“外師造化”：一個(gè)中國(guó)古代山水畫(huà)尚未解決的問(wèn)題

摘要 雖然山水畫(huà)自元代即為畫(huà)科之尊，具有標(biāo)識(shí)古人精神世界之個(gè)性與高度的崇高地位，但其仍存在重要缺陷。“外師造化”這一基礎(chǔ)性問(wèn)題尚未得到根本解決，致使山水畫(huà)未能真實(shí)、系統(tǒng)地呈現(xiàn)中國(guó)古代自然地理景觀的突出個(gè)性與豐富性，未能深入揭示山川、樹(shù)石對(duì)象的內(nèi)在特征。山水意象程式化嚴(yán)重，山水景觀陳陳相因，未能成功建立起一套關(guān)于如何“外師造化”的語(yǔ)言及技法系統(tǒng)。其內(nèi)在原因在于，中國(guó)古代山水畫(huà)家普遍在認(rèn)識(shí)自然方面未能做好深入、細(xì)致地探究?jī)?nèi)在之真的格物致知功課，也未能在哲學(xué)上培育出獨(dú)立地對(duì)待和呈現(xiàn)自然的根本立場(chǎng)。在當(dāng)代語(yǔ)境下，如何開(kāi)拓出真正以自然為本的新型山水畫(huà)，乃中國(guó)山水畫(huà)的時(shí)代新課題。

唐人張璪提出“外師造化，中得心源”，這標(biāo)志著中國(guó)古代繪畫(huà)在藝術(shù)哲學(xué)層面實(shí)現(xiàn)了處理藝術(shù)與內(nèi)外在世界關(guān)系的自覺(jué)，也成為指導(dǎo)古代畫(huà)家藝術(shù)創(chuàng)作的兩項(xiàng)根本原則。然而須注意者，雖然張璪平衡地宣示了“外師造化”與“中得心源”之邏輯地位，唐以后的繪畫(huà)史卻表明，后代畫(huà)家似乎并未平衡地貫徹上述兩項(xiàng)原則，在“造化”與“心源”二端表現(xiàn)出明顯的傾向性。入元之后，“外師造化”之路衰微，古代繪畫(huà)總體上走到一條主要靠“中得心源”討生活的抒情化、寫(xiě)意化路線。畫(huà)家對(duì)內(nèi)心世界的開(kāi)拓可謂深入、精微、持久，而對(duì)于如何處理繪畫(huà)與外在世界的關(guān)系，即“外師造化”一端，其探索卻長(zhǎng)期徘徊不前，未能積累出深厚、可觀的高明之論。整體而言，可謂“外師”平平，“中得”發(fā)達(dá)，此二者在中國(guó)古代繪畫(huà)史上一直處于嚴(yán)重的不平衡狀態(tài)。對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)而言，“外師造化”這一同時(shí)處于哲學(xué)與技法兩個(gè)層面的基礎(chǔ)性課題，在中國(guó)古代繪畫(huà)史中一直未能得到有效解決。中國(guó)古代繪畫(huà)史于此既未真正實(shí)現(xiàn)理論自覺(jué)，也未能提出一套關(guān)于如何“外師造化”的具有可操作性的系統(tǒng)解決方案。本文欲以山水畫(huà)為對(duì)象，對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)中的“外師造化”問(wèn)題作簡(jiǎn)要討論，以此就教于方家。

一、山水畫(huà)的“外師造化”傳統(tǒng)

張璪的繪畫(huà)哲學(xué)表明，“外師造化”實(shí)乃畫(huà)家的必修課之一，而中國(guó)古代繪畫(huà)史上也確實(shí)存在著這種以“外師造化”為首務(wù)的小傳統(tǒng)：

人之學(xué)畫(huà)，無(wú)異學(xué)書(shū)。書(shū)取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊、魯之士，惟摹營(yíng)丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬。

張璪將畫(huà)家在從事繪畫(huà)創(chuàng)作前必須面對(duì)的世界一分為二：一曰“造化”，二曰“心源”。但入宋后，此格局大變。對(duì)宋人而言，“繪畫(huà)”一藝已有自身的輝煌歷史，彼時(shí)畫(huà)家的面前已有大家與精品屹立，本領(lǐng)域已有前人的章法可尋。至此，包括山水畫(huà)在內(nèi)，一部畫(huà)史實(shí)際上由三個(gè)小傳統(tǒng)構(gòu)成：一曰“師造化”，二曰“溯心源”，三曰“法前人”。這是每位欲弄丹青者在動(dòng)筆前必須面對(duì)和處理的事物，“師造化”僅為其中之一，以下略述此小傳統(tǒng)。

作為空間造型藝術(shù)，繪畫(huà)如何處理作品與外在對(duì)象間的關(guān)系，對(duì)此謝赫“六法”論已正面提及：“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類(lèi)賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也。”如果說(shuō)“氣韻生動(dòng)”是關(guān)于對(duì)象呈現(xiàn)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，那么其余“五法”可理解為實(shí)現(xiàn)此標(biāo)準(zhǔn)的具體途徑，其中“應(yīng)物象形”和“隨類(lèi)賦彩”可理解為直接途徑，其余三者則屬于間接途徑。但是，在作為其最重要的前提性環(huán)節(jié)的筆墨傳達(dá)之前，畫(huà)家如何通過(guò)親接對(duì)象（無(wú)論是人物、花鳥(niǎo)，還是山水、樹(shù)石） 來(lái)真切、有效地了解對(duì)象，這一關(guān)于繪畫(huà)技法的元問(wèn)題，謝赫卻并未提出來(lái)。從繪畫(huà)美學(xué)的角度來(lái)看，謝赫的“六法”論提出時(shí)間在前，張璪的“造化”與“心源”二原則在后，但從思維的邏輯層次來(lái)看，應(yīng)當(dāng)將謝赫“六法”論理解為張璪繪畫(huà)二原則的形而下實(shí)施方案。

宗炳關(guān)于山水畫(huà)的理論以及史傳關(guān)于其行狀的記載均表明，他實(shí)可謂中國(guó)古代山水畫(huà)史上的第一位大師。宗炳雖未留下傳世作品，但其《畫(huà)山水序》表明他確實(shí)曾“畫(huà)象布色，構(gòu)茲云嶺”，有畫(huà)山水的實(shí)踐。更重要的是，《宋書(shū)》與《南史》本傳都提到，宗炳先有愛(ài)山水，因而才有畫(huà)山水。在為山水留影之前，他曾有大量縱游名山大川的實(shí)踐，用自己的行狀印證了“外師造化”對(duì)山水畫(huà)的前提性規(guī)定意義：

好山水，愛(ài)遠(yuǎn)游，西陟荊、巫，南登衡岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響。”

在宗炳生活的時(shí)代，中國(guó)人已然實(shí)現(xiàn)了自然審美自覺(jué)，名人佳士縱游山水蔚然成風(fēng)，這是其時(shí)山水畫(huà)大興的重要社會(huì)基礎(chǔ)。所惜者，宗氏雖以“愛(ài)遠(yuǎn)游”稱(chēng)名一時(shí)，卻未能像其前輩孫綽與后進(jìn)謝靈運(yùn)那樣，為后人留下記錄和吟詠山水之美的詩(shī)文。與之類(lèi)似，史載唐代的李思訓(xùn)、李昭道、吳道子和王維等均以山水畫(huà)聞名，吳道子還有奉玄宗之命游歷嘉陵江的經(jīng)歷，然而吳氏并未留下此方面的文字，畫(huà)史上只遺存他雖有游歷、卻無(wú)須寫(xiě)生的記錄。

晚唐時(shí)，荊浩正面回應(yīng)了張璪提出的“外師造化”問(wèn)題。荊浩對(duì)中國(guó)古代山水畫(huà)論的核心貢獻(xiàn)在于高懸“真”這一重要范疇，從方向上為山水畫(huà)指出了一條正確道路，并將其具體化為從“取其真”到“圖真”兩個(gè)環(huán)節(jié)：

太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫(xiě)之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真。……曰：“畫(huà)者華也，但貴似得真，豈此撓矣。”叟曰：“不然。畫(huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。”

