形塑繁衍力

摘要 西南地區出土的漢魏搖錢樹是一類重要的喪葬明器。現有研究主要集中于圖像學和宗教學層面，側重解析器物的文化內涵。回到圖像本身，搖錢樹座中對搖錢樹自身形象的描寫和陳述，是一種自我指涉的“元圖像”；樹身設計和制作中的材質選擇與造型表現，以技術為中介，形塑出秦漢以來的“機械之變”；在墓葬這個可以被視為“裝置藝術”的系統中，搖錢樹內在的力量最終得以發揮出來。通過這幾個角度的觀察可以發現，搖錢樹的基本意義在于財富繁衍，其余種種宗教性主題，則是由樹的視覺意象和功能引發的次生性內容。

盡管美術史與考古學在理論和方法上存在不少差異，但涉及地下出土藝術品的研究，二者仍能達成諸多共識，美術史學者對圖像學（iconology） 的使用在考古學界就得到了普遍呼應。圖像學研究，特別是前一步的圖像志（iconography） 離不開文獻支持，這一點正可對應在考古學界深入人心的“二重證據法”；而作為美術史研究基礎的視覺分析，原本與考古類型學有著同樣的思想背景，但或許是多針對特定作品展開的緣故，在習慣于從事大數據分析的考古學者那里，還缺少足夠的理解。有些研究者積極尋找文獻證據，以解析圖像的文化意義，這固然值得提倡，卻不免忽略了對作品媒材、技術和形式風格的討論。例如，關于漢魏搖錢樹的研究，論者往往被搖錢樹上各種裝飾圖像的細節所吸引，將這種結構復雜的器物化約為諸多平面化的局部，迅速進入圖像志和宗教學的考索。實際上，作品中的各種物質和視覺元素是表達其意圖的語言，這種語言有其自身的詞匯、語法和修辭，很難“一目了然”，如果不仔細審讀，就無法進入其意義層面。本文即以漢魏搖錢樹為例，談一下對這個問題的思考。

與圖像學研究的切入方式不同，也與傳統的形式分析有所區別，本文試圖將風格、作品等概念擴展到更大的范圍中，從三個角度闡述對搖錢樹的理解：第一，分析與搖錢樹本體密切相關的“元圖像”（metapictures）；第二，考察器物本身的形態與技術；第三，研究搖錢樹的物質與禮儀原境。這些討論的目標仍是搖錢樹的象征意義，可以說與結合外部文獻系統進入的方式殊途同歸。

一、“元圖像”

自1941—1942年四川彭山漢代崖墓發掘以來，青銅鑄造的樹形隨葬明器在西南地區東漢至蜀漢墓葬中多有發現，也散見于湖北、陜西、甘肅、寧夏等省區，據2014年的統計，其總數已達246件。研究者習稱其為“錢樹”或“搖錢樹”，但這些名稱并不見于同期文獻，故關于其定名問題至今聚訟紛紜。有論者重視分析少數例子中出現的銘文，但這些銘文即便得到正確釋讀，也不易建立起能指與所指的聯系，因為個體之名難以證明即為類別之名，有些銘文的性質也未必是其“自名”。“名者，實之賓也。”為器物定名除了便于使用，更重要的目的是求其本質。我建議不妨暫時沿用“搖錢樹”這個約定俗成的術語，這并不是試圖說明它是漢代原有的名稱，而是因為“搖”“錢”“樹”三個字恰如其分地反映了這類器物的基本特征和本質意義。

搖錢樹作為立體形態的雕塑和器物，具有極強的物質性和表現的有限性，它的制造者正是通過在其內部增加更多的圖像細節，以對其意義加以解釋或拓展。在這個方向上，我們會立刻想到搖錢樹座或枝干上的各種神祇、仙山和動物形象。但是，這里所指的是一類更為特殊的題材，即對搖錢樹自身的藝術表現。

