作為一個學(xué)科的戲劇現(xiàn)象學(xué)

摘要 戲劇現(xiàn)象學(xué)是戲劇學(xué)發(fā)展的重要方向，是當(dāng)代戲劇研究走向精確化、成熟化的標志之一，目前已成為戲劇理論的重要組成部分。它的出現(xiàn)有兩個主要原因：一是分科現(xiàn)象學(xué)的興起；二是戲劇學(xué)研究范式更新、表演研究興起后，相應(yīng)的學(xué)術(shù)語境變化中后結(jié)構(gòu)主義批評占據(jù)主流模式。這種模式帶來一定實踐和理論脫節(jié)的問題，為了解決這一矛盾，一些學(xué)者開始采用現(xiàn)象學(xué)方法并發(fā)展戲劇現(xiàn)象學(xué)。目前，戲劇現(xiàn)象學(xué)在戲劇的現(xiàn)象學(xué)、戲劇現(xiàn)象學(xué)、戲劇和表演實踐作為現(xiàn)象學(xué)三個層面展開。戲劇現(xiàn)象學(xué)的核心主題包括美學(xué)本體論問題、主體間性問題、技術(shù)和藝術(shù)關(guān)系問題，其分別對應(yīng)于戲劇學(xué)中的戲劇本體論問題、觀演問題、肉身環(huán)境和技術(shù)問題。戲劇現(xiàn)象學(xué)雖然也受到諸如過于主觀、非歷史主義等批評，但依然在實踐性美學(xué)和跨學(xué)科、跨文化研究方面有較大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

戲劇現(xiàn)象學(xué)是當(dāng)代戲劇研究的一股重要潮流，它成為劇場與表演研究中較重要的方法，有學(xué)術(shù)史發(fā)展和學(xué)理邏輯上的必然性。戲劇現(xiàn)象學(xué)出現(xiàn)的主要動因有二：一是分科現(xiàn)象學(xué)的興起；二是戲劇學(xué)研究范式更新、表演研究興起后，學(xué)術(shù)語境發(fā)生變化，后結(jié)構(gòu)主義批評在其中成為主流模式。這種模式帶來一定實踐和理論脫節(jié)的問題，為了解決這個矛盾，一些學(xué)者開始采用現(xiàn)象學(xué)方法并發(fā)展戲劇現(xiàn)象學(xué)。經(jīng)過20世紀60年代的初創(chuàng)、70—90年代的發(fā)展、90年代之后的提升和細致化，目前戲劇現(xiàn)象學(xué)已形成一個戲劇學(xué)和表演研究內(nèi)相對獨立的分支領(lǐng)域。其研究主題意味著把握戲劇的新方法，包括懸置先在觀念，關(guān)注直接戲劇經(jīng)驗本身和意向性內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，敞開劇場性的內(nèi)在機制，從而將劇場與表演研究推向縱深，促進理論和實踐之間更有效的互相啟發(fā)。戲劇現(xiàn)象學(xué)也受到不少批評，如被認為過于主觀、非歷史主義和內(nèi)部主義。隨著現(xiàn)象學(xué)界對集體意向性、新移情研究等課題的開拓，戲劇現(xiàn)象學(xué)展現(xiàn)出巨大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

近年來，對戲劇現(xiàn)象學(xué)的關(guān)注逐漸增多。只要學(xué)者和實踐者保持對表演意向性、具身存在及其場所的關(guān)注，對表演者和觀眾的直接經(jīng)驗進行探索和闡釋，這種關(guān)注就會繼續(xù)增長，構(gòu)成胡塞爾式“無限任務(wù)”的各種方法、理論和手段，就會繼續(xù)為戲劇/表演學(xué)者和藝術(shù)家們帶來成果。

一、分科現(xiàn)象學(xué)的興起

胡塞爾計劃由自己建立“元現(xiàn)象學(xué)”或“純粹現(xiàn)象學(xué)”來揭示“純”意識在經(jīng)驗中如何構(gòu)造，確立現(xiàn)象學(xué)的基本思維范式和術(shù)語系統(tǒng)，再由后來者將之應(yīng)用到具體問題，但這個設(shè)想很晚才實現(xiàn)。與胡塞爾有直接聯(lián)系的同儕和弟子，比如舍勒、海德格爾、施泰因、芬克等人，基本還在元現(xiàn)象學(xué)范圍內(nèi)工作。雖然這些重要人物與胡塞爾產(chǎn)生了或大或小的分歧，彼此間的差別也很大，但基本都采用胡塞爾開創(chuàng)的路徑。比如以意向性作為核心觀念，使用懸置、還原、自由變換、直覺把握等基本方法，對時間經(jīng)驗、意識和存在本質(zhì)、自我和主體性、主體間性等基本問題的看法也大致相近。現(xiàn)象學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)史學(xué)家赫伯特·施皮格伯格將現(xiàn)象學(xué)分為以下幾類：本質(zhì)（essential）現(xiàn)象學(xué)或“鮮活”（eidetic） 現(xiàn)象學(xué)，即胡塞爾所說的作為核心思維發(fā)動機的純粹現(xiàn)象學(xué)；描述（descriptive） 現(xiàn)象學(xué)；外顯現(xiàn)象學(xué)（phenomenology of appearances）；構(gòu)成（constitutive） 現(xiàn)象學(xué)；還原（reductive） 現(xiàn)象學(xué)；解釋（hermeneutic） 現(xiàn)象學(xué)。這些類別大都以異于形而上學(xué)傳統(tǒng)的方法重新處理形而上學(xué)經(jīng)典主題，或延展并處理在形而上學(xué)范疇內(nèi)未被明確發(fā)掘的主題，其中有些已預(yù)示著分科現(xiàn)象學(xué)的前景。

20世紀中葉后，現(xiàn)象學(xué)大量被文學(xué)、美學(xué)乃至醫(yī)學(xué)、技術(shù)反思等具體學(xué)科和領(lǐng)域作為哲學(xué)工具使用。各學(xué)科內(nèi)部出于反撥科學(xué)主義霸權(quán)的要求，出現(xiàn)了各種以研究對象或領(lǐng)域為前綴的現(xiàn)象學(xué)，如醫(yī)學(xué)現(xiàn)象學(xué)、宗教現(xiàn)象學(xué)、技術(shù)現(xiàn)象學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、風(fēng)景現(xiàn)象學(xué)等。雖然初代現(xiàn)象學(xué)家的經(jīng)典著作嚴謹而繁瑣，但現(xiàn)象學(xué)方法本身并不格外神秘復(fù)雜、高深莫測，最新一代的杰出學(xué)者如伊萬·湯普森（Evan Thompson）、丹·扎哈維（Dan Zahavi）、肖恩·加拉加爾（Shaun Gallagher） 等人的著作，都清晰易讀得多。在一般方法層面，施皮格伯格的兩步法基本工作流程指南、唐·伊德《實驗現(xiàn)象學(xué)》中提出的步驟指南和示范，都是清晰的總結(jié)。后者的“實驗現(xiàn)象學(xué)”或“后現(xiàn)象學(xué)”，很類似于把現(xiàn)象學(xué)專科化、擴展化、跨學(xué)科化的分科現(xiàn)象學(xué)。