我們可將“真”理解為“外師造化”的根本目的，它也應(yīng)當(dāng)是山水畫(huà)存在的根本目的。至此，關(guān)于為何寫(xiě)山水、賞山水畫(huà)，其中顯然出現(xiàn)了內(nèi)在張力：一是從宗炳“暢神”到董其昌“寄樂(lè)于畫(huà)”的主觀目的論，游山水與畫(huà)山水都是為了取樂(lè)于人類(lèi)自我，山水本身只是手段而非目的；二是張璪和荊浩各自標(biāo)舉的“造化”與“圖真”，代表著山水畫(huà)家對(duì)山水本體的重視。“圖真”，即圖“造化”之“真”這一命題自荊浩提出以來(lái)，在其后的山水畫(huà)史上似乎就成為一種絕響，豈不怪哉？尤可貴者，荊浩的《筆法記》在山水畫(huà)史上首次留下了山水畫(huà)家在面對(duì)山水之實(shí)物時(shí)實(shí)景寫(xiě)生的記錄。這本來(lái)是極寶貴的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)“外師造化”原則的具體實(shí)施路徑。然而，如其所倡導(dǎo)的圖“造化”之“真”的理念一樣，荊浩自以為得意的寫(xiě)生自然的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，也未能在山水畫(huà)史上成為主流技法，此類(lèi)記錄在山水畫(huà)史上也寥若晨星。之所以如此，是因?yàn)樗猩剿?huà)家都如吳道子般胸有奇才，對(duì)所見(jiàn)山水、樹(shù)石表象均能記憶如神，故而無(wú)須“粉本”嗎？此正需要后人深究。

只要承認(rèn)張璪的二原則在繪畫(huà)哲學(xué)意義上的奠基性，且意識(shí)到如何“外師造化”這一繪畫(huà)技法之元問(wèn)題的迫切性，就必然認(rèn)識(shí)到荊浩雖然正面提出“圖真”，但對(duì)此問(wèn)題的自覺(jué)性仍極其有限。荊浩在《筆法記》中提到“六要”：

夫畫(huà)有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨……氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。

無(wú)論是謝赫的“六法”還是荊浩的“六要”，都未能成就一個(gè)關(guān)于空間造型藝術(shù)表達(dá)的有機(jī)、完善的系統(tǒng)，因?yàn)樗鼈冎挥懻撁浇閭鬟_(dá)環(huán)節(jié)的問(wèn)題，卻忽略那個(gè)更為重要的前置性環(huán)節(jié)所存在的問(wèn)題，即畫(huà)家在調(diào)用具體的筆墨媒介來(lái)傳達(dá)之前，應(yīng)當(dāng)如何形成對(duì)所傳達(dá)對(duì)象（樹(shù)木、山石） 的正確感知、記憶和理解？鑒于如何“外師造化”問(wèn)題的基礎(chǔ)性（就山水畫(huà)如何開(kāi)始而言） 和關(guān)鍵性（就山水畫(huà)如何在后大師時(shí)代獲得持續(xù)、鮮活的自我更新之內(nèi)在動(dòng)力而言），可以認(rèn)為整個(gè)中國(guó)古代山水畫(huà)史并未很好解決此問(wèn)題，此種狀態(tài)構(gòu)成了中國(guó)古代山水畫(huà)藝術(shù)與山水畫(huà)史上的一個(gè)重要缺陷，也是整個(gè)中國(guó)古代繪畫(huà)史的基礎(chǔ)性薄弱環(huán)節(jié)，且一直未能得到根本性改觀。

兩宋是中國(guó)古代山水畫(huà)從理論到實(shí)踐的高度成熟期，“外師造化”問(wèn)題也在此時(shí)有了重大推進(jìn)。范寬生于一個(gè)已有大師的時(shí)代：

范寬（一名中正），字中立，華原人也。風(fēng)儀峭古，進(jìn)止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往來(lái)于京、洛。喜畫(huà)山水，始學(xué)李成，既悟乃嘆曰：前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。于是舍其舊習(xí)，卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風(fēng)月陰?kù)V難狀之景，默與神遇。一寄于筆端之間，則千巖萬(wàn)壑，恍然如行山陰道中。雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱(chēng)寬善與山傳神，宜其與關(guān)、李并馳方駕也。

從范寬起，任何欲擅畫(huà)山水者必須同時(shí)面對(duì)兩樣事物——“造化”與“前人”。范寬也是從學(xué)李成開(kāi)始的，可他最終明白：第一位大師實(shí)無(wú)師可法，若法便只能由“近取諸物”始。因此，對(duì)那些不幸生于后大師時(shí)代的畫(huà)師而言，如果說(shuō)“前人”是一道躲不開(kāi)的門(mén)檻，那么在“前人”與“造化”之間，后者當(dāng)具不可替代的邏輯優(yōu)先地位。雖然此處也提及“與其師于物者，未若師諸心”，但更強(qiáng)調(diào)“外師造化”強(qiáng)于“師前人”，并以之為范寬最終能與關(guān)仝、李成并立的根本原因。據(jù)此，在“師諸物”與“師諸心”之間，前者具有前提性的決定意義。從中國(guó)古代繪畫(huà)史整體來(lái)看，作為此段論述出處的《宣和畫(huà)譜》很可能首次正面表述了中國(guó)古代繪畫(huà)的三個(gè)小傳統(tǒng)，其可貴之處在于明確表達(dá)了“外師造化”（即“師諸物”） 強(qiáng)于“師前人”的立場(chǎng)。我們可從消極與積極兩個(gè)角度理解“外師造化”的重要性：從消極言之，無(wú)“外師造化”，最初的山水畫(huà)便無(wú)法開(kāi)始，此言其基礎(chǔ)之義；從積極言之，無(wú)“外師造化”，山水畫(huà)史必將陳陳相因、了無(wú)生氣，乃至失去自我超越、推陳出新的根本內(nèi)在動(dòng)力，這應(yīng)當(dāng)成為“外師造化”同時(shí)優(yōu)于“師前人”“師諸心”的關(guān)鍵原因。雖然畫(huà)史上似并未留下范寬如何“外師造化”的具體描述，但《宣和畫(huà)譜》對(duì)范寬山水畫(huà)的推舉，對(duì)此后的山水畫(huà)史具有方向性的指導(dǎo)價(jià)值。

郭熙是北宋中期山水畫(huà)的代表人物，他的山水畫(huà)只風(fēng)行一時(shí)，但他對(duì)山水畫(huà)的理論總結(jié)卻影響千年：

蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣。真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時(shí)不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫(huà)見(jiàn)其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫(huà)見(jiàn)其大意，而不為刻畫(huà)之跡，則煙嵐之景象正矣。真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究錯(cuò)縱起止之勢(shì)。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見(jiàn)之跡。

郭熙自覺(jué)繼承了張璪的“外師造化”思想，強(qiáng)調(diào)作畫(huà)前先認(rèn)識(shí)區(qū)別于前人山水畫(huà)的“真山水”的意義，將“外師造化”的理念重新表述為“身即山川而取之”。如何具體地“身即山川而取之”？其要義有二：從空間上說(shuō)，要對(duì)“真山水”有一個(gè)遠(yuǎn)觀與近察相結(jié)合的過(guò)程；從時(shí)間上說(shuō)，既要注意“真山水”長(zhǎng)時(shí)段的四時(shí)寒暑變化，又要關(guān)注即時(shí)性氣象條件下的景觀特性——“陰晴”和“明晦”。據(jù)此，“外師造化”便非簡(jiǎn)單的即興功課，而須持續(xù)甚至?xí)r時(shí)進(jìn)行。

郭熙言：“東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開(kāi)露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁而斗出霄漢之外。瀑布千丈飛落于云霞之表。如華山垂溜，非不千丈也，如華山者鮮爾。縱有渾厚者，亦多出地上而非出地中也。”此論中國(guó)山水的地理特征，或曰南北地區(qū)差異，最終表現(xiàn)為南北山水在審美風(fēng)格上的顯著區(qū)別，可謂山水畫(huà)家對(duì)“造化”的宏觀自覺(jué)。尤可貴者，郭熙不僅精當(dāng)?shù)馗爬四媳鄙剿膶徝里L(fēng)格差異，還進(jìn)一步追問(wèn)其所以然的內(nèi)在原因，可謂宋人格物致知精神的典型體現(xiàn)。此外，郭熙此處對(duì)中國(guó)南北山水地理特征的總結(jié)，也當(dāng)被理解為明代董其昌山水畫(huà)南北宗論的重要觀念源頭。郭熙接著說(shuō)道：

嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天臺(tái)、武夷、廬、霍、雁蕩、岷、峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當(dāng)皆天下名山巨鎮(zhèn)，天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見(jiàn)絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫(huà)。

此言特定山峰的審美風(fēng)格，將“外師造化”或格物致知精神細(xì)化到理解每座具體山峰的個(gè)性化形態(tài)差異，可以看作宋人在“外師造化”上對(duì)唐人成就的深化與推進(jìn)。

關(guān)于如何“外師造化”，郭熙的《林泉高致》做了系統(tǒng)性總結(jié)，其原則性表述為“身即山川而取之”，對(duì)此原則的具體實(shí)施途徑則為“飽游飫看”。不應(yīng)將“飽游飫看”理解為“身即山川”的同義反復(fù)，前者強(qiáng)調(diào)的是“外師造化”的強(qiáng)度和精細(xì)度。真正的“外師造化”不能是對(duì)某處景觀旅游式的走馬觀花、淺嘗輒止，而須對(duì)已然走進(jìn)的山川及其所包圍的特定對(duì)象不厭其煩地觀察之、熟悉之，更須從細(xì)節(jié)上探究之、記憶之，否則畫(huà)家便無(wú)法發(fā)現(xiàn)郭熙所強(qiáng)調(diào)的同一處景觀的四時(shí)之異與明晦之別，此言“看什么”。關(guān)于“如何看”，也就是“身即山川”的觀察視角，郭熙將它概括為“遠(yuǎn)望”與“近看”，前者得其勢(shì)，后者得其質(zhì)。如果再加上前文所提及的郭熙對(duì)中國(guó)南北山水總體審美風(fēng)格，以及特定知名山水個(gè)體形態(tài)特征的概括，那么上述諸項(xiàng)便可合為一個(gè)關(guān)于如何“外師造化”的觀念與方法系統(tǒng)。這是郭熙對(duì)中國(guó)古代山水畫(huà)的重要理論貢獻(xiàn)，同時(shí)也體現(xiàn)了兩宋在“外師造化”問(wèn)題上的整體成就。就對(duì)此問(wèn)題的理論自覺(jué)高度與解決方案的系統(tǒng)性?xún)煞矫娑裕醯挠^點(diǎn)不僅空前而且絕后。這并非因?yàn)楣醯姆桨竿陚渲翗O，實(shí)乃古人于此并無(wú)濃厚興趣。

若借用董其昌《畫(huà)禪室隨筆》中的觀念，可以說(shuō)元代是中國(guó)古代山水畫(huà)由北而南、由寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意的轉(zhuǎn)型之關(guān)捩。即使如此，有成就的畫(huà)家仍能意識(shí)到“外師造化”的基礎(chǔ)性意義。在此方面，黃公望勤奮的寫(xiě)生記錄大概最有代表性。“公望居富春，領(lǐng)略江山釣灘之概。性頗豪放，袖攜紙筆，凡遇景物，輒即摹記。后居常熟探閱虞山朝暮之變幻，四時(shí)陰?kù)V之氣運(yùn)，得于心而形于筆，故所畫(huà)千丘萬(wàn)壑愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙。”

明清山水畫(huà)家實(shí)能繼前人“外師造化”余緒。對(duì)于宋人開(kāi)始遇到的困擾，即“外師造化”與“師前人”的關(guān)系，明人亦有真切感受。“畫(huà)家以古為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師。”“山水家與人物家不同。畫(huà)人物者只畫(huà)峭壁，或畫(huà)一巖，以至單山片水，是點(diǎn)景而已。至山水之全景，須看真山……今以幾席筆墨間欲辨其地位，發(fā)其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會(huì)于中，又安能辦此哉！”雖然自元代開(kāi)始，畫(huà)家就生活在由趙孟頫所營(yíng)造的以筆墨和家法為代表的“古意”氛圍中，但有見(jiàn)識(shí)的畫(huà)家還是能清醒意識(shí)到其內(nèi)在張力：“造化”與前人筆墨間到底誰(shuí)最為根本？若不滿足于在前人“古意”里討生活，那么山水畫(huà)突圍的方向在哪里？

王履為明代山水畫(huà)帶來(lái)了一個(gè)亮點(diǎn)，即其所留下的系列性華山圖。雖然郭熙已明確強(qiáng)調(diào)天下名山各有其美，但此后的畫(huà)家并未于此用心。王履開(kāi)辟了一個(gè)專(zhuān)注于某個(gè)特定山川，反復(fù)為其傳神寫(xiě)照的時(shí)代。就此而言，他的華山圖在中國(guó)山水畫(huà)史上具有獨(dú)特地位。“茍非識(shí)華山之形，我其能圖耶……斯時(shí)也，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)者何在……怪問(wèn)何師？余應(yīng)之曰：‘吾師心，心師目，目師華山。’”

清代可謂“外師造化”精神的最后覺(jué)醒時(shí)代。在中國(guó)古代山水畫(huà)的最后階段，石濤直面宋代開(kāi)端的“法”與“我”、“造化”與“古意”間的張力。其《畫(huà)語(yǔ)錄》以自然哲學(xué)意義上的“一畫(huà)”論，即以宇宙開(kāi)辟、以一生萬(wàn)的“一法”沖決宋代以來(lái)層層積累的前賢筆墨之法，重新回到萬(wàn)法之前的“造化”之原生態(tài)語(yǔ)境：“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”石濤的言論代表了山水畫(huà)壇許多人內(nèi)心的一種集體無(wú)意識(shí)。至此，重新走進(jìn)山水，凝神專(zhuān)注地體察山水之美，特別是特定山川真實(shí)可感的個(gè)性之美，成為山水畫(huà)壇的一股新風(fēng)氣。石濤在理論上對(duì)重返“外師造化”之路做了精辟概括。相應(yīng)地，清代畫(huà)壇確實(shí)出現(xiàn)了一批樂(lè)于走進(jìn)大山，真切體驗(yàn)黃山之美，不厭其煩地為黃山留影寫(xiě)照的山水畫(huà)家群體，他們是以雙腳和手眼重新體察“外師造化”意義的張璪之后代知音。漸江、梅清開(kāi)其端，石濤接其踵，汪之瑞、查士標(biāo)和姚宋等繼其緒的“新安畫(huà)派”或曰“黃山畫(huà)派”，實(shí)乃清代山水畫(huà)壇的最大亮點(diǎn)，它為張璪開(kāi)辟的“外師造化”傳統(tǒng)漂亮收官，給整個(gè)古代山水畫(huà)史留下最后的精彩一筆。

二、山水畫(huà)“外師造化”的內(nèi)在困境

如何整體上評(píng)價(jià)中國(guó)古代山水畫(huà)的實(shí)績(jī)？若立足于既有的逍遙游山水傳統(tǒng)，以及以山水抒寫(xiě)自我性情的山水畫(huà)觀念，當(dāng)然須承認(rèn)：兩晉以來(lái)的古代山水畫(huà)以特殊的空間造型不僅滿足了古人對(duì)形形色色的視覺(jué)欣賞的需求，更憑咫尺萬(wàn)里之勢(shì)為古代士人筑起一片精神家園，使他們實(shí)現(xiàn)心理解放，這已然達(dá)到很高的藝術(shù)境界，功德至偉。因此，元以來(lái)的士人于畫(huà)苑多以山水為尊。但是，若以自然審美為核心審視這一以山水為對(duì)象的自然藝術(shù)，將山水畫(huà)理解為對(duì)山川、樹(shù)石傳神寫(xiě)照并集中呈現(xiàn)中華地理之美的空間造型藝術(shù)，由于自然審美的核心目的是感知、理解和體驗(yàn)自然對(duì)象與環(huán)境自身之美，那么作為自然藝術(shù)的山水畫(huà)便是呈現(xiàn)山川地理之美的拓展形態(tài)。山水畫(huà)應(yīng)當(dāng)以山水為本位，集中呈現(xiàn)中華大地山川景觀的自身個(gè)性與整體豐富性，以此為創(chuàng)作與欣賞山水畫(huà)的最高目的。基于此，需要對(duì)中國(guó)古代山水畫(huà)的既有業(yè)績(jī)做出新的評(píng)估。