《四川漢代畫像藝術選》刊有一張拓片（圖1），圖中兩人分別從一株搖錢樹上摘錢、擔錢。有學者認為這是一塊畫像磚的拓片。其實，從底部彎曲的邊線便可以判定，這張拓片源自一件搖錢樹座。一個重要的佐證是，由20世紀40年代川康古跡考察團發掘的彭山豆牙坊溝176號崖墓出土的一件紅陶搖錢樹座（M176：29） 上，也有同一題材的浮雕（圖2、圖3）。該器高64.1厘米，底部為橢圓形，立面呈圓錐形，中空，以左右兩個模具合制而成，其頂部連接青銅樹干的陶管安置在一有翼神羊的背部，羊背上有兩神人，其下塑一虎形翼獸。與這些圓雕形象不同，翼獸身下扁圓錐體平緩的左右側面成為兩個場景的載體，這兩個畫面中部各貼塑一樹形，樹上結滿巨大的方孔圓錢，樹下站有收錢的人。其中左側樹下有兩人皆肩挑一杖，前后各挑三錢，左一人右手復提一錢，中間又有一人手捧盛錢容器。右側左右兩人雙手各持一錢，左一人腰間又有一杖，中間一人左手摘錢，右手持有貫穿成串的錢。陶座底沿突出，貼塑口銜璧的龍和虎。如果將這個外凸弧面的上邊拓印下來，就會取得與《四川漢代畫像藝術選》所載拓片底部曲線相近的效果。

與豆牙坊溝M176：29形制基本一致的搖錢樹座在彭山崖墓中還有兩件：一件出自寨子山560號墓（M560：44），其紅胎表面施加一層黃綠相間的鉛釉，但發掘報告中未附圖片；另一件出自寨子山550號墓（M550：25），形體比M176：29略大，兩側也有搖錢樹浮雕，可惜下部已殘，不見人物部分。墓有永元十四年（102） 的紀年，由此可推知這三件搖錢樹座的年代。四川宜賓山谷祠1號崖墓出土的一件搖錢樹座兩面的浮雕，與彭山豆牙坊溝M176：29所見幾乎完全相同；與之較為接近的，還有宜賓黃傘23號崖墓出土的一件搖錢樹座，但發掘簡報中宜賓兩件的圖片質量不佳，只能知其大概。重慶忠縣張家堡3號墓出土的綠釉紅陶搖錢樹座下部兩側也有同類浮雕（圖4），但所發表的圖片中看不到全部畫面。據報道，四川江油市出土的一件紅陶搖錢樹座側面“浮雕搖錢樹，枝繁葉茂，樹干籠罩對稱闊葉，平分三枝，枝上掛滿圓形方孔錢。有大人地上持物似擊錢，有小人在錢樹枝上搖錢。枝干分叉處有一展翅怪鳥正欲降落”；重慶武隆區蔡家村漢墓出土搖錢樹座“下部圖案為擔錢人在山間林陰道中行走”，但這兩例都未見圖片發表。

上述諸例所發表圖片較為清晰者，可見浮雕中搖錢樹的樹干多彎曲，樹枝不對稱，風格較為自由。四川三臺永安電廠東漢崖墓出土搖錢樹座浮雕中一株搖錢樹的意趣則與之不同（圖5、圖6），其樹干從畫面中央一座山上生出，山底部兩側有一水平展開的線，可能表示地面，山巖逐次遞增，層層外侈，應是對一件搖錢樹座的模擬。兩層樹枝左右對稱，與青銅樹枝的組合方式相同，樹干分段插接的狀態也細致地表現出來。樹枝上以短線連接的錢果、樹頂的花冠、棲止在山峰頂部和樹枝上的鳥，以及攀掛在樹枝上的猿猴，都可以從青銅鑄造的搖錢樹上找到其原型。準確地說，圖中刻畫的不是一株概念中的搖錢樹，而是一株采用特定材料和技術制作的搖錢樹。在畫面下部，以搖錢樹為區隔，左右構成完全相同的兩個單元，在每個單元中，一人舉杖擊打，成串的錢果從樹上紛紛掉落，鋪滿地面，另一人俯身收錢，并置于容器中。四川綿陽涪城區石梯子村二組桐子梁40號東漢崖墓出土的一件搖錢樹座（M40：5） 畫面左半部已不存，但右半部與三臺永安電廠墓搖錢樹座的細節幾乎完全相同（圖7）。

這幾個例子都不是獨立的、自在的圖像，而是以浮雕技法貼附在搖錢樹座表面的畫面，包含了對搖錢樹自身的描寫和陳述，是一種自我指涉。這些嵌套在圖像中的圖像，可以看作“元圖像”。以豆牙坊溝M176：29所代表的自然主義風格的一類浮雕，重在表達搖錢樹抽象的概念，還可以看作與一株青銅搖錢樹相平行的圖像；而三臺永安電廠墓和涪城桐子梁墓所見的兩個例子，就是更為典型的“關于圖像的圖像”，是嚴格意義上的“元圖像”。如果說搖錢樹只是一個“詞”或“詞組”，那么這些圖像就是一個個完整的“句子”，它們比搖錢樹上偶爾出現的某個單詞銘文，更像一種“自名”。或許馮漢驥早年便是因為最初發現的三例彭山搖錢樹座呈現了這樣一個完整的“句子”，而提出“錢樹”“錢樹座”這些含義明確的概念。