戲劇現(xiàn)象學(xué)家的獨特貢獻在于對現(xiàn)象學(xué)態(tài)度或現(xiàn)象學(xué)式批評的闡發(fā)。布魯斯·威爾希爾、斯坦頓·加納、伯特·斯泰茨等學(xué)者認為，凡從直接經(jīng)驗出發(fā)、帶有反思性-自我覺察性，或懸置真理和價值本質(zhì)而只看美學(xué)經(jīng)驗“表象”的思維，都是某種意義上的現(xiàn)象學(xué)“態(tài)度”。對“給定性”（givenness） 的反思是現(xiàn)象學(xué)方法的出發(fā)點，其學(xué)術(shù)來源是經(jīng)驗主義傳統(tǒng)（尤其19世紀實證主義） 以及柏格森和詹姆斯的心理學(xué)——自我給定性是實證主義傳統(tǒng)的理論基石。而現(xiàn)象學(xué)態(tài)度從反思感知模式中揭開不言自證（即給定性）、尤其是文化性不言自證中蘊含的建構(gòu)和假設(shè)。這里的矛盾是，現(xiàn)象學(xué)似乎應(yīng)該反對這種簡化和抽象化的“還原”，但“客觀中立”本身是一個意識結(jié)構(gòu)，在某種程度上，反思給定性的不同方式就是“還原”在現(xiàn)象學(xué)和經(jīng)驗主義中的不同意義。換言之，孤立地直接取用現(xiàn)象學(xué)概念、但實際上仍采取科學(xué)主義客觀姿態(tài)掩蓋主觀性的做法很常見；反之，在未經(jīng)專業(yè)哲學(xué)訓(xùn)練的人文學(xué)科方法中，不追求嚴謹繁瑣但思維類型與現(xiàn)象學(xué)一致的現(xiàn)象學(xué)態(tài)度同樣成立。

帕尼爾·坎普指出，雖然“現(xiàn)象學(xué)式批評”源自胡塞爾式現(xiàn)象學(xué)，但后者更是一種言說式實踐，兩者未必完全一致。用不甚嚴格的類比來說，經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)方法流程獲得的“本質(zhì)”直觀與講究客觀性的認識論模式，其區(qū)別頗似佛教哲學(xué)中的俗諦（世俗諦） 與真諦（殊勝義、勝義諦）。據(jù)倪梁康，現(xiàn)象學(xué)和唯識宗在一定程度上互補。

具體來說，現(xiàn)象學(xué)要在更高真理的意義上回到事物本身，把握其“本質(zhì)”：胡塞爾呼吁回到事物本身，海德格爾要求去蔽。后者用他著名的現(xiàn)象學(xué)定義強調(diào)：“讓顯示自身的東西以它從自身顯示自身的方式從自身中被看出來。”這是“回到事物本身”的具體方法論意義。正如存在主義哲學(xué)家和杜夫海納等現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家所指出的，此求問的最終結(jié)果是主客體的區(qū)別在體驗的愉悅中被抹去，但這并非主觀唯心主義的“心外無物”。斯泰茨認為，表演藝術(shù)想要“作為指號關(guān)于事物說點什么，但它也想成為事物本身，美的發(fā)生地”，具有如此結(jié)構(gòu)的主客同一就是“事物本身”，擺脫了解釋、內(nèi)涵和外延，擺脫了假設(shè)、記憶和偏見。

受黑格爾影響，胡塞爾式還原追求比客觀主義更“嚴格”的“科學(xué)”方法，旨在讓屏棄俗見的真知顯性。不過，黑格爾式徹底擺脫任何先見的“科學(xué)”態(tài)度是不可能的。現(xiàn)象學(xué)式擺脫偏見，不是從絕對零開始到純粹本質(zhì)結(jié)束，而是檢視未經(jīng)審驗、反思和闡明的假設(shè)。如果不可能徹底懸置，那么現(xiàn)象學(xué)反對將先定理論或預(yù)設(shè)毫無反思地強加到被研究領(lǐng)域，是為了保持對理論預(yù)設(shè)的覺察，避免從任何地方出發(fā)。壞的理論預(yù)設(shè)會影響我們認識到，我們實際上從研究對象的“天經(jīng)地義、不言自明”出發(fā)，而又采取笛卡爾式的客觀觀測態(tài)度；而現(xiàn)象學(xué)方法則通過承認、反思理論預(yù)設(shè)，有效限制理論預(yù)設(shè)的影響，在保持連貫性和可理解性的前提下，盡可能懸置預(yù)設(shè)偏見以解決“其他探究模式多元決定的理論暴力”。這種立足于“切實活過的經(jīng)驗”（lived ex?perience） 的原則，對于理解以具身化為本體論基礎(chǔ)的表演實踐尤為重要。總之，現(xiàn)象學(xué)家使用嚴苛的還原方法檢測自己的思維進程，以期去除一切來自語言、文化、歷史、傳統(tǒng)形而上學(xué)的對于對象本質(zhì)結(jié)構(gòu)的扭曲，從而獲得最具真理性的本質(zhì)直觀。而“現(xiàn)象學(xué)態(tài)度”雖具有相似目的，但可以沒有那么嚴格的哲學(xué)色彩。

二、表演研究語境中興起的戲劇現(xiàn)象學(xué)

戲劇現(xiàn)象學(xué)興起的第二個動因是，從20世紀初的德國到20世紀中后期的英語世界，戲劇學(xué)進行了范式轉(zhuǎn)換，從戲劇文學(xué)中獨立。隨著西方文明自我審視的潮流，戲劇學(xué)不斷反思跨文化語境下戲劇性的構(gòu)建，拓展劇場實踐，用人類學(xué)的科學(xué)態(tài)度重新研究西方戲劇中的表演、建筑、儀式和宗教實踐，而非對柏拉圖-亞里士多德經(jīng)典戲劇理論進行黑格爾式解釋學(xué)操作。這一變化的大背景是文科學(xué)術(shù)在現(xiàn)代性建立過程中的自我突破：傳統(tǒng)文學(xué)研究試圖從前現(xiàn)代的解經(jīng)道學(xué)中解放出來，自我科學(xué)化以生產(chǎn)可驗證的知識。其中，關(guān)注“外部”因素的馬克思主義批評，和側(cè)重文本“本身”形式分析的新批評派是兩個典型方向。為了尋找新工具，學(xué)者們向被傳統(tǒng)戲劇學(xué)的意義研究模式忽略的或未系統(tǒng)觸及的社科方向伸出觸角，先是人類學(xué)、人種志和民俗學(xué)，繼而是符號學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、文化研究、媒體理論，再到基于身份的批評理論，如女性主義、后殖民理論等。最重要的拓展是為了闡釋非文本因素而引入符號學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，但最終兩者的意義模式仍不免把“詩無達詁”的現(xiàn)場作品固定化、答案化。當(dāng)它們?nèi)找骘@示出局限性時，追求“事物本身”的戲劇現(xiàn)象學(xué)便應(yīng)運而生。

