斷變化的心境。對于中性的舞臺空間追求，反映了一種樸實(shí)無華的回歸。

物件（道具）。小劇場話劇舞臺上的道具與演員表演的直接關(guān)聯(lián)，道具既可以表示時代、環(huán)境、職業(yè)、趣味等，也可以表現(xiàn)人物的心理或所發(fā)生的事件，因此，它們獲得廣泛的符號意義。舞臺重要物件經(jīng)常成為重要的情節(jié)性因素，具有極強(qiáng)的意指功能。舞臺重要物件所意指的象征、隱喻、荒誕變形等表現(xiàn)，頗具藝術(shù)感染力。在話劇《春山如笑》中，導(dǎo)演設(shè)置了不停變化的黑狗木偶，象征著“每個人內(nèi)心都住著一條黑狗”這樣一種價(jià)值觀念。而且，為了呈現(xiàn)抑郁癥患者的心理，導(dǎo)演還安排了4個黑衣人、心理室的鐘擺造型、房間里的3條金魚，以及這部戲在把熊春櫻在醫(yī)院進(jìn)行神經(jīng)內(nèi)科檢查的過程通過黑衣人給表現(xiàn)出來了，這樣的形式都是很有創(chuàng)意和效能的。如果沒有這些黑衣人的形象，觀眾可能就不知道她在干什么。此外，還通過有設(shè)計(jì)性的調(diào)度和肢體語言，讓觀眾感受到創(chuàng)作者的言外之意。比如一開始熊春櫻上班的兩次擠地鐵戲，表現(xiàn)人與人之間的緊張關(guān)系，但到后面與父親坐地鐵時，人們互相謙讓，可以說這也是患者的內(nèi)心對外部世界的一種感受變化。

色彩。色彩作為舞臺藝術(shù)重要的語言符號之一，發(fā)揮著渲染場景、表情達(dá)意、提升舞臺質(zhì)感等作用，在色彩的運(yùn)用過程中形成了話劇創(chuàng)作獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。在話劇《伏生》中，用長幅紅綢持續(xù)滑落在裝滿竹簡的木車上表現(xiàn)焚書的場景；用流滿鮮血的巨大白色面具以及激越的音樂等表現(xiàn)伏生向臨行前的李斯撕開驚天秘密……在話劇《戀愛的犀牛》中，馬路綁架了明明，并殺死了自己鐘愛的犀牛，掏出了它的心臟，從上而下照射在主角身上的燈光是鮮艷的紅色，此時地面的燈光又是冰冷的藍(lán)色，傳遞出炙熱的與冰冷的內(nèi)心交織。

三

現(xiàn)實(shí)題材小劇場話劇的呈現(xiàn)，賦予了演繹的活力和能動的觀演體驗(yàn)。好戲離不開好演員，小劇場打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺的邊界限制，在相對有限的空間里，拉近了演員與觀眾的距離，帶來了觀演空間上的變化，營造出沉浸式的觀演體驗(yàn)。對演員來說，小劇場的舞臺是一個情感高度凝聚的舞臺，內(nèi)涵豐盈的獨(dú)白、凝練遞進(jìn)的對話、傳遞內(nèi)心的眼神、精微細(xì)巧的手勢，都以更加細(xì)致入微的表演方式，傳遞到觀眾席的最后一排，達(dá)到與觀眾的共情共鳴。對于觀眾來說，沉浸在小劇場的能量場，無疑是一次感同身受的藝術(shù)體驗(yàn)。

“做戲全憑眼，情景在心生”。中國戲曲表演強(qiáng)調(diào)眼神的運(yùn)用，所謂“眼能語”。而斯坦尼非常重視用細(xì)微的面部表情，聯(lián)系劇中人物的內(nèi)心狀態(tài)和相互關(guān)系。從大劇場到小劇場，絕不僅僅是一個物理空間的縮小，而是藝術(shù)精致化的過程。在小劇場舞臺上，隨著觀眾和演員距離拉近，角色整體的面部表情會被更加細(xì)微地凝視和關(guān)注，為觀眾提供了全方位的心理沉浸感。比如，小劇場話劇《同船過渡》中，船長高爺爺對方奶奶那一段關(guān)乎生命價(jià)值的獨(dú)白，表演藝術(shù)家胡慶樹老師通過面部表情由“聚焦”到“失焦”的轉(zhuǎn)化，表露內(nèi)心極為復(fù)雜的情緒變化，充滿了哲思和悲憫，給觀眾創(chuàng)造著詩意的聯(lián)想和意境的幻覺。

觀眾之所以能對舞臺產(chǎn)生“幻覺”，能夠更加沉浸于劇場“體驗(yàn)”，不僅由于舞臺上的角色占有血肉之軀，而且也是因?yàn)樗麄兯坪蹩吹搅私巧珒?nèi)心生活的流轉(zhuǎn)。角色的內(nèi)心生活是看不見的，觀眾能看到的只是內(nèi)心生活的表現(xiàn)。梅耶荷德認(rèn)為，演員的創(chuàng)造是有意識的，演員需要的是形體的高度鍛煉，是那種能使演員唯一的生產(chǎn)工具日臻完美的、富有表現(xiàn)力的形體藝術(shù)。如何在戲劇中表現(xiàn)一名抑郁癥患者的日常行為和敏感心理？難就難在演員不能完全依靠生活經(jīng)驗(yàn)和自己的想法去理解和演繹抑郁癥患者，她們需要從大量的資料和觀察當(dāng)中由淺入深地全方位去理解。通過不斷積累的記憶和思考，演員才會在內(nèi)心慢慢與劇中的主人公熊春櫻產(chǎn)生共情，才會對人物的肢體狀態(tài)、表情進(jìn)行細(xì)致地描摹，將疾病的感受視覺化、動作化，呈現(xiàn)角色從發(fā)病之初到重度癥狀的情緒情感和行為上的波動變化，形成富有表現(xiàn)力的形體藝術(shù)，使每一位觀眾都能感受到情感的直觀力量，成為故事的見證者和參與者。所以，這部話劇讓我們的耳目感到滿足，情感產(chǎn)生共鳴，賦予我們精神上的審美愉悅。