這些圖像并非精神性和虛擬性的圖像，而是帶有媒介意義的畫面，有其自身的語言。其中有三個值得注意的方面。一是“省略”。圖像的尺寸有限，無法表現一棵搖錢樹上所有的細節，如青銅搖錢樹上鑄造的西王母、神仙、天門、車馬等母題，在“元圖像”中統統不復存在。鳳鳥和猿猴可能比那些宗教性母題更能表現一棵樹欣欣向榮的意象，故還可見于三臺永安電廠墓和涪城桐子梁墓出土的兩例中，在其他例子中則了無蹤跡。“省略”意味著這些圖像母題并不是搖錢樹必備的要素，不是這個“陳述句”的主要成分。二是“復制”。繼續存留的部分，再現了一棵搖錢樹最不能缺少的兩個本質性元素——樹和錢，二者缺少其一，都不能成其為搖錢樹。三是“添加”。如果只是表現搖錢樹自身，則無異于疊床架屋，圖像創作者真正的意圖在于從搖錢樹自身出發，通過增加新的圖像元素，對其功能和意義加以闡發。添加的部分即收獲錢財的人，通過人的活動，搖錢樹被置于一種場景和關系中。著眼于這種場景和關系，關于搖錢樹的意義，我贊成一種最為樸素的說法，即寓意錢財的繁衍。

但是，包含“元圖像”的搖錢樹座畢竟只有幾例，大多數搖錢樹并不需要這種自我辯解，其本體的形態便是對自我最好的解釋。只是它們沒有像“元圖像”的語言那樣直白，我們需要靜心聆聽，才能捕捉到隱藏在其體內的聲音。

二、器物

無論古今，錢都是財富的符號，越多越好，生前擁有，死后也不能缺少，山東蘭陵城前村東漢墓題記中就有“治生日進錢萬倍”之語。除了通過生產、交換等治生之業獲得錢財，人們還幻想錢幣自身有其滋生的能力，如1979年上映的木偶片《阿凡提的故事》第一集《種金子》就包含了這樣的情節。金幣埋在土中，生根、發芽、開花、結果，種一得十，這種奇妙的聯想在不同的時代和文化背景下都可能產生。扎根于土地的樹木有著生生不息的繁衍能力，《五經通義》論植樹為社，云“土主生萬物，萬物莫善于木”。人們很容易將對錢幣繁衍的期冀寄托于高大的樹木，而不是低矮的草卉。

為什么是一棵青銅材質的樹？這當然可以依據同類相生的觀念，由錢幣的材質倒推。尋常的枝干不具備神變的能量，只有材質轉化為青銅，才能生長出銅錢。但能生出錢果的青銅樹的具體形象，又從何而來？艾素珊（Susan Erickson） 對此提出了一個富有啟發性的看法，她認為采用平板范式直流澆鑄錢幣（圖8），可能給予了漢代人錢幣從樹枝生長的靈感。何志國在肯定這一思路的同時，也指出錢范母和錢范上所見是一種平面形象，只能對應一片枝葉，他認為搖錢樹作為一種立體形象，其造型應源于新莽時期出現的錢幣疊鑄法（圖9）。如果說艾素珊注重的是搖錢樹的局部，那么何志國的觀察就更強調其整體性。但略感不足的是后者忽略了搖錢樹的組裝技術，實際上，只有極少數的搖錢樹為整體鑄造，多數是以不同的構件組裝而成的。疊鑄法說強調的是形態上的關聯，而平板澆鑄更易于帶來技術和觀念層面的聯想。

漢代民眾并不一定都熟悉貨幣理論，卻從鑄幣過程中直觀地看到了財富驚人的增長速度。這種增長不是通過常規的生產、交換或非常規的盜竊、暴力手段，而像是依賴于一種“無中生有”的機巧，更重要的是，這種機巧可以為普通人所掌控。他們大多通過非法的私鑄來熟悉錢幣制造技術，而私鑄本身就是一種投機和冒險，一夜暴富，驚心動魄，而搖錢樹指向的就是天降橫財的欲望。