除了歷時性原因，戲劇現(xiàn)象學(xué)興起還有共時性原因。其一是自律性美學(xué)和外部美學(xué)間的矛盾，這種矛盾遍及各藝術(shù)門類，關(guān)乎美學(xué)、道德、政治與社會關(guān)系。在目的論的意義上，兩者態(tài)度幾乎針鋒相對。繼承浪漫主義天才詩學(xué)、唯美主義審美倫理，自律美學(xué)衍生的審美意識形態(tài)構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)的主軸之一。此處“外部”美學(xué)與介入性美學(xué)有微妙差別但基本同向，表現(xiàn)之一為理論和實踐之爭或曰技道之爭。為了調(diào)和自律性和介入性美學(xué)的爭執(zhí)，很多戲劇學(xué)者關(guān)注現(xiàn)象學(xué)方法，對后結(jié)構(gòu)主義、“分析”方法、康德式自律美學(xué)和形式主義美學(xué)的不滿，引發(fā)對現(xiàn)象學(xué)興趣的“復(fù)興”。在之前的模式中，創(chuàng)作者和接受者的直接經(jīng)驗，分別被技巧描述和意義闡釋遮蔽，而采用現(xiàn)象學(xué)方法的學(xué)者相信，這兩種經(jīng)驗可以被“是其本是”的洞見所揭示。

針對20世紀90年代后占據(jù)主流的后結(jié)構(gòu)主義，斯泰茨寫道：“使用語言學(xué)方法進行劇場研究的危險是，我們太容易忽略感官處置其經(jīng)驗對象的場所。在此場所，藝術(shù)不再僅僅是一種語言。當(dāng)批評家分解藝術(shù)形象的時候，他可能就語言發(fā)表見解，但他不再談?wù)撍囆g(shù)，至少不再談?wù)撍囆g(shù)情動的威力。”如果說后結(jié)構(gòu)主義主要借談藝術(shù)論哲學(xué)，那么受形式主義影響的新批評派的方式又過于狹隘，他們認為和“藝術(shù)本身”有關(guān)的關(guān)切只能關(guān)注文本本身，而談?wù)摤F(xiàn)實政治、經(jīng)濟、文化、倫理等，都是目的先行或意圖謬誤。這種看法顯得邏輯不足：照此標準，只有抽象視覺藝術(shù)和純音樂算“藝術(shù)”。對于戲劇學(xué)者來說，劇場的特點格外要求現(xiàn)象學(xué)方法，因為“分析性枯燥”讓解釋和研究“失去對人肉體性的接觸”，有“失去劇場大膽實現(xiàn)出的活性（liveness） ”的風(fēng)險。劇場作為藝術(shù)，在創(chuàng)作、接受、闡釋各方面極易被語言損耗（延異） 的、釜底游魚一樣的具身審美經(jīng)驗，同樣也會被分析和客觀方法損耗，而被現(xiàn)象學(xué)方法趨近。

對這種“為學(xué)日進，為道日損”的不滿，反映出對美學(xué)目的被忽略的不滿。這類似哈羅德·布魯姆的態(tài)度，即考慮文本之外因素的批評方法，都是所謂“憎恨學(xué)派”。斯圖爾特·格蘭特總結(jié)，符號學(xué)總“將預(yù)設(shè)的意義模式強加在分析上”，女性主義總“在某一個具體情境內(nèi)產(chǎn)生性別的權(quán)力關(guān)系”，后殖民主義分析總“展現(xiàn)不同的文化之間相應(yīng)的權(quán)力剝奪”，而“現(xiàn)象學(xué)調(diào)查”追求“研究對象自我給予的方式，從研究對象本身獲取研究條件”。總之，從知識論的角度來看，雖然分析和外部方法的結(jié)果和路徑并非錯誤的，但它們不直接處理美學(xué)經(jīng)驗本身。

斯泰茨式不滿很常見，不少藝術(shù)家以朱光潛“不通一藝莫談藝”的態(tài)度抱怨學(xué)者不懂藝術(shù)，對作品的闡釋流于曲解，本質(zhì)上和“普通”觀眾的接受并無不同卻具有知識霸權(quán)，所以他們?nèi)缣K珊·桑塔格那樣“反對闡釋”。而一些學(xué)者認為，很多藝術(shù)家的作品尚可一論，但藝術(shù)家本人的思考和作品解說往往流于俗套，缺少美學(xué)價值而只有作為藝術(shù)史史料的旁證認知價值。無論學(xué)者還是業(yè)界，總有人認為康德式自律美學(xué)會把藝術(shù)帶入狹隘形式主義的死胡同；符號學(xué)和藝術(shù)史機械瑣碎，使鮮活多義的美學(xué)經(jīng)驗僵化，有博物館文牘主義傾向；新批評和后結(jié)構(gòu)主義的文本中心主義，至少從某些實踐角度看，是和藝術(shù)作品本身關(guān)系不大的過度詮釋、自說自話；以各種道德和價值論為前提的外部主義，難免在藝術(shù)的目的、效能和結(jié)果上倒因為果；來自藝術(shù)家的教育和傳承，則容易陷入技術(shù)主義、神秘主義、反智主義、現(xiàn)實利益操作和文化語境依賴。假如這些指責(zé)并非完全無理取鬧，那引入現(xiàn)象學(xué)的一大動機是解決日久年深的理論-實踐矛盾，回到事物本身。在西方理論語境下，“激進主義者”和“保守主義者”攻防拉扯，藝術(shù)實踐夾在中間無所適從；而現(xiàn)象學(xué)方法為研究、評論和實踐帶來既不跑題又不淺薄化的可能，介于形而上學(xué)和實證主義之間是它的獨特優(yōu)勢。

什么是戲劇-表演的“事物本身”？現(xiàn)象學(xué)和戲劇的共同點是，經(jīng)驗是存在和意義的前提，戲劇現(xiàn)象學(xué)發(fā)展的第二個動因在此意義上體現(xiàn)。作為現(xiàn)象學(xué)，戲劇現(xiàn)象學(xué)有三個任務(wù)：遵循現(xiàn)象學(xué)還原的方法原則，考察意向性和給定性，揭示經(jīng)驗的基本構(gòu)成。而戲劇也以它自己的方式完成這三個任務(wù)。作為方法論，現(xiàn)象學(xué)在主題和學(xué)理兩方面具有獨特優(yōu)勢，具體而言有以下兩個方面。第一，劇場是觀演雙方以身體的具身在場營造幻覺性共謀的藝術(shù)。在傳統(tǒng)戲劇學(xué)的語境中，這種幻覺性共謀即假定性。世界和劇場互為隱喻：劇場藝術(shù)和現(xiàn)象學(xué)都通過幻覺性共謀的去深度模式來接近美學(xué)或認知真理的結(jié)構(gòu)。第二，為了讓主體的直接經(jīng)驗被其他主體以非媒介化的方法感知乃至理解，即傳統(tǒng)戲劇學(xué)語境中的移情，需要使用具身性還原方法來對表演者進行技術(shù)性的身心訓(xùn)練，在細節(jié)上與現(xiàn)象學(xué)以“感知數(shù)據(jù)”為基礎(chǔ)的操作多有契合。