首先，如何評(píng)估中國(guó)古代山水畫(huà)在“外師造化”方面的既有成就？從量上看，就古代山水畫(huà)應(yīng)當(dāng)真實(shí)、系統(tǒng)地呈現(xiàn)中國(guó)古代自然地理景觀的突出個(gè)性與豐富性這一基本任務(wù)而言，其成就較為有限。

繪畫(huà)是以特定空間呈現(xiàn)對(duì)象形態(tài)的造型藝術(shù)，而山水畫(huà)的基本功能是為人們呈現(xiàn)特定區(qū)域富有個(gè)性的地理景觀，揭示本區(qū)域山水的美。每個(gè)區(qū)域的畫(huà)家呈現(xiàn)本區(qū)域出色的地理景觀，全國(guó)畫(huà)家的作品合在一起，便呈現(xiàn)出中華地理山川之大美，這是對(duì)山水畫(huà)極為合理的審美期望。古代中國(guó)地域遼闊，地理、地貌形態(tài)豐富，南北東西地形差異巨大，個(gè)性卓然的山水景觀數(shù)不勝數(shù)，實(shí)乃山水畫(huà)家之無(wú)盡樂(lè)園。兩晉時(shí)代的士人即有縱游山水之習(xí)，此后，對(duì)游歷山水的熱愛(ài)成為歷代士人的普遍審美愛(ài)好，謂之“泉石膏肓，煙霞痼疾”。科舉制興起后，歷朝文人為了做官，大多有宦游天下的經(jīng)歷，其閱歷不可謂不豐富，一千多年的時(shí)間足以讓各代畫(huà)家了解全國(guó)各地的名山大川、奇花異石，為每一處美景留影寫(xiě)照。然而，中國(guó)古代山水畫(huà)史卻無(wú)法較忠實(shí)、系統(tǒng)地展示中華地理山川之美的基本輪廓。山水畫(huà)興于魏晉，自覺(jué)于唐，大盛于兩宋，元之后便成為畫(huà)界尊品，為者眾。但是，畫(huà)史上忠實(shí)呈現(xiàn)各地山水實(shí)景、標(biāo)識(shí)各地自然景觀個(gè)性的作品則較少。在北派山水中，誠(chéng)然有荊浩、范寬、關(guān)仝等大家的作品刻畫(huà)了太行及關(guān)隴地區(qū)山峰的崇高之美，但即使到了明清兩朝，也鮮有表現(xiàn)北方高原之層級(jí)、草原之豐饒與大漠之遼闊者。南派山水多寫(xiě)江湖之蒼茫、草木之秀潤(rùn)，少有表現(xiàn)大江大河切割大地、湖泊交錯(cuò)輝映而織為地理者。就區(qū)域性地貌而言，桂林地區(qū)秀峰聳立，溶洞氣象萬(wàn)千，然兩宋以來(lái)，未見(jiàn)有寫(xiě)漓江絕異之美者。中國(guó)古代山水畫(huà)中，山石之景少向世人展示沉積巖之紋理、變質(zhì)巖之褶皺滄桑。丹青之優(yōu)勢(shì)正在于為萬(wàn)物傳神寫(xiě)照，比如樹(shù)木之景稀能以精微之筆呈現(xiàn)特定區(qū)域的山峰垂直起伏所成就的植被變化景觀，就呈現(xiàn)中華大地眾山川草木之個(gè)性與豐富性這一目標(biāo)而言，中國(guó)古代山水畫(huà)的實(shí)績(jī)甚至可能無(wú)法與中國(guó)古代游記文學(xué)所承載的信息相比。

在中國(guó)山水畫(huà)史中，名家輩出，杰作無(wú)數(shù)，熱鬧非凡。然而，這些作品實(shí)不足以覆蓋中華大地上實(shí)存的各地知名山水實(shí)景。一部山水畫(huà)史與一部中華地理景觀史間存在巨大反差：美景甚繁，而為其寫(xiě)真者絕少。在大部分山水畫(huà)作中，我們看不出這到底是何處的山水、何地的景觀。那么，卷帙浩繁的山水畫(huà)到底畫(huà)了什么？陳陳相因者乃畫(huà)家的“胸中丘壑”，以及一些可用以代表任何景觀的程式化山水符號(hào)。也許，《水經(jīng)注》正可測(cè)出中國(guó)古代山水畫(huà)的實(shí)績(jī)。若將山水畫(huà)的藝術(shù)使命界定為展示中華大地的地理之美，那么或許可以用“掛一漏萬(wàn)”來(lái)評(píng)估中國(guó)古代山水畫(huà)的貢獻(xiàn)：誠(chéng)可謂江山不負(fù)畫(huà)家，畫(huà)家有負(fù)江山也。

對(duì)于“外師造化”這一繪事之首門(mén)功課的意義，可有兩層表達(dá)：其一，它是使山水畫(huà)得以開(kāi)始的入門(mén)功課，無(wú)此功課者即類(lèi)于畫(huà)鬼，此言其基礎(chǔ)性；其二，它是后人沖出前代大師家法與精品的包圍，最終得以持續(xù)地自我樹(shù)立的唯一突破口，此言其超越性。然而，對(duì)于如此重要的繪事首務(wù)，大部分山水畫(huà)家似置之甚草草。在歷代山水畫(huà)論與畫(huà)史中，極少有關(guān)于畫(huà)家如何游歷山水、考察山水及樹(shù)石情形的記錄，山水畫(huà)家也極少留下自己如何“飽游飫看”山水及樹(shù)石的觀察筆記。宗炳、吳道子、李思訓(xùn)、李昭道、荊浩、范寬、李成、郭熙、董源、巨然、黃公望等山水畫(huà)巨子似都未留下專(zhuān)門(mén)描述和歌頌山川及樹(shù)石之美的游歷文字、山水譜錄性著作或觀察筆記，唯清人唐岱的《繪事發(fā)微》專(zhuān)設(shè)“游覽”一節(jié)，這難道不是很奇怪嗎？

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，幾乎所有山水畫(huà)家均因愛(ài)山水而畫(huà)山水，所以只要有條件，他們都愿走進(jìn)山水景觀。但他們走進(jìn)山水的目的似乎并非細(xì)致、真實(shí)地了解山水對(duì)象與景觀的客觀信息，不想對(duì)腳下和目前的諸自然對(duì)象與環(huán)境做嚴(yán)肅的格物致知功課，不想深度地探究自然事實(shí)，而只想走走看看，撫慰自己的心靈，用大自然的形形色色和無(wú)限生機(jī)娛樂(lè)自己、安慰自己。至于眼前的萬(wàn)千自然對(duì)象到底為何，其動(dòng)植物特性如何，其生命歷程如何，以及這些山水有何來(lái)歷、將如何變化等，這些問(wèn)題沒(méi)有人感興趣。換言之，畫(huà)家走進(jìn)自然只是要利用山水風(fēng)物給自己轉(zhuǎn)換心情，而非通過(guò)一番特殊的努力去理解自然乃至做自然的知音。誠(chéng)然，從兩晉山水畫(huà)興起開(kāi)始，無(wú)論是宗炳還是王微，都賦予山水畫(huà)以極濃厚的形而上理趣。宗炳以山水“澄懷觀道”，王微則“以一管之筆，擬太虛之體”，可謂立格至高。然而，宏觀上缺乏獨(dú)立于人文語(yǔ)境的自然觀之支撐，使得微觀上畫(huà)家缺乏了解自然界諸對(duì)象之內(nèi)外在特性及自然秩序的認(rèn)知趣味與知識(shí)系統(tǒng)，這種關(guān)于天地自然的玄學(xué)——以“自然之道”為主題的自然哲學(xué)——便成為無(wú)根之苗。在此自然哲學(xué)趣味指導(dǎo)下的山水畫(huà)最終未能如實(shí)展示自然的個(gè)性與豐富性，而是滑向以山水自適的游戲。山水畫(huà)這一本應(yīng)以山水為本體的藝術(shù)，最終蛻化為山水其表、人文其里、山水其名、自我其實(shí)，以畫(huà)家抒發(fā)自我、娛樂(lè)自我為宗旨的“有我之境”，此之謂“暢神”，此之謂“心印”，山水畫(huà)名存而實(shí)亡。