范母或范上的樹狀澆道連接著一枚枚方孔圓錢，不僅在形態上與搖錢樹枝杈上羅列成行的錢幣極為相似，其技術程序也會引發人們的聯想。以新莽時期的直流澆筑法為例：第一步，先用陰文反書的石質母范模印出陽文正書的泥范；第二步，泥范經加熱燒制成陶范模；第三步，用陶范模澆鑄陰文反書的金屬鑄范；第四步，金屬鑄范與陶背范合范；第五步，澆注熔化銅液；最后，冷卻后打磨去澆道形成的枝刺，即得成品。液態青銅從澆口的主澆道流入副澆道，再注入內方外圓的錢范中，凝固、冷卻后就形成了實實在在的錢幣。這個程序包含了物理變化和化學變化，文字和錢形在正反、凹凸、陰陽之間不斷轉換，引人遐思。這像是以視頻快放的方式，模擬樹木生長、分枝、結果的全過程，使樹木的生長力得到最好的呈現。從更大傳統上講，程序復雜的金屬鑄造技術也被賦予許多宗教意義，諸如行業神的崇拜與犧牲儀式，莫不與此相關。總之，錢幣鑄造技術與搖錢樹的聯系，涵蓋了形態、機制、功能和概念等多個層面。

搖錢樹座多以陶土燒制，少量為石刻。樹座的造型和裝飾千變萬化，吸引著研究者的目光，但沒有人追問為什么使用的是陶土和石頭，青銅的基座豈不是更為穩固？一種可能性的解釋是，樹座無論如何變化，都是大地的象征，即使變化為層層疊疊的山峰，也是大地的一部分。陶土雖經火燒而變得堅硬，但保留了土壤的孕育能力。青銅的原料采自土石，土石是一切財富的源頭。

搖錢樹的樹身由干、枝組成，筆直的樹干頂天立地，樹枝鑄為平面的“枝片”。與疊鑄法鑄錢的水平層疊結構不同，這些枝片以豎直的平面與樹干插接，在視覺上求其最大化，取得以少勝多的效果。枝片作為基本單元由下而上分層抬升，在每一層指向四個方向，有的在最高一層指向左右兩個方向。通過這種層層疊加、步步遞進的方式，平面性的枝片組合為立體的樹形。樹葉多表現為彎曲的細線，連接著內方外圓的錢果和各種神異的人物、動物形象，密密匝匝，蓬蓬勃勃。搖錢樹枝干疊加、遞進的結構，產生出極強的層級感和程序感。“重復”是這個圖像系統最基本的修辭，如廣漢三水鎮漢墓出土的一株搖錢樹（圖10），樹干上插有六層枝片，自上而下第二至六層枝片向四個方向探出，完全以同一范具制作，每個枝片在上下、前后、左右各個維度上重復；第一層體量略小的枝片向兩個方向探出，使用另一個模具制作，但也彼此重復。整棵樹上共有約四百枚錢果，累累疊疊，也構成一種重復感。重復即是增殖。一些錢果上平行的芒刺，鱗次櫛比，可以理解為錢幣散發的光焰，同時也是對“長勢”的明喻。各種弧度和大小的S形曲線彼此勾連轉化，也使得“長勢”昭昭在目。

搖錢樹上的錢果取象方孔圓錢，但并未發現以實用錢幣進行二次接鑄的現象。這些錢果大多沒有文字，少量有“五銖”“半兩”等錢文，極少數有“五利后”“五五”“千萬”“五銖作”“五銖北”等文字，有的還鑄有帶鉤、三星、七星等象征性圖案。有學者認為，這些錢果與當時流行的厭勝錢頗多相似，有的銘文可能包含更為豐富的宗教意義。貨幣作為商品交易的一般等價物，皆有法定的尺寸，但在有些搖錢樹上，大小不一的錢幣同時并存（圖11），其中的小錢并不是對剪輪錢、纟延環錢、榆莢錢等劣幣的模仿。據粗略估算，一株重量在5千克的搖錢樹，僅銅料即價值600—1000錢。既然可以用銅料鑄造其他的裝飾，就沒有必要為節省材料而模仿劣質錢幣。這些錢果有意識地與實用錢幣有所區別，其大小變化意在表現錢幣生長的狀態，那些小錢像是錢幣的胚胎，逐步長大。有些成熟的錢果繼續擴展，又生長為一件件玉璧（圖12）。在云南昭通桂家院子1號東漢墓出土的一段搖錢樹殘片上，從一個大方孔圓錢中生出六枚小方孔圓錢，連接彼此的直線再次讓我們聯想起錢范上的澆道；錢幣上生出的蓮花，則是對這種繁衍力的進一步神化（圖13）。何志國對彭山一段鳳尾狀殘枝葉做了細致描述（圖14），認為其結構“似乎試圖演示該花的生長經歷了如下規律：先是小枝條，然后生長出圓形花蕾，接著長出四枚菱形花瓣，最后花蕊變成方孔圓錢，花瓣變成五枚，定型為菱形……它表達了財富的集聚過程”。花蕾—錢幣—玉璧，這些形象之所以可以絲滑地轉換，只是因為它們都是圓形，大大小小的圓形此起彼伏，造成視覺上的“光效幻象”，令人眼花繚亂，而由小到大不斷生長的動力，便蘊藏在圖像內部。