具體來說，現(xiàn)象學(xué)有一系列主題和劇場美學(xué)關(guān)心的問題高度重合，現(xiàn)象學(xué)家和劇場藝術(shù)家用不同的語言和方式處理相同問題，比如操作性意向性和意向弧（梅洛-龐蒂），思-被思結(jié)構(gòu)（胡塞爾），身體和感知的首要性（梅洛-龐蒂），中性狀態(tài)（胡塞爾），取消主體與客體之間區(qū)別的美學(xué)與親密感（杜夫海納），他者與社會（薩特），技術(shù)與時間的本質(zhì)（海德格爾），面對面?zhèn)惱恚芯S納斯），無意的意向性、前意向性和后意向性（列維納斯） 等。這些重合并非偶然，兩者都是過程性的，哲學(xué)意義上操演性的，并不僅僅以某個唯一判定為最終結(jié)果。經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)家的論證常從描述自己的具身經(jīng)驗出發(fā)，而現(xiàn)象學(xué)還原和很多戲劇家的思維方式如出一轍。從格洛托夫斯基到布萊希特的很多里程碑式美學(xué)機制革新，如假定性、格洛托夫斯基的“退出不做”、布萊希特的“間離”等，都帶有邏輯結(jié)構(gòu)類似的還原色彩。除了應(yīng)用語境不同，這些機制和還原都故意中止對實存世界的日常信念，中止對周圍環(huán)境的自動解釋，只不過戲劇中的這種懸置是集體性的，更具有主體間性的層面。

三、戲劇現(xiàn)象學(xué)的發(fā)展和三個層面

如扎哈維所說，現(xiàn)象學(xué)走到今天最大的弱點是其傳統(tǒng)中的解經(jīng)主義（preoccupa?tion with exegesis）。戲劇現(xiàn)象學(xué)因其“致用”取向?qū)Υ擞兴磽埽唧w在三個層面上成立：戲劇的現(xiàn)象學(xué)（phenomenology of theatre）、戲劇現(xiàn)象學(xué)（theatre phenomenolo?gy）、戲劇和表演實踐作為現(xiàn)象學(xué)（theatre as phenomenology）。

首先是戲劇的現(xiàn)象學(xué)層面，多指經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)家在其著作中談?wù)搼騽　Ｔ谖鞣秸軐W(xué)和人文寫作中有強大的劇場喻傳統(tǒng)，現(xiàn)象學(xué)也不例外，具體體現(xiàn)在兩個方面。一是現(xiàn)象學(xué)的表演性維度，以及其被視為某種實踐哲學(xué)的傳統(tǒng)；二是經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)家對戲劇及相關(guān)話題的零星觸及，包括胡塞爾以戲劇為例來說明幻相（fantasy）、圖像意識和記憶，舍勒的悲劇觀，海德格爾對表演世界的讀解，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家如沃爾夫?qū)ひ辽獱柡投欧蚝＜{的美學(xué)論著涉及劇場的部分。杜夫海納《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中對觀眾的理解是觀眾研究的重要文獻，事實上，表演、表演性、觀眾意識是他整個美學(xué)框架的出發(fā)點和核心觀念。杜夫海納將藝術(shù)劃分為：創(chuàng)作者和實施者（表演者） 同一的藝術(shù)，創(chuàng)作者和實施者（表演者） 不同一的藝術(shù)。他在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中首次開創(chuàng)后來在表演研究中占中心位置的在場性、觀眾本體論等話題。

其次是戲劇現(xiàn)象學(xué)的層面。正式而獨立的戲劇現(xiàn)象學(xué)的先驅(qū)是馬克辛·希茨-約翰斯通。她的工作分為兩類。其一是專門的表演現(xiàn)象學(xué)，主要關(guān)于運動和舞蹈。她從20世紀60年代開始以較完備的現(xiàn)象學(xué)方法處理新舞蹈美學(xué)。戲劇現(xiàn)象學(xué)的開創(chuàng)之作《舞蹈現(xiàn)象學(xué)》通過對內(nèi)知覺和動覺的現(xiàn)象學(xué)調(diào)查來對運動進行定性研究，探索內(nèi)知覺對人類理解力的影響，以及進化式具身在舞蹈中起到的關(guān)鍵作用。其二是她不以表演甚至美學(xué)為主題的、更具普遍性的哲學(xué)工作。她以舞蹈和表演為出發(fā)點挑戰(zhàn)傳統(tǒng)西方形而上學(xué)重心輕身的認知模式：比如探討作為現(xiàn)象的運動在人類生活中的首要性；用胡塞爾對恐懼情緒的現(xiàn)象學(xué)描述來闡述情感和運動之間的關(guān)系。希茨-約翰斯通是探索現(xiàn)象學(xué)、藝術(shù)和認知科學(xué)三者關(guān)系的先行學(xué)者之一，她啟發(fā)后來學(xué)者進行舞蹈神經(jīng)生理學(xué)研究，特定地點藝術(shù)的身體、編舞、舞蹈觀眾研究，舞蹈倫理學(xué)、舞蹈哲學(xué)以及相關(guān)的劇場研究。目前現(xiàn)象學(xué)已成為舞蹈研究中較常見的理論來源。

此后直到20世紀90年代前，戲劇現(xiàn)象學(xué)基本處于零散狀態(tài)，并未形成完整有組織的學(xué)術(shù)社群和學(xué)科建制，個別學(xué)者在不同領(lǐng)域獨自開展工作，如克里斯滕·朗吉利埃用現(xiàn)象學(xué)進行觀眾研究。盡管如此，在北美，希茨-約翰斯通之后有幾位代表性學(xué)者。伯特·斯泰茨批判符號學(xué)和新批評派用現(xiàn)象學(xué)方法研究戲劇文學(xué)，跳出情節(jié)、意義范疇探討長期被忽略的劇場元素，即口語、演講、發(fā)音、運動等。斯泰茨模型和簡·奧特模型調(diào)和現(xiàn)象學(xué)和符號學(xué)，處理戲劇（性） 和表演（性） 之間的關(guān)系。布魯斯·威爾夏爾以劇場性和日常生活表演的關(guān)系，駁斥歐文·戈夫曼的社會身份表演理論。愛麗絲·雷納通過理論化行動模式探討表演本體論問題。斯坦頓·加納探討身體化的空間、感知和肉身性等主題。除了威爾夏爾是專業(yè)分析哲學(xué)家，這一批學(xué)者多是戲劇文學(xué)研究者出身，他們采取現(xiàn)象學(xué)方法，但延續(xù)以戲劇文學(xué)為對象的學(xué)術(shù)路線。稍晚，英國學(xué)者菲利普·扎里利致力于演員訓(xùn)練經(jīng)驗和經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)描述的比較研究。這是表演性轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)，其主要以梅洛-龐蒂理論對之前被文學(xué)性戲劇理論遮蔽的關(guān)鍵問題進行現(xiàn)象學(xué)反思和調(diào)查，在具理論深度的同時談?wù)摗皯騽”旧怼薄?/p>