游記乃人們直接的對(duì)自然審美經(jīng)驗(yàn)的記錄，它在某種意義上等同于對(duì)景寫(xiě)生，均是對(duì)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的記錄，有利于記憶和強(qiáng)化賞景者的自然審美經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)成為日后山水畫(huà)的重要基礎(chǔ)。然而在中國(guó)古代山水畫(huà)史上，游記與寫(xiě)生均不發(fā)達(dá)。兩晉是崇尚縱游山水的時(shí)代，彼時(shí)文人留下許多山水詩(shī)文，其中以山水說(shuō)玄悟道者多，以山水娛樂(lè)自我者多，獨(dú)少探究山水、樹(shù)石內(nèi)外在特性之文字，在細(xì)致、深入、系統(tǒng)地探究自然這一文化主題上，山水畫(huà)家似一直未能有自覺(jué)。然而，當(dāng)最熱愛(ài)山水、游歷山水經(jīng)驗(yàn)最豐富的群體都不足以或不愿成為山水、樹(shù)石之知音，未能深究自然之秘時(shí)，其山水畫(huà)作又能有多少專(zhuān)業(yè)信譽(yù)？若僅以外表贊譽(yù)一個(gè)人的美，或單以平仄對(duì)仗討論一首詩(shī)的價(jià)值，肯定有人以為膚淺。可是，山水畫(huà)家僅憑山形之起伏呼應(yīng)、林泉之調(diào)劑、煙嵐之渲染，便足以深度、完善地展示山川之美嗎？?jī)H以整體氣象論山水，僅以咫尺暗示天地自然之無(wú)限，這只是對(duì)大自然的一種抽象、朦朧感受，誠(chéng)不足以真切、精致、到位地展示山水間眾物的個(gè)性、豐富和深度之美。在此意義上，以“三遠(yuǎn)”為核心的傳統(tǒng)山水畫(huà)中整體性自然景觀的審美內(nèi)涵與文化價(jià)值當(dāng)較為有限，它代表的只是古代畫(huà)家感知和把握自然的朦朧、抽象、主觀層次，不足以體現(xiàn)其時(shí)人類(lèi)自然審美經(jīng)驗(yàn)應(yīng)有的精致度。

其次，從質(zhì)上看，中國(guó)古代山水畫(huà)對(duì)山水對(duì)象與景觀的呈現(xiàn)一直停留于概念化的類(lèi)表達(dá)水平，尚未觸及山川、樹(shù)石對(duì)象的個(gè)體性特征，由此而成的山水意象程式化嚴(yán)重，山水景觀陳陳相因。

古代山水畫(huà)到底如何呈現(xiàn)山水對(duì)象與景觀？且看畫(huà)家本人的描述。此論畫(huà)山：“主山正者客山低，主山側(cè)者客山遠(yuǎn)。眾山拱伏，主山始尊；群峰盤(pán)互，祖峰乃厚。土石交覆以增其高，支隴勾連以成其闊。”此言畫(huà)水：“然水有四時(shí)之色，隨四時(shí)之氣。春水微碧，夏水微綠，秋水微清，冬水微慘。”此言畫(huà)樹(shù)石：“凡林木有四時(shí)榮枯，大小叢薄，咫尺重深，以遠(yuǎn)次近。故林木要看蒼逸健硬，筆跡堅(jiān)重，或質(zhì)或麗，以筆跡欲斷而復(fù)續(xù)也。且或輕或重，本在乎用筆；高低暈淡，悉由于用墨，此乃畫(huà)林木之要格也。”這些山水畫(huà)指南大多只論及山水、樹(shù)石之普遍性特征，不涉及其物種特性。畫(huà)家與其說(shuō)對(duì)具體的山水、樹(shù)石感興趣，不如說(shuō)對(duì)如何處理這些自然對(duì)象間的關(guān)系更感興趣。宋以來(lái)，山水畫(huà)中的樹(shù)木或直或屈、或淡或濃，但大多作粗疏的形式化處理，其中處理得最好的乃屈指可數(shù)的幾種，如松、竹、柳之屬，其余者不僅出現(xiàn)頻率低，也更難辯識(shí)。

既然古代山水畫(huà)家未用心去做“外師造化”的功課，那為何他們?nèi)阅懿粩喈?huà)山水呢？因?yàn)闊o(wú)論是畫(huà)家還是觀者，他們表達(dá)和觀賞的只是一般之“山水”，畫(huà)面上有山的起伏、水的蜿蜒之跡即可，對(duì)這是什么類(lèi)型的山、哪里的山卻并不感興趣。因此，入宋后山水畫(huà)進(jìn)入成熟階段，“外師造化”問(wèn)題整體上便退出了山水畫(huà)的歷史舞臺(tái)。對(duì)于山水、樹(shù)石，畫(huà)家只須以有濃淡變化的筆墨線條表現(xiàn)其輪廓、走勢(shì)，山水造型從宋代中期后即走上程式化道路。此后，觀者更感興趣的是筆墨出自何人之手，而非山水、樹(shù)石是什么類(lèi)型。山水畫(huà)的創(chuàng)新更多體現(xiàn)在極少數(shù)優(yōu)秀畫(huà)家以個(gè)性化筆墨技法表現(xiàn)日常山水對(duì)象層面，而在“外師造化”，即拓展新類(lèi)型的山水、樹(shù)石對(duì)象，深入了解和呈現(xiàn)山水對(duì)象的豐富特性方面并無(wú)明顯實(shí)績(jī)。

“經(jīng)營(yíng)位置”意指恰當(dāng)?shù)靥幚懋?huà)面內(nèi)諸自然對(duì)象間關(guān)系，此乃山水畫(huà)首務(wù)，因?yàn)樯剿?huà)乃畫(huà)家遠(yuǎn)觀特定自然景觀所得的整體性意象，畫(huà)家追求的就是這種在咫尺內(nèi)營(yíng)構(gòu)大遠(yuǎn)景所形成的氣象，并以之為山水畫(huà)所獨(dú)具的審美風(fēng)格。然而，只要山水畫(huà)家與觀者對(duì)自然景觀的審美趣味沒(méi)有進(jìn)化到欣賞山水、樹(shù)石特性的階段，在書(shū)法章法布白意識(shí)高度影響下的山水畫(huà)便難以走出高度程式化的迷途，這可能是入宋后千年來(lái)山水畫(huà)難以出新的重要原因。

自宗炳起，畫(huà)家就意識(shí)到山水畫(huà)并非抽象地表達(dá)自然，而是對(duì)宏觀山水對(duì)象所構(gòu)成的整體性或環(huán)境性存在的呈現(xiàn)。從觀者的角度評(píng)價(jià)，這種特殊景觀曰“大”，即咫尺萬(wàn)里之勢(shì)。從畫(huà)家的角度解釋?zhuān)朔N整體性宏大景觀的達(dá)成只有一途，即主動(dòng)拉開(kāi)觀者與所呈現(xiàn)對(duì)象間的距離，曰“遠(yuǎn)”。到郭熙那里，因遠(yuǎn)觀而出大景的山水觀察和表達(dá)方法被系統(tǒng)化，謂之“三遠(yuǎn)”。五代至北宋中期，“三遠(yuǎn)”景觀中以直呈山水對(duì)象之宏偉壯闊的景觀為主體，即以“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”之景為主體，這實(shí)際上是一種近景和中景的呈現(xiàn)，因?yàn)槿粢浴捌竭h(yuǎn)”為主，便無(wú)法直觀、強(qiáng)烈地營(yíng)造山水自然的崇高形象。南宋到元代，集中呈現(xiàn)山川對(duì)象“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”之景者漸少，增加的是“平遠(yuǎn)”之景。“平遠(yuǎn)”視野占上風(fēng)，說(shuō)明畫(huà)家與觀者對(duì)山水對(duì)象的具體面貌與信息不再感興趣，人們只需要一些山水、樹(shù)石的朦朧影子，以及由這些影子所構(gòu)成的關(guān)于山水的心理意象。