枝片上的各種形象以剪影的方式綴合在一起，必須保證線條與塊面的物理性連接；但枝片并不是分隔空間的屏障，作為“負空間”的孔洞和間隙像是一些通道，將枝片之間的“空白”區域貫穿在一起，各種形象、光影和空氣穿越這些通道，相互重疊、交錯，使得搖錢樹整體上更為圓融通透，恍如一棵真正的大樹。

更值得注意的是搖錢樹不穩定的狀態。長長的枝片向外探出，構成巨大的樹冠，而如此龐然大物只通過一個接點，插進體量有限的陶座中。只有極少數搖錢樹的主干和枝葉為一體鑄造，絕大多數為分體組合。樹干有實心和空心兩種，空心者分4至6節。樹干和枝片也不是一體，枝片的插榫穿入主干側面的掛扣或插入孔中而不加焊接。有些枝片甚至經過多次插連，如綿陽何家山2號墓搖錢樹上部主干的一段中央為一玉璧，兩側分出龍頭，龍口中插入一段璧與熊、龍組成的枝片，這段枝片所附的龍口中再次插入另一段枝片（圖15）。根據杠桿原理，可以將接口看作支點，兩端“力臂”較長，便形成了顫動搖晃的效果。由于枝片重心偏離平衡位置，還會受到一個指向平衡位置的回復力，輕微的外力即可構成一種類似簡諧運動的循環往復。這件搖錢樹的樹頂部分在縱向上也作多次連接：第一級插入一巨大的玉璧，第二級插入西王母和一小玉璧，第三級插入一立體的鳳鳥。四川三臺縣胡家地扁崖墓出土的一株較完整的搖錢樹第一至四層枝片下共懸掛48只長尾小猴，小猴或單臂上伸呈鉤狀，另一臂持一鳥或靈芝。三臺靈興漢墓出土搖錢樹上掛滿小猴，也十分華美（圖16）。這些靈活搖擺小猴諧“侯”音，有著高官厚祿的寓意，同時也增加了銅樹的動感和蓬勃茁壯的氛圍。

如果將枝片鑄為一個整體，再將枝片焊接在主干上，在技術上遠比插接的結構更為簡單，也更為牢固。在上文談到的三臺永安漢墓搖錢樹座“元圖像”中，這種組合、插接的結構關系表現得十分具體，可知這些違反常規的技術手段，完全是有意為之。這種暗藏的運動機制與繁密的裝飾母題、通透的視覺形式共同作用，完美地營造了“搖”的意象。《管子·心術》曰“搖者不定”，搖是一種介于動與靜之間輕微的、往復的運動。搖錢樹深埋在墓穴中，并沒有外力來撼動其枝干。在這個特殊的場域中，果實可以隨時墜落，而枝條又可以應時而生，搖錢樹被營造為一個自身幾乎可以永恒運行的機械系統。

搖錢樹暗藏的運動機制是通過精妙的設計與制作實現的。可以與之比較的另一個例子是四川成都老官山西漢2號墓出土的四件微型提花機。其中三件大小、結構一致，編號M2：191的一件長0.66米，寬0.42米，高0.21米（圖17）。略大的一件長0.82米，寬0.28米，高0.48米。這四架織機的制作十分精致，各個部件的結構和關系均表現得相當具體。研究者判定M2：186為滑框式多綜織機，其他三架是曲柄連桿式多綜織機，他們根據實物對其機械原理進行細致分析，復原出兩架真實大小的織機，用其中的186型成功仿制出湖南長沙左家塘戰國墓出土交龍對鳳錦，用190型仿制出新疆尼雅出土東漢“世毋極錦宜二親傳子孫”錦。