這一批學(xué)者選取現(xiàn)象學(xué)方法的共同初衷之一帶有文化反叛性。在分析方法和科學(xué)態(tài)度占絕對主流的時代，選擇注重鮮活人生經(jīng)驗的現(xiàn)象學(xué)方法，與關(guān)注生態(tài)、反思資本主義和西方現(xiàn)代性的時代語境息息相關(guān)。同時，很多理論工作只是較寬泛地使用現(xiàn)象學(xué)概念或名義，如麥克爾·科比（Michael Kirby） 的“非矩陣表演”是劇場形式主義理論的代表，被認為是“現(xiàn)象學(xué)式”的。巴特勒、艾米莉亞·瓊斯（Amelia Jones） 等知名哲學(xué)家、藝術(shù)史家的女性主義表演研究也帶有現(xiàn)象學(xué)色彩。

從20世紀90年代中后期開始，戲劇現(xiàn)象學(xué)加速發(fā)展，以經(jīng)典細讀和更嚴格的現(xiàn)象學(xué)還原方法推證而非以斯泰茨式較靈活的“現(xiàn)象學(xué)態(tài)度”研究具體課題的核心人物，是格蘭特、馬艾伊克·布里克（Maaike Bleeker）、坎普等人。系統(tǒng)性研究較少，既有研究傾向于處理具體微妙而往往被忽略的理論-實踐問題，比如，西蒙·克里奇利帶有現(xiàn)象學(xué)考量的喜劇研究；楊·姆拉澤克探討木偶劇中的跨文化表演問題；扎里利等人的殘障劇場和再現(xiàn)表演經(jīng)驗研究；蘇珊·科澤爾探討從直接經(jīng)驗到書寫表達的現(xiàn)象學(xué)過程，以及表演中科技與身體的關(guān)系；海倫娜·格雷漢將列維納斯倫理學(xué)應(yīng)用于表演倫理問題；馬丁·韋爾頓結(jié)合現(xiàn)象學(xué)、生態(tài)美學(xué)和布爾迪厄社會學(xué)探討情動問題；維爾馬爾·索特的劇場事件性研究等。現(xiàn)象學(xué)也影響到傳統(tǒng)戲劇文學(xué)領(lǐng)域。2012年，《批評理論》基于美國現(xiàn)代語言協(xié)會2000年年會中的分組討論“莎士比亞與現(xiàn)象學(xué)”組織專號，認為可通過現(xiàn)象學(xué)對“觸覺、聽覺、嗅覺和情感層面”的探索來“探索早期現(xiàn)代文化”，為莎士比亞文學(xué)研究提供“新方法”。

劇場研究和表演研究的學(xué)科建構(gòu)過程，以及二者和文學(xué)研究的復(fù)雜關(guān)系，造就了學(xué)科間較間接的影響路徑：文學(xué)批評從哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等較“硬”的學(xué)科獲取理論資源，劇場研究作為文學(xué)研究使用這些理論資源。在劇場研究升級為獨立學(xué)術(shù)領(lǐng)域并催生出表演研究后，學(xué)者逐漸繞過文學(xué)研究，直接取用包括現(xiàn)象學(xué)在內(nèi)的理論框架。此過程的標志事件是表演研究現(xiàn)象學(xué)協(xié)會（Association for Phenomenology in Per?formance Studies，2011） 和表演哲學(xué)學(xué)會（Performance Philosophy，2017） 的成立。在2011年的世界表演研究大會（Performance Studies international） 上，有20篇論文聲稱應(yīng)用現(xiàn)象學(xué)方法。學(xué)者們在2014年還認為可以對戲劇現(xiàn)象學(xué)進行盡數(shù)式的文獻工作，到2018年就聲稱“滾雪球式”的論文爆發(fā)讓全面詳盡的學(xué)術(shù)梳理變得不再可能。不過，依然有兩本論文集反映出這一階段的主要進展和成果。

最后是戲劇和表演實踐作為現(xiàn)象學(xué)的層面。戲劇的具身實踐不僅被看作美學(xué)活動，還可以提供具身知識（somatic knowledge），而戲劇實踐經(jīng)驗可以像現(xiàn)象學(xué)家們的具身反思一樣，為新的哲學(xué)主題提供非經(jīng)驗主義的“感知數(shù)據(jù)”，本質(zhì)是以實踐作為現(xiàn)象學(xué)。認為感性具有認知功能，實際上回到了鮑姆嘉通建立“感性學(xué)”（美學(xué)） 的初衷。而戲劇以此“作為”的方式切入現(xiàn)象學(xué)，可被視為人類關(guān)系和社會行動的虛構(gòu)性變體。戲劇理論不再被視為與行動和創(chuàng)造相對立的離身沉思，而是通過行動和創(chuàng)造進行的具身實踐。因為“不立文字，教外別傳”與文字形式作為知識載體的基本矛盾，本文對這一方面暫不梳理。

四、戲劇現(xiàn)象學(xué)的核心主題

劇場現(xiàn)象學(xué)的核心主題有三大類：美學(xué)本體論問題，主體間性問題，技術(shù)和藝術(shù)關(guān)系問題。它們分別對應(yīng)于戲劇學(xué)中的戲劇本體論-戲劇性問題（假定性等），觀演問題（移情、集體性等），肉身環(huán)境和技術(shù)問題（舞美、建筑、環(huán)境戲劇與社會戲劇等）。但戲劇現(xiàn)象學(xué)在一定程度上呈現(xiàn)出去中心化的非系統(tǒng)性。原因有二：其一，戲劇現(xiàn)象學(xué)并不追求推翻戲劇學(xué)或者表演研究的既有體系，而是在還原、把握的意義上去反思、重整而非顛覆整個戲劇學(xué)理論框架；其二，經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)家往往自成體系、互不通約。