山水畫(huà)雖是一種對(duì)山水對(duì)象的遠(yuǎn)觀，但仍不能純由遠(yuǎn)觀印象構(gòu)成，因?yàn)樯剿蜗笕籼橄蟆⒛：^者便易失去觀賞興趣，故在以“遠(yuǎn)”為尚的山水畫(huà)中仍需一些細(xì)節(jié)性的東西，需要一些對(duì)中景甚至近景對(duì)象的刻畫(huà)，這也正是山水畫(huà)缺不了樹(shù)石的原因。其實(shí)，多數(shù)山水畫(huà)對(duì)舟橋、宮室、人物等因素有較清晰的呈現(xiàn)，這足以說(shuō)明從“近”的視角對(duì)特定對(duì)象的細(xì)節(jié)性呈現(xiàn)對(duì)山水畫(huà)而言仍不可少，雖然它們不是主體性因素。“今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”山水畫(huà)到底如何呈現(xiàn)自然景觀？宗炳提供了一個(gè)典型案例。讀者也許會(huì)奇怪，既然宗炳如此熱愛(ài)山水，且已積累了豐富的縱游山水經(jīng)驗(yàn)，那他作畫(huà)時(shí)為何不對(duì)景寫(xiě)生，捕捉真實(shí)的山川信息，反而舍近求遠(yuǎn)，棄真弄假，要“張綃素以遠(yuǎn)映”呢？宗炳推薦的這一觀山水之法在宋代得到忠實(shí)繼承：

往歲小窯村陳用之善畫(huà)，（宋） 迪見(jiàn)其畫(huà)山水，謂用之曰：“汝畫(huà)信工，但少天趣。”用之深伏其言。曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不難耳，汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素迄，倚之?dāng)χ希τ^之，觀之既久，隔素見(jiàn)敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠(yuǎn)，神領(lǐng)意造，恍然見(jiàn)其有人禽草木飛動(dòng)往來(lái)之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會(huì)，自然境皆天就，不類(lèi)人為，是謂活筆。”用之自此畫(huà)格得進(jìn)。

通過(guò)觀“敗墻”而非實(shí)景得山水之“天趣”，誠(chéng)可怪也。此種“外師造化”的方法比之于郭熙所提倡的對(duì)“真山水”之“遠(yuǎn)望”與“近看”，可謂極大的倒退。畫(huà)家在“外師造化”問(wèn)題上的這種方向性謬誤正類(lèi)似于中國(guó)古代哲學(xué)史上的“陽(yáng)明格竹”之典型案例，實(shí)乃緣木而求魚(yú)，南轅而北轍。這足以說(shuō)明畫(huà)家所愛(ài)的并非真山水，所欲呈現(xiàn)的也并非真山水之鮮活信息，他們所感興趣者僅乃山水對(duì)象間的抽象關(guān)系，及其走勢(shì)所成的程式化氣象，以之為“天趣”實(shí)可謂自嘲。世謂其成功，實(shí)大謬不然。墻山絹水何來(lái)“天趣”？這種寧觀“敗墻”、不睹真山之法，欲得“天趣”不亦難乎？

郭熙已意識(shí)到南北山水的不同風(fēng)格，“東南之山多奇秀……西北之山多渾厚……嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰”。但在山水畫(huà)史上，畫(huà)家于此并無(wú)進(jìn)一步討論。他們寧可不厭其煩地用心于仿某家山水之筆意，也不肯致力于探究中華大地上那些真實(shí)存在的山水之特性，因此我們有理由懷疑這些山水畫(huà)家對(duì)自然“造化”的真實(shí)熱情。直到明清，才開(kāi)始有持續(xù)用心于某座山峰，且專(zhuān)以畫(huà)某山而成名者，比如王履之于華山，漸江、梅清和石濤之于黃山。此時(shí)畫(huà)家的山水審美才深入至山水特性的層面，不再滿足于山水的一般共性，可謂山水審美趣味的精致化。就自然審美與山水藝術(shù)的邏輯關(guān)系而言，只有人們?cè)谧匀粚徝李I(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了對(duì)山水特性的自覺(jué)，方可望畫(huà)家于山水藝術(shù)層面更深入地傳達(dá)山水對(duì)象之特性、高層次的山水審美經(jīng)驗(yàn)，乃至自然的“造化”之美。

所謂“外師造化”，必當(dāng)從畫(huà)家用心、深入地了解山水對(duì)象的內(nèi)在特性之美開(kāi)始。對(duì)于水，雖然唐代即有善畫(huà)水者，比如吳道子和孫位，南宋的馬遠(yuǎn)則將其發(fā)揚(yáng)光大，但是這些畫(huà)家仍停留在對(duì)水的普遍性特征的了解和表達(dá)上，即較生動(dòng)地表達(dá)水之波紋和動(dòng)勢(shì)。若論傳達(dá)大片水景所營(yíng)造的獨(dú)特心理氛圍，表現(xiàn)水之曠遠(yuǎn)、寧?kù)o甚至迷茫，以及某片特定水域的整體景觀效果，大概要從元代黃公望的《富春山居圖》始。雖然此作品屬于山水兼顧，具有自然與人文并收的性質(zhì)，但畫(huà)家畢竟專(zhuān)意于標(biāo)舉“富春江”這一獨(dú)特水域，一定意義上可理解為有了傳達(dá)水之特性的自覺(jué)。因此，真正尊重“造化”的山水畫(huà)家需要用心呈現(xiàn)所表達(dá)的個(gè)體山水對(duì)象的特性，以及山水、樹(shù)石對(duì)象間所存在的自然秩序。對(duì)個(gè)體山水與樹(shù)石而言，山不能只繪其起伏向背之輪廓，水不能只狀其蜿蜒、有動(dòng)勢(shì)之線條，群山間的關(guān)系也不只是主次、遠(yuǎn)近的呼應(yīng)而已，這些只是抽象的形式美原則，與具體的山水特性無(wú)關(guān)。

明人王履之后，山水畫(huà)家始以真景之名標(biāo)識(shí)其作品，“造化”之實(shí)景與物性始得尊重，這具有重要的歷史意義。自清人漸江的黃山圖出，中國(guó)山水畫(huà)史方實(shí)現(xiàn)“外師造化”和“尊物性”意義上的自覺(jué)，以及從寫(xiě)心中山水到寫(xiě)眼前真山水的轉(zhuǎn)化，真山水的價(jià)值方超越想象中主觀化、理想化山水的價(jià)值。在此意義上，新安畫(huà)派在中國(guó)山水畫(huà)史上具有極特殊的意義，黃山實(shí)乃中國(guó)山水畫(huà)“外師造化”意識(shí)之啟蒙地。戴本孝的《華山圖》有標(biāo)出每峰之名者，可謂以山水之名標(biāo)識(shí)作品的極端案例。“金陵八家”亦多寫(xiě)本地景物，以之為其特色，此均可視為“真山水”和“尊物性”意識(shí)的自覺(jué)。與之相較，宋元時(shí)期的山水畫(huà)作則多以抽象景觀命名，如“秋山”“寒林”“行旅”“觀瀑”等，這些抽象景觀命名之習(xí)的背后，正潛藏著淺表化自然審美與程式化山水表達(dá)的歷史信息。一旦在自然審美層面進(jìn)入特性化欣賞的階段，原來(lái)那些程式化筆墨便不足用，畫(huà)家必當(dāng)先用心去做細(xì)膩、深入的觀察和探究自然的功課，然后才好下筆。