復原實驗證明了微型織機結構的可信性。據發掘簡報介紹，部分織機上還保存著紡線，并配有十余件木俑（圖18）。這些織機和木俑所在的“北一底箱”東西長3.35米，南北寬0.65米，深0.5米，四架織機分作兩排，大面積的空白處意味著所表現的是一個紡織作坊的生產現場，而非儲存器械的倉庫。在這個現場，織機精密的結構說明它們在另一個世界具有運轉自如的性能。與織機逼真的風格不同，俑的制作卻相當概念化，人體頭大身小，不成比例，似乎來源于另外一個觀念系統，也反襯出織機風格之獨特。該墓墓主為女性，簡報推測織機“也許與墓主人生前所擅長或管理的工作有關”。即使無法證明“北一底箱”表現的是墓主工作的現場，也要考慮到這個空間與墓主特定的聯系——在一個永恒的生產狀態下，為墓主源源不斷地提供各種錦衣。

另一個例子是著名的秦始皇陵銅車馬。兩乘縮微馬車的許多部件皆可活動，如車輪可以轉動，1號車傘座與座桿復雜的機關可開可合，2號車門和前窗、單扇門可以通過活頁鉸軸轉動，前后室間和車輿左右的窗板也可啟閉。我另文討論這個極端復雜的例子時，征引了漢人劉向論秦始皇帝陵時所提到的“機械之變”一詞。這個概念也許還可以用來描述漢墓中的搖錢樹和微型織機。機（機） 從木，幾聲。本義指弩機，即弩上的發動機關。《說文解字》：“機，主發謂之機。”“幾”中之“戈”為兵器，兩“幺”有細微之意，又如絲繩牽扯，指細微的關聯。正如劉向所說的“機械之變”是發乎秦始皇喪葬實踐之后的一種話語，此處援引“搖”“機”等字眼，并不是說先有這樣的概念，而后落實到作品，相反，是這些作品的設計和制作形塑了這些概念。

需要補充的是，近年來發現的一種特殊形式的搖錢樹，啟發我們反思對于那些元素復雜的圖像的執著。不同于常見的搖錢樹，這類搖錢樹的特征是將銅質或鉛質的錢幣拴掛在風格寫實的樹身上。例如，在四川成都金堂縣貓頭山東漢中晚期1號崖墓出土殘片中，樹身主干為鐵質，干上以錫焊接鉛質樹枝，樹枝上再焊接更細的枝杈，樹干、枝杈均用寬約0.1厘米的銅條纏繞，其間將穿有銅條的葉片和五銖錢綁在枝干上。錢果材質為合金，主要成分為鉛，制作規整，但并非實用幣（圖19）。這種以多種技術和材料制作的搖錢樹，并無其他宗教性圖像附著其上，更具有自然主義的風格，可以看作與常規的搖錢樹并行的一個系統。在貴州安順龍灘村29號墓和四川寶興縣柳羅溝1號墓中，這種另類的搖錢樹與常規搖錢樹并行不悖，前者在造型和裝飾語言上乏善可陳，卻以更為樸素的方式詮釋了搖錢樹的本質。一枚精心制作的錢果可能成本比起真實的五銖錢更高，但只有通過模擬的方式，才可以體現明器“貌而不功”的屬性。但“不功”是針對生者而言，在墓葬內部，這些錢果按照另一種邏輯和機制，終將為死者所擁有。

三、“裝置藝術”

蘊藏著強大繁衍力的搖錢樹并不是孤立和封閉的作品，“元圖像”進一步展現出它與人的關系。但是，這兩種作品仍缺少一個更為完整的背景，我們不知道人們把錢果裝進袋子、筐子或者挑在肩上之后，要運往何處，誰又是這些財富的主人，因此需要把目光延展到更大的空間，即搖錢樹所屬的墓葬。我們不能僅僅將墓葬看作搖錢樹所在的一個場所或背景，實際上，墓葬并不外在于搖錢樹，而是與之有著密切的關聯。搖錢樹內部所營造的種種神變，在墓葬中延續下去，并獲得最終的結果；反之，如果沒有搖錢樹這類的器物，墓葬的意義就不完整。從藝術的視角來看，我主張將墓葬看作涉及媒材、場地以及情感等要素，在形式上更具綜合性的作品，連類引譬，大致可以對應20世紀60年代興起的裝置藝術（可以說，上文所述的成都老官山西漢2號墓“北一底箱”也屬于這種作品）。一個典型例子是綿陽何家山1號東漢崖墓（圖20）。