第一代戲劇現(xiàn)象學(xué)家也有這個特點，在第一代的整體論述之后，新一代學(xué)者更注重細節(jié)問題。這些問題同時來自對經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)文獻的細讀，以及對戲劇實踐/戲劇學(xué)中非常微妙的直覺經(jīng)驗細節(jié)。當(dāng)這些在原語境中具有整體性的話題再次出現(xiàn)在戲劇現(xiàn)象學(xué)中時，就會因語境移植而失去表面上的有機性，產(chǎn)生理論的簡化應(yīng)用之感。比如關(guān)注“主觀”運動、內(nèi)知覺（kinesthetic） 的客觀性，以及用胡塞爾開創(chuàng)的“陌生人經(jīng)驗”（Fremderfahrung） 理論來審視再現(xiàn)表演理論中身心（內(nèi)部/外部） 辯證關(guān)系的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)；從海德格爾對《尼各馬可倫理學(xué)》中藝術(shù)/技藝（techne） 和實踐智慧（phrone?sis） 的區(qū)分，溯源他對操演性的看法在他的哲學(xué)體系中如何占據(jù)綱領(lǐng)性位置；格諾特·波默的氣氛現(xiàn)象學(xué)-美學(xué)著作以戲劇舞臺布景作為主要的藝術(shù)范例。此外，跨文化研究中，一些基本觀念在不同文化語境中不可互譯但能在“本質(zhì)”層面上通約。因為能夠在存在論層面上“括號”出這些不可翻譯性，而揭示它們之間在人類基礎(chǔ)經(jīng)驗層面上的相通，現(xiàn)象學(xué)對處理跨文化問題有自己的優(yōu)勢。從這個角度出發(fā)，芙拉雷·桑德拉探索了舞踏從美學(xué)理論到實踐的發(fā)展與日本現(xiàn)象學(xué)研究的平行關(guān)系，這對非西方表演藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)研究有較大的參考作用。

加納總結(jié)，事關(guān)一般和特殊關(guān)系的辯證規(guī)律，經(jīng)典和當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)都從主體反思個體經(jīng)驗出發(fā)，最終抽象出“超驗”或“先驗”的普遍人類經(jīng)驗。此策略的優(yōu)點是能找出共同變量，即人的共有經(jīng)驗結(jié)構(gòu)；缺點是忽略差異，即生活經(jīng)驗多樣性的特殊實現(xiàn)。那么，對于那些反對現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)主義色彩的戲劇現(xiàn)象學(xué)學(xué)者來說，對策就是重點關(guān)注還沒有被現(xiàn)象學(xué)描述捕獲的個體特殊經(jīng)驗。因此，如果成形的戲劇理論是“自然態(tài)度/給定性”，那么一切有關(guān)劇場的現(xiàn)象（經(jīng)驗） 而在傳統(tǒng)學(xué)科內(nèi)被忽視的問題，包括那些會被認為小題大做或匪夷所思的角度，都可被問題化，并通過現(xiàn)象學(xué)思維被重整、還原、調(diào)查，得到出乎意料又符合某種實踐性、直覺性真知的理論結(jié)論。我們可以在這種立場上處理劇場研究的一些元問題，比如以意向性理解戲劇幻覺性本質(zhì)和假定性，以具身觀念解釋演員身體主客體合一的本體論性質(zhì)，以主體間性理解觀演關(guān)系、戲劇集體性或戲劇時間的現(xiàn)象學(xué)性質(zhì)等。還可以從一些近乎滑稽的出發(fā)點，如劇場暗場、演員上下場、演員對視訓(xùn)練等，還原出劇場美學(xué)本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)揭示。

因此，常見的方法論路徑有以下幾種。第一，從戲劇學(xué)的角度出發(fā)，以經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)家對于意識、情感的建構(gòu)等話題的討論，探索戲劇和哲學(xué)興趣疊合的課題。第二，類似唐·伊德的實驗現(xiàn)象學(xué)，雖不嚴格依賴經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)概念，但仍以現(xiàn)象學(xué)方法工作。第三，以當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)的最新進展來闡釋戲劇-表演藝術(shù)現(xiàn)象、實踐中還未被知識化的藝術(shù)現(xiàn)象與科藝關(guān)系，以及劇場美學(xué)外的社會表演。第四，以戲劇實踐本身作為一種脫離文字語言表述的準現(xiàn)象學(xué)實踐，則藝術(shù)可沖出美學(xué)進入認知范疇，提供具身知識。關(guān)于第三點，近年來現(xiàn)象學(xué)中有幾個小規(guī)模的熱點與戲劇相關(guān)，包括主體性和自我性、主體間性和集體意向性、與認知和神經(jīng)科學(xué)的對話和結(jié)合等，以扎哈維和加拉加爾為代表的主體性和自我研究可為戲劇現(xiàn)象學(xué)中關(guān)于自我的話題提供理論支撐。

此外，梅洛-龐蒂嚴格批判過意識本質(zhì)的機械唯物二元論，即以認知科學(xué)為基礎(chǔ)，追尋意識狀態(tài)確定的生理來源，用以解釋審美及其他經(jīng)驗現(xiàn)象。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)家的態(tài)度有所妥協(xié)，認為現(xiàn)象學(xué)可對科學(xué)方法形成有效補充，并不徹底拒斥意識研究的科學(xué)方法。而認知科學(xué)和分析哲學(xué)也意識到追求純粹客觀帶來的問題——要找到意識現(xiàn)象的生理源頭，必須首先分析出意識結(jié)構(gòu)，于是也呼吁引入“現(xiàn)象學(xué)”。但如扎哈維指出的，態(tài)度軟化只是表面現(xiàn)象。很多此語境下的“現(xiàn)象學(xué)方法”，只是不再拒斥主觀經(jīng)驗的內(nèi)省式描述，通常沒有我思-被思結(jié)構(gòu)，沒有現(xiàn)象學(xué)反思和還原過程，“現(xiàn)象學(xué)的”成了“主觀式”的代名詞。

這種非反思主觀性往往曲解現(xiàn)象學(xué)，但在某些條件下，尤其面對審美現(xiàn)象時，曲解亦可成為出發(fā)點并帶來真知。現(xiàn)象學(xué)普遍批判的“給定性”或“自然態(tài)度”，通常指科學(xué)態(tài)度造成的現(xiàn)代或者當(dāng)代常識。而在審美尤其是藝術(shù)審美領(lǐng)域，“自然態(tài)度”也可能是非知識階層對某問題的前現(xiàn)代看法，即非專業(yè)人士的“俗見”或“錯誤”，它反而被科學(xué)主義的“自然態(tài)度”所打擊，現(xiàn)代主義文藝和大眾的審美對峙就是一個典型。戲劇現(xiàn)象學(xué)者有時致力于挖掘第二種態(tài)度中接近對象本質(zhì)的合理性。