所謂“造化”，即天地間萬(wàn)千個(gè)體自然對(duì)象特性與功能之深度事實(shí)，以及體現(xiàn)諸個(gè)體對(duì)象間關(guān)系之自然智慧。比如，物種之豐富多樣性乃自然“造化”的最顯著特征，是天地之大美的基礎(chǔ)性?xún)?nèi)涵，所憾者歷史上大多數(shù)山水畫(huà)家似有昧于此。他們很少恰當(dāng)、清晰地展示同一座山峰垂直方向的植被變化特征，很少關(guān)注裸露巖石的類(lèi)型差異，比如橫向拓展的沉積巖層與縱橫交錯(cuò)的變質(zhì)巖層之異。本來(lái)，中國(guó)美學(xué)史為世界奉獻(xiàn)了兩個(gè)極具詩(shī)意的概念——“天文”與“地理”。“地理”者，大地之紋理也，此實(shí)乃山水畫(huà)的唯一主題。然而，歷史上的山水畫(huà)作大多只是程式化地模擬山峰的縱向起伏與山水的橫向延綿，停留于展示抽象山水形象的階段，整體上尚未進(jìn)入深度、細(xì)致刻畫(huà)中華眾多山水對(duì)象個(gè)性的階段。北派山水畫(huà)未能精雕巖峰之骨骼，南派山水畫(huà)遜于呈現(xiàn)草木之植被層級(jí)。凡此種種，實(shí)乃中國(guó)古代山水畫(huà)的基礎(chǔ)性遺憾。

再次，“外師造化”的方法一直處于強(qiáng)調(diào)“飽游飫看”的樸素階段，尚未深入到探究自然對(duì)象與環(huán)境之內(nèi)在特性與自然秩序的理性認(rèn)知層面，未能建立起由感知而理解的方法系統(tǒng)。

山水畫(huà)是以自然界眾山水風(fēng)物為核心來(lái)呈現(xiàn)對(duì)象的畫(huà)科。要想畫(huà)好山水，畫(huà)家首先須了解存在于自然環(huán)境中的現(xiàn)實(shí)山水、樹(shù)石對(duì)象與景觀，此乃常識(shí)。張璪提出“外師造化”這一繪畫(huà)原則并非天才之想，只是重申了常識(shí)的重要性；山水畫(huà)家理解此常識(shí)之真理性是一回事，真正尊重此常識(shí)，并能將它作為職業(yè)生涯之首務(wù)則是另一回事。若對(duì)日常生活中的山水、樹(shù)石毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然畫(huà)不了山水，但僅擁有關(guān)于山水、樹(shù)石平均水平的常識(shí)也不足以畫(huà)好山水。因此，張璪所強(qiáng)調(diào)的一定不是這種大眾均有的對(duì)山水、樹(shù)石的常識(shí)，而是更高層次上需要專(zhuān)門(mén)探究、學(xué)習(xí)的關(guān)于“造化”的知識(shí)與理解。正是在前媒介傳達(dá)階段，在對(duì)山水、樹(shù)石對(duì)象與景觀進(jìn)行高層次及反思性觀照與理解的獨(dú)特意義這一問(wèn)題上，古代山水畫(huà)家并未真正實(shí)現(xiàn)自覺(jué)。

關(guān)于如何師法“造化”，整個(gè)山水畫(huà)史上最好的表達(dá)仍然是郭熙所提出的“飽游飫看”。郭熙的“飽游飫看”論對(duì)張璪的“外師造化”說(shuō)有了推進(jìn)，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)畫(huà)家親歷山水的強(qiáng)度或密度，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家感知山水、樹(shù)石對(duì)象的精細(xì)度：山水畫(huà)家不僅要有親歷山水的直接經(jīng)驗(yàn)，更要自覺(jué)強(qiáng)化和積累此種經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于山水、樹(shù)石，畫(huà)家須再三再四地感知之、熟悉之。

雖然郭熙已將“飽游飫看”細(xì)化到“遠(yuǎn)望”與“近看”，細(xì)化到強(qiáng)調(diào)畫(huà)家關(guān)注山水和樹(shù)石的四時(shí)之異、明晦之別，以及東南山水與西北山水的風(fēng)格差異，乃至嵩山、華山、衡山、泰山等名山的形態(tài)個(gè)性，然而原則上說(shuō)，“游”“看”與“感”只是“外師造化”的一種初級(jí)功課，從視覺(jué)感知層面考察自然；而“飽”與“飫”則是對(duì)此視覺(jué)感知量化程度的強(qiáng)調(diào)，實(shí)質(zhì)上只是更多的感知性觀看。如果說(shuō)郭熙的“飽游飫看”論代表了中國(guó)古代山水畫(huà)史對(duì)“外師造化”問(wèn)題的最好闡釋?zhuān)敲凑麄€(gè)中國(guó)古代山水畫(huà)史對(duì)“外師造化”問(wèn)題的認(rèn)識(shí)與解決仍相當(dāng)粗疏、膚淺，僅停留在用視覺(jué)去感知自然的層面，尚未進(jìn)化到理性、內(nèi)在地探究自然對(duì)象與環(huán)境深度事實(shí)和自然秩序的階段。自然秩序的內(nèi)涵絕非古人所沉醉的“陰陽(yáng)”哲學(xué)觀可盡，而當(dāng)是生物學(xué)、地質(zhì)學(xué)意義上對(duì)諸自然對(duì)象特性以及自然對(duì)象間關(guān)系的明確認(rèn)識(shí)。只要畫(huà)家對(duì)山水、樹(shù)石的了解尚未深入到探究對(duì)象物性、呈現(xiàn)自然秩序、表達(dá)自然之理的階段，“外師造化”便只是一種外在的膚淺功課，亟須深化之、超越之。沒(méi)有理性地探究自然、理解自然的環(huán)節(jié)，再多的“飽游飫看”，所形成者也只是對(duì)山水、樹(shù)石的朦朧印象，“外師造化”的成色便相當(dāng)有限，畫(huà)家實(shí)不足據(jù)此為自然之知音、傳山水之精神。

自張璪正面提出“外師造化”這一問(wèn)題后，在中國(guó)古代山水畫(huà)史上，除了上述郭熙所總結(jié)的“飽游飫看”之“遠(yuǎn)望”和“近看”外，畫(huà)家并未就如何具體地“外師造化”提煉出一套切實(shí)可行的解決方案。既沒(méi)有就如何深度地認(rèn)識(shí)與理解自然展開(kāi)討論，也未就如何正確地“外師造化”，“外師造化”應(yīng)當(dāng)包括哪些必要步驟、使用哪些工具與方法，以及如何避免錯(cuò)誤地“外師造化”等問(wèn)題，提出建設(shè)性意見(jiàn)，這些空白處構(gòu)成了中國(guó)古代山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)的重大缺陷。依筆者的理解，“外師造化”是一個(gè)至少應(yīng)當(dāng)包括以下兩個(gè)環(huán)節(jié)的系統(tǒng)工程。

其一，在用繪畫(huà)媒介傳達(dá)特定的山水、樹(shù)石對(duì)象之前，畫(huà)家首先需要做的應(yīng)當(dāng)是正確、明晰、深入地觀察和了解山水及樹(shù)石對(duì)象的內(nèi)外在特性，此乃對(duì)自然對(duì)象與環(huán)境所做的形而下的格物致知功課，亦即博物學(xué)意義上觀察自然、探究自然從而理解自然的工作。這是在前傳達(dá)階段所進(jìn)行的獨(dú)立性很強(qiáng)的感知自然和理解自然的環(huán)節(jié)。郭熙的“飽游飫看”論雖然邏輯上包括了這一環(huán)節(jié)，卻未能正面宣示本環(huán)節(jié)對(duì)“外師造化”這一任務(wù)所具有的前提性規(guī)定意義。更重要的是，它只強(qiáng)調(diào)感性地探測(cè)山水、樹(shù)石諸外在特性這一端，沒(méi)有意識(shí)到理性地、因而更深入地探究自然對(duì)象與環(huán)境內(nèi)在特性的認(rèn)識(shí)自然及理解自然的工作，是“外師造化”任務(wù)更關(guān)鍵的一端，因此沒(méi)有就如何有效地從理性認(rèn)識(shí)角度深入理解“造化”的豐富內(nèi)涵提出可操作性方案，如何寫(xiě)“真山水”的問(wèn)題便不可能得到徹底解決。概言之，識(shí)物性、明物序，當(dāng)是內(nèi)在、深入地師法“造化”在前傳達(dá)環(huán)節(jié)的主要功課。除了親接自然的“飽游飫看”這一感性地觀察自然的環(huán)節(jié)外，它更需要畫(huà)家面對(duì)自然的一種客觀性態(tài)度，畫(huà)家認(rèn)知理性的參與，以及畫(huà)家在形而下層面所做的明晰、細(xì)致和深入地探究山水及樹(shù)石對(duì)象諸內(nèi)在特性的科學(xué)認(rèn)知性工作。面對(duì)自然，畫(huà)家需要有一種博物學(xué)式的趣味、耐心與技能。郭熙的“飽游飫看”論只能代表山水畫(huà)家“外師造化”意識(shí)的樸素、粗疏階段，因?yàn)樗挥懈行缘赜^察自然的環(huán)節(jié)，沒(méi)有理性地認(rèn)知自然的環(huán)節(jié)。歷史上畫(huà)家的縱游山水以自適、休閑的游觀為多，而少有嚴(yán)肅、專(zhuān)業(yè)地探究諸自然對(duì)象深度奧秘者。郭熙所要求于山水畫(huà)者亦僅“可望”“可居”與“可游”，未有“可識(shí)”一端。