何家山是一座紅砂巖構成的小山，高約五十米，這座東漢晚期的墓橫向開鑿于半山腰，墓向190°。暴露在外的墓道已破壞，墓門高約1米，寬0.9米。經過長0.7米的甬道，即進入墓室，墓室分為前、后兩部分，券頂，中間有另一段甬道相連。前室平面略呈梯形，進深5.3米，后部最寬處2.2米。前室后部左右排列兩棺，以磚砌筑，棺蓋為石板。左棺的骨架保存較好，似為男性。右棺中的骨架已碎為小塊。后室平面也呈梯形，進深只有2.5米，后部寬1.9米，安放磚棺和陶棺各一具，兩棺內的骨殖保存較差，無法判斷性別。這種縱向、多間的墓室模擬了墓主生前居室的形態，更準確地說，是地上室宅的一個鏡像，以供墓主在另一個世界延續其“生活”。川渝地區常見一個家族的數代人葬于同一座崖墓中，這樣的墓葬就像是一處世代居住的深宅大院。何家山1號墓有四具棺，至少屬于兩代人。隨葬品主要集中在前室，由于該室前段和甬道在早期坍塌，隨葬品基本保存在了下葬時的原位。已經殘碎的搖錢樹（HM1：32） 發現于前室東北角，位于左側棺腳擋外附近。在左側棺頭擋外還發現一件殘搖錢樹座（HM1：26），無法判斷與樹身是否屬于同一個體。墓內共出土210枚錢幣，包括西漢五銖、貨泉、大泉五十、東漢五銖，以及剪輪、纟延環五銖等，以東漢五銖數量最多。這些真實的錢幣散布在搖錢樹周圍，正與三臺永安漢墓搖錢樹座“元圖像”所見掉落地面上的錢相對應。此外，還有一些錢幣出土于四具棺內。

在搖錢樹與這些真實的錢幣之間，尚有一個巨大的缺環，即“元圖像”中那些采摘、運輸錢幣的人。墓內出土11件陶俑，包括舞蹈、撫琴、聽琴、執笙的樂舞俑，拱手的侍仆俑，以及執箕、執鍘的勞作俑，這些陶俑放置在前室中部右壁下，其中沒有發現任何一件收獲錢果的俑。兩件所謂的“執箕俑”左手執箕，右手執帚，似可扮演收錢人的角色，但他們距離搖錢樹較遠，而更可能與陶制的房屋、水田模型相關，是兩位尋常的勞作者。如此一來，搖錢樹和墓主都因為摘錢、運錢人的缺席而被賦予了神奇的魔力，仿佛搖錢樹上的那些大大小小的錢果成熟后便自然掉落，隨即化作真正的錢幣，又為墓主所收取。這種魔力既與搖錢樹自身的形態相關，又是墓主在另一個世界繼續擁有生命力的體現。該墓前室兩棺所用的磚上裝飾錢紋，似乎暗示著密閉葬具并不能阻礙錢幣的進入。種種設置使得財富的繁衍力不只存在于搖錢樹上，整座墓葬——這一巨大的觀念藝術作品，都被賦予了強大的宗教力量，因此，那些在世俗生活中看不見的各種神明以及從屬于它們的神異動物，都可以借助搖錢樹而顯靈，以圖像的形式加入這個包羅萬象的作品之中。何家山1號墓并不是這類作品的孤例，屬于同一時期的何家山2號墓出土了兩件搖錢樹座和兩株搖錢樹，墓內還發現西漢、東漢五銖和貨泉等260枚實用錢幣；陜西寶雞郭家崖東漢15號墓（圖21） 前室西南角出土一株較完整的搖錢樹，在前室、后室和側室多個部位共發現342枚銅錢（圖22）；云南昭通桂家院子東漢1號墓既發掘出搖錢樹，也在男女墓主的棺中出土幾十枚五銖錢。有趣的是，從發現“元圖像”搖錢樹座的三臺永安電廠墓、涪城桐子梁墓中，也都收集到數量不等的真實錢幣。然而，一旦我們理解了搖錢樹和墓主自身所具有的力量，就會意識到，曾有助于我們理解搖錢樹意義的“元圖像”，在墓葬這個“裝置藝術”作品內，實屬蛇足之筆，至多是一種重復性的絮叨。所以，作坊中的匠師們更愿意將搖錢樹座有限的空間塑造為一個神仙的世界。