這引出在跨學(xué)科實踐的戲劇學(xué)語境里現(xiàn)象學(xué)方法的顛覆性。出于對第一種“俗見”的警惕，可能不同于對經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)那種第一哲學(xué)式的抽象、非政治的一般印象，不少戲劇現(xiàn)象學(xué)研究帶有社會、文化、政治上的顛覆性，故現(xiàn)象學(xué)方法成為批評“后戲劇劇場”的極佳工具。這種顛覆性不以某種迫切的倫理姿態(tài)出現(xiàn)，也與常見的意識形態(tài)批判不同。現(xiàn)象學(xué)方法叩問（科學(xué)主義） 自然態(tài)度，具體操作往往具有高度操演性，即世上本無路，“走”這個行動造就了路。所以，此處“顛覆”可看作一種德里達式解構(gòu)：以研究過程讓對象的內(nèi)在矛盾顯現(xiàn)。比如朱迪斯·巴特勒認為，性別認同不基于預(yù)先存在的（本體論或生物） 類別，其通過身體行為的持續(xù)構(gòu)成而產(chǎn)生。再如，伊利斯·楊的女性主義名文《像女孩一樣擲球》，以嚴格現(xiàn)象學(xué)方法調(diào)查老一輩現(xiàn)象學(xué)家厄文·施特勞斯的經(jīng)典論文《直立行走》（The Upright Posture），揭示后者如何參與建構(gòu)女性化動作的社會語義，從而批評施特勞斯的父權(quán)主義態(tài)度。此外，這篇論文中關(guān)于空間性和動態(tài)性（mobility） 的表述，對理解布萊希特姿勢問題有很大參考意義。

當(dāng)然，必須指出，現(xiàn)象學(xué)方法有其局限性，它不斷試圖重審預(yù)設(shè)、拷問給定性，以達到對意向性越來越大的澄清，這使它成為一種對其工作領(lǐng)域的既有理論框架具有相當(dāng)顛覆性的學(xué)術(shù)方法。但還原、反思、直觀把握的這一套流程沒有終點，有時最終成為無法實現(xiàn)的死循環(huán)。很多一般意義上被認為是反現(xiàn)象學(xué)的學(xué)者，某種意義上可以說是激進的現(xiàn)象學(xué)家，最典型的為德里達，他把還原方法用到無休無止永不滿足的地步，這實際上是現(xiàn)象學(xué)式顛覆性最易進入的思維陷阱。這也是當(dāng)代戲劇現(xiàn)象學(xué)者們在工作時反思和調(diào)整的重點之一：不追求對原有理論框架進行哥白尼式范式轉(zhuǎn)換，并以戲劇現(xiàn)象學(xué)替換。

五、戲劇現(xiàn)象學(xué)面臨的批評及其發(fā)展空間

對戲劇現(xiàn)象學(xué)的批評主要有三個方面：主觀，本質(zhì)主義和非歷史主義，以及主要源自德里達的后結(jié)構(gòu)主義對現(xiàn)象學(xué)的批評。加納的《身體化空間——當(dāng)代戲劇中的現(xiàn)象學(xué)和表演》的《前言》，有效地反駁了這三種詰難。到20世紀80年代，現(xiàn)象學(xué)已經(jīng)不再是人文研究的主流范式。所以，雖然80年代之后現(xiàn)象學(xué)語匯在戲劇學(xué)和表演研究中開始流行，但很多研究較少關(guān)注自胡塞爾開始的原典、觀念體系和求問步驟，使用的術(shù)語通常是高度規(guī)范化和實證主義化的現(xiàn)象學(xué)概念，因此有批評認為戲劇現(xiàn)象學(xué)最終“也并未產(chǎn)出和之前那些徹底忽視現(xiàn)象學(xué)的方法論有本質(zhì)區(qū)別的學(xué)術(shù)模式”。這是否公允可再商榷，但作為語言學(xué)-分析模式的替代，現(xiàn)象學(xué)態(tài)度關(guān)注鮮活微妙的感受、情感和認知，使用“直接性”“能量”“全感知”和“本質(zhì)”等術(shù)語，因此表現(xiàn)出一定的研究程式和主題偏好，往往顯得玄學(xué)化。因為要從攻擊自然態(tài)度開始，戲劇現(xiàn)象學(xué)經(jīng)常從反思主流戲劇學(xué)理論框架的“給定性”出發(fā)，在還原后的注意力往往落在被通常觀念遮蔽的細微之處，有時看起來難免“奇怪”或故作刁鉆，所以這些程式和偏好有時被批評為隨意和小題大做。

莎士比亞研究專家布魯斯·史密斯總結(jié)了這種“心照不宣的恐現(xiàn)象學(xué)病”（unspo?ken phenomophobia） 的五個原因。第一，格特魯?shù)隆に固┮蛐?yīng)。解構(gòu)主義長期流行之后，學(xué)界有處理確定文本意義的需要，但現(xiàn)象學(xué)主要處理文本關(guān)系。第二，自戀效應(yīng)。認為現(xiàn)象學(xué)方法有主觀主義-自戀的嫌疑，而新歷史主義/文化唯物主義的方法更客觀。第三，奧斯卡·王爾德效應(yīng)。認為強調(diào)“審美和個人主觀經(jīng)驗”是“轉(zhuǎn)移視線的策略，是對上層建筑功能的誤解，也是對政治責(zé)任的推卸”。第四，歐幾里得效應(yīng)。認為大部分當(dāng)代批評理論存在閉環(huán)結(jié)構(gòu)，是從公理出發(fā)的循環(huán)論證，在現(xiàn)象學(xué)研究中尤甚。雖然現(xiàn)象學(xué)研究的特色是反思假設(shè)，但很多論證過程的意義大于結(jié)論。所以相比于解構(gòu)主義引用德里達、精神分析引用弗洛伊德和拉康、文化批評引用馬克思和雷蒙·威廉斯，現(xiàn)象學(xué)引用胡塞爾、海德格爾和梅洛-龐蒂顯得不夠清晰有力。第五，與歷史主義的爭論。現(xiàn)象學(xué)重構(gòu)過去主體性“本質(zhì)”的努力被指責(zé)為“戀尸癖”，“本質(zhì)”最終是現(xiàn)在的投射幻影。

歐陸哲學(xué)和分析哲學(xué)之間的學(xué)理關(guān)系，常被比喻為表演和文本的關(guān)系。而除了古典形而上學(xué)、德國唯心主義等傳統(tǒng)，在很多情況下“歐陸哲學(xué)”就是指現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)。自20世紀60年代始，戲劇現(xiàn)象學(xué)一直受到“機構(gòu)性的阻力”而被邊緣化，從未成為戲劇學(xué)主流方法。它在表演研究學(xué)科內(nèi)也被抵制，因為后者是劇場學(xué)出于顛覆目的跨界的結(jié)果。帶有更明顯批判性的馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義、符號學(xué)和后殖民主義，是表演研究的主流。其后果之一是“在表演研究中，仍然存在著簡單擁護政治標簽，而不是研究、批判或分析政治事業(yè)的傾向”。而現(xiàn)象學(xué)這樣追溯意識本質(zhì)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部主義，與身份和語境研究的泛道德主義產(chǎn)生了沖突。