中國(guó)山水畫(huà)史上有畫(huà)山水之法而無(wú)觀山水之法，特別是認(rèn)識(shí)和理解山水之法，亦無(wú)關(guān)于畫(huà)家如何深究山水內(nèi)在特性與規(guī)律的討論。山水畫(huà)史上眾多作品的面貌朦朧粗疏，構(gòu)圖陳陳相因，其根本原因在于山水畫(huà)家群體面對(duì)自然缺少認(rèn)知之眼、探究之趣。他們縱使終日在山水間游之、望之甚至居之，卻終不免走馬觀花、浮光掠影，實(shí)難做天地自然之解人。畫(huà)家走進(jìn)自然只是要娛樂(lè)自我，并不想以天地為課堂，于自然求真知；當(dāng)畫(huà)家群體對(duì)自然界眾物認(rèn)識(shí)的準(zhǔn)確、細(xì)膩和深入程度并不能超越大眾對(duì)自然所有的平均水平時(shí)，欲求其為山水傳神、呈“造化”之功，不亦難乎？從理性層面認(rèn)知和理解自然這一環(huán)節(jié)的缺失，實(shí)乃中國(guó)山水畫(huà)史的最大漏洞，這使得“外師造化”之崇高事業(yè)先天不足，也就從根本上限制了中國(guó)古代山水畫(huà)的整體成色與格局。在此意義上，石濤“搜盡奇峰打草稿”這一命題只有被明確轉(zhuǎn)化為理性認(rèn)知意義上的探究自然、理解自然，而非郭熙“飽游飫看”式的游歷自然時(shí)，才有為歷史補(bǔ)缺的價(jià)值。

其二，將認(rèn)知自然、理解自然方面的格物致知成果即時(shí)固化，將其用繪畫(huà)媒介與技法有效地轉(zhuǎn)化為山水造型，這是從觀察和理解自然向藝術(shù)地表達(dá)自然的過(guò)渡環(huán)節(jié)，此之謂“寫(xiě)生”。因其將觀察、理解和傳達(dá)自然三者融為一體，有效地固化前二者的成果，故而寫(xiě)生應(yīng)當(dāng)被理解為“外師造化”方法系統(tǒng)中不可或缺的一環(huán)。中國(guó)山水畫(huà)史上雖然有荊浩與黃公望認(rèn)真觀察山水、及時(shí)記錄山水形態(tài)的記錄，然而這種極符合寫(xiě)生理念的山水畫(huà)經(jīng)驗(yàn)并未拓展為“外師造化”的基礎(chǔ)性觀念與技法。因此，中國(guó)山水畫(huà)的主導(dǎo)性方法依然是“飽游飫看”，且明確將“飽游飫看”與筆墨傳達(dá)判然二分。在“飽游飫看”階段，畫(huà)家強(qiáng)調(diào)的是“目識(shí)心記”的功夫，一旦進(jìn)入筆墨傳達(dá)階段，畫(huà)家即可自由發(fā)揮。因此，吳道子畫(huà)嘉陵山水“一日而就”的傳奇便成為日后山水畫(huà)家的唯一學(xué)習(xí)典范。至于因缺乏寫(xiě)生這一將觀察與傳達(dá)作即時(shí)性綜合或轉(zhuǎn)化的中介環(huán)節(jié)，使得畫(huà)家筆下最終的山水表象與郭熙所要求的“真山水”間可能產(chǎn)生距離，便無(wú)人關(guān)心了。“目識(shí)心記”與“寫(xiě)生”兩大傳統(tǒng)技法的差異所產(chǎn)生的最大問(wèn)題，并非由此導(dǎo)致的畫(huà)家對(duì)所游歷山水在記憶和傳達(dá)能力上所表現(xiàn)的強(qiáng)弱和準(zhǔn)確度區(qū)別，而是面對(duì)“真山水”，山水畫(huà)家的內(nèi)心是否擁有一份真正的虔誠(chéng)與尊重。畫(huà)家若對(duì)自己的山水記憶力過(guò)度自信，進(jìn)而否定寫(xiě)生這一即時(shí)性觀察和傳達(dá)的重要性，那么“造化”在其心中實(shí)際上并無(wú)崇高地位。“目識(shí)心記”傳統(tǒng)的背后，實(shí)際上是人面對(duì)自然時(shí)的一種自大，是古典人類(lèi)中心主義在繪畫(huà)領(lǐng)域中的特殊表現(xiàn)。

“外師造化”這一問(wèn)題較完善的解決方案當(dāng)由感知環(huán)節(jié)的“飽游飫看”、理解環(huán)節(jié)的格物致知、傳達(dá)環(huán)節(jié)的寫(xiě)生自然這三個(gè)階段構(gòu)成。在既有的山水畫(huà)傳統(tǒng)中，畫(huà)家只有對(duì)第一階段的認(rèn)識(shí)，并未正面開(kāi)拓出第三個(gè)階段，對(duì)于深入探究自然，從而理性地理解自然這第二階段的意義則根本沒(méi)有意識(shí)到，這便是山水畫(huà)史上“外師造化”問(wèn)題的根本癥結(jié)所在。進(jìn)入20世紀(jì)，包括山水畫(huà)在內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)終于接受了“寫(xiě)生”這一概念，并正確地將它理解為適應(yīng)于一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)性環(huán)節(jié)，美術(shù)教育家們把寫(xiě)生列入各美術(shù)院校基礎(chǔ)課，將寫(xiě)生觀念學(xué)科制度化，為傳統(tǒng)繪畫(huà)補(bǔ)上了最為關(guān)鍵的一環(huán)。

結(jié)論

歷史已然邁入新世紀(jì)，當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)面臨著新使命。如何超越既有的以山水自?shī)省⒁陨剿杂鞯膫鹘y(tǒng)，成就一種真正呈天地之本相，贊自然之崇高，以山水為本體、為靈魂的新型山水藝術(shù)，開(kāi)拓出足以體現(xiàn)生態(tài)文明理念的山水畫(huà)新境界？首先，我們需要自覺(jué)地告別以自然比德、借自然抒情的傳統(tǒng)，培育一種客觀地對(duì)待自然的哲學(xué)立場(chǎng)。虔誠(chéng)的自然之子不會(huì)有意識(shí)地炫耀“胸中丘壑”，只會(huì)將它理解為一種不得已的認(rèn)識(shí)論局限。其次，山水藝術(shù)家需要培育一種深入、細(xì)膩地探究自然的科學(xué)文化趣味，將探究和認(rèn)知自然的博物學(xué)理解為當(dāng)代山水藝術(shù)的文化必修課。最后，重新定位寫(xiě)生自然對(duì)山水畫(huà)的基礎(chǔ)性意義，即使是那些于“目識(shí)心記”具有極高天賦的畫(huà)家，仍應(yīng)將寫(xiě)生理解為終生的職業(yè)必修課。寫(xiě)生自然不僅是一種技藝，更是一種面對(duì)天地自然的態(tài)度，關(guān)乎尊重自然、敬畏自然的生態(tài)倫理。認(rèn)識(shí)自然無(wú)止境，寫(xiě)生自然也無(wú)止境。對(duì)虔誠(chéng)的自然之子而言，天地自然是一個(gè)永遠(yuǎn)需要探究、理解和崇拜的精神道場(chǎng)，個(gè)體的“目識(shí)心記”能力誠(chéng)不足恃。

作者單位 南開(kāi)大學(xué)哲學(xué)院

責(zé)任編輯 吳青青