匠師們為了降低成本，十分苛刻地省減原料，搖錢樹的樹干大多中空，根據檢測可知，枝片較厚者不過3毫米，較薄者只有0.6毫米，因為澆筑不均勻，常見孔洞。搖錢樹在視覺上絢爛奪目，卻放棄了金屬堅固的屬性。博物館展出的搖錢樹形體完整，全賴技術人員妙手回春，而發掘現場則多見斷枝敗葉，鮮有完整者。就像那些散落在墓室中的錢幣，搖錢樹最終粉身碎骨，融匯于墓葬這個大作品中。這究竟是時間老人發力的結果，還是古人的初衷，值得深思。

余論

銅車馬、微型織機皆有十分具體的原型，而搖錢樹卻有所不同，它們雖然也模擬了樹木的基本形態，但并非亦步亦趨、毫厘不爽的復制。搖錢樹表現的不是具體的樹種，而是對樹木總體特征的概括、提煉和發展。織機可以在彼岸世界織造出無盡的絲綢，而人們對搖錢樹的期待卻不是甜美可口的果實，而是取之不盡、用之不竭的錢財。在何家山1號墓，搖揚葳蕤的銅樹悄然完成了一次神變，銅樹本身也就成為一種奇觀。那些無名藝術家的小宇宙因此而爆發，將所有獲知和想象到的神明統統加諸其上，既有傳統的神仙題材，也有新興的佛像，搖錢樹因此被升級為一個無所不包的圖像天地和觀念世界。歷史上神樹的種種傳統，如古老的社樹崇拜，《山海經》《淮南子》等文獻提到的扶桑、若木、建木等，斷斷續續，或隱或顯，全都與搖錢樹匯合。不少研究者還聯系四川廣漢三星堆2號祭祀坑出土的兩件銅樹，以及湖北隨州曾侯乙墓漆衣箱所見神樹圖像，雖然它們與漢魏搖錢樹在年代學上還有較大的缺環，但也不必輕易否定其傳承的可能性。

搖錢樹并不只為漢魏西南和西北幾個省區所專享，這種藝術形象在后世仍時有所見，如浙江安吉鄉郎村宋墓出土的銅制搖錢樹，通長51厘米，由23枚崇寧重寶與3枚花錢組成，與漢魏搖錢樹相比，其形態已大大簡化，幾乎只相當于后者的一根枝片。直至近代，搖錢樹仍見于歲時節慶和祭祀禮俗中。山東地區民間墓祭所用紙扎搖錢樹，花花綠綠，疊疊綴綴，在祭典中被付之一炬，經由一條“火路”傳遞給死者，視覺性與物質性之間的張力依然存在。山東濰坊楊家埠清代木版年畫中的《搖錢樹》（圖23）有“炕頭畫”之首的美譽，畫面中央是一棵結滿成串金錢的大樹，樹上有騎“錢龍”的招財童子，樹下有財主、聚寶盆、錢倉以及收聚錢財的小童，許多元素與彭山176號墓搖錢樹座所見十分相似。該畫的賣畫唱詞曰：“家有一棵搖錢樹，強其百萬富。一天搖一搖，落下金錢無其數。老少齊打掃，盛錢的囤子高過屋。”在長達兩千多年的歷史中，搖錢樹最為穩定的元素只有兩個，即“錢”與“樹”；而各種神話母題則隨著時代的變化，蹤跡全無。

漢魏搖錢樹上踵事增華的圖像，與漢代詩文典籍遙相呼應。盡管沒有材料證明工匠們都能識文斷字，但是其作品畢竟與那些文字材料處于同一個時代，因而不免時時交錯、重合。在這一點上，熟悉漢代文獻的研究者找到了用武之地，通過旁征博引，以解讀圖像的內容。我對圖像與文獻的互證研究并無異議，但同時也試圖強調，細致觀察作品的形態與風格是一個不可輕易繞過的環節，對美術史研究者而言，這更是分內之事。

作者單位 北京大學藝術學院

責任編輯 王偉