在歐洲，上述思潮和現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)匯集在一起，后者還有存在空間。而在戰(zhàn)后分析哲學(xué)占絕對主流的英語世界，除了來自傳統(tǒng)文學(xué)研究從文本意義出發(fā)、基于研究對象類型的敵意，在現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域外，它被認為“本質(zhì)主義”，不符合對直接介入的學(xué)術(shù)/政治興趣，更重要的是，不符合英國的分析傳統(tǒng)和美國的實證主義傳統(tǒng)。而戲劇學(xué)對現(xiàn)象學(xué)敵意的主因是，一段時期里很多西方戲劇學(xué)者對現(xiàn)象學(xué)的了解來自巴特勒和德里達，而從他們兩人的重述和拆解中，很難了解現(xiàn)象學(xué)的真正起源、特點、全貌和具體工作方法，所以此敵意是“信息來源錯誤的意識形態(tài)性拒斥”。事實上，巴特勒和德里達的作品本身就是現(xiàn)象學(xué)的，核心概念“操演性”也部分受現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)影響：德里達的“操演性”概念來自用現(xiàn)象學(xué)方法拆解胡塞爾的《邏輯研究》，巴特勒的“操演性”概念則來自對梅洛-龐蒂的拆解。同樣，德里達本人尖銳而極端的分析也是現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)，他最看重的“缺席”（absent） 觀念直接源自海德格爾和薩特；表演研究中突出的無立場主義和視角主義等觀念，是海德格爾將狄爾泰解釋學(xué)和歷史主義原則引入現(xiàn)象學(xué)的必然結(jié)果。

現(xiàn)象學(xué)主要作者在術(shù)語、方法論上幾乎沒有明顯的一致性。作為一個整體，現(xiàn)象學(xué)著作汗牛充棟，繁瑣難懂，缺少貫穿始終的主線；其共同點是試圖通過重新學(xué)習(xí)看世界和思維的方式，帶回所有經(jīng)驗過的生活關(guān)系。如何選擇研究對象本身就是一個現(xiàn)象學(xué)命題：從具身環(huán)境中以什么視角選擇何種現(xiàn)象，是復(fù)雜的位置性問題。這直接連通實踐，尤其以整個地域環(huán)境為創(chuàng)作現(xiàn)場的情況（如“里米尼紀錄”劇團） 。此意義上，對現(xiàn)象學(xué)的批評正說明，它可以處理其他知識模式不易操作的棘手問題，比如，有效處理維特根斯坦的“不可說”問題，并在面對具有鮮活現(xiàn)實經(jīng)驗的研究對象時不鳥瞰式地過度抽象。這要求研究者在承認自身感情與偏見的前提下，去追求審美和認知的真，以不走樣地面對、保持、挖掘和表述鮮活的戲劇美學(xué)經(jīng)驗“本身”。

所以，或許戲劇現(xiàn)象學(xué)最終其實并不構(gòu)成一門“學(xué)”，而是邊界靈活的理論和實踐框架。它的未來發(fā)展主要有以下幾個方向：第一，繼續(xù)談?wù)摬⒔沂緫騽W(xué)框架中的“顯而易見”；第二，以坎普和格蘭特的工作為代表，深入挖掘經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)及最新的現(xiàn)象學(xué)成果中和戲劇各層面的具身經(jīng)驗相印證的部分；第三，與認知科學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等的跨界研究，對應(yīng)于戲劇受到的科技和社會條件的新挑戰(zhàn)；第四，對戲劇實踐界流行的“東方神秘主義”（主要是中印哲學(xué)-美學(xué)） 具身身心實踐的祛魅化解釋；第五，用劇場和身體作為方法，把處理審美經(jīng)驗的結(jié)果反哺到現(xiàn)象學(xué)研究中，以美學(xué)帶出更“基本”層面的哲學(xué)問題。在第三種中，具身-非具身、主體間性、集體意向性、新移情研究和其他相關(guān)問題，將研究引向與最近幾十年的認知科學(xué)的跨界對話，或者與其他受到關(guān)注的新興人文理論的結(jié)合，比如格雷厄姆·哈曼的對象本體論和布魯諾·拉圖爾在行動者-網(wǎng)絡(luò)理論中所追求的激進海德格爾主義。

另一個值得關(guān)注的重要方向是從實踐的角度探討如何“做”現(xiàn)象學(xué)。直接使用哲學(xué)家們的只言片語或者結(jié)論的批評式寫作并非“做”現(xiàn)象學(xué)，“做”的意義在于以嚴格訓(xùn)練的哲學(xué)方法進行嚴謹縝密的邏輯推理。但除此之外，“做”的意義還在于以藝術(shù)的方式到達具身知識。加納總結(jié)“做”現(xiàn)象學(xué)的意義在于：“現(xiàn)象學(xué)求問具有過程性這個天然傾向，具有獨特地關(guān)注和表達刻寫問題的模式，這些模式最適合去捕捉微妙的經(jīng)驗，也可捕捉現(xiàn)象學(xué)描述和第一人稱印象之間的差別。這都可產(chǎn)生有價值的洞見，這些洞見又進一步進入這個過程。”這有兩方面的具體意義：一是破除所謂“學(xué)術(shù)工業(yè)”僵化的可能性，促進藝術(shù)學(xué)科中的跨界研究、實踐和理論的溝通、合作；二是實踐性研究（practice as research） 的具體操作。兩者都需要重訪和去神秘化現(xiàn)象學(xué)方法。

表演研究關(guān)注在場行動的身體，現(xiàn)象學(xué)將身體作為經(jīng)驗中心的原點，雖然梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)是目前戲劇現(xiàn)象學(xué)中許多概念的核心，但其他關(guān)鍵現(xiàn)象學(xué)原典被應(yīng)用的潛力遠遠未被發(fā)掘。除了海德格爾、梅洛-龐蒂等較多被藝術(shù)學(xué)運用的經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)家，應(yīng)對胡塞爾、舍勒、列維納斯等人的經(jīng)典著作重新細讀，以發(fā)掘理解身體與世界關(guān)系的范式，為戲劇具身研究提供新的啟發(fā)性基準。過去四十年間，從米歇爾·亨利（Michel Henry）、唐·伊德、讓-呂克·馬里翁（Jean?Luc Marion）、露西·伊利格瑞（Luce Irigaray） 到扎哈維、加拉加爾、湯普森等，都為戲劇學(xué)者提供了豐富的理論資源。對于作為藝術(shù)的戲劇來說，現(xiàn)象學(xué)無論是作為理論依托，還是作為調(diào)和實踐與理論矛盾的方法，都是取之不盡的富礦。戲劇現(xiàn)象學(xué)的繼續(xù)發(fā)展，對文化主體性建設(shè)、跨文化和跨學(xué)科研究的發(fā)展、實踐性研究方法的推進，都會有很大的促進，也可對建立和完善其他藝術(shù)學(xué)科的分科現(xiàn)象學(xué)提供參考和啟示。

作者單位 南京大學(xué)全球人文研究院

責(zé)任編輯 小野