失落的劇場公共性與重回公共空間

摘要 劇場誕生于公共空間之中，同時也在歷史進程中部分失落了自身的公共地位，這一“天然”的公共性及其“衰落”的雙重現實，構成當代劇場公共性探索的起點。劇場重回公共空間的現代探索有兩種主要方式：一是借助對政治時事議題的表達使得戲劇更為貼近日常生活的世界，二是借助表演事件重新定義并促成一種實時公共空間的生成。兩者都關涉空間中的群體行為和觀眾參與，對此影響最大的是當代的新媒介狀況。新媒介條件改變了公共空間的構成和運行方式，擴展了表演行為的公共影響力，也為表演行為帶來了新的實踐可能性。這一新的現實，要求劇場在實踐和理論上對公共性問題做出全新回應。

戲劇是一種需要在他人面前即時發生的藝術，它需要在展演（performing） 行為中獲得實現，舞臺與觀眾席之間的交流構成戲劇公共性的基礎。不過，這一“天然”的公共性并不意味著劇場的公共地位不言而喻，因為劇場之為公共空間的問題，恰恰出現在比劇場內部交流更寬泛的意義上。簡言之，如果劇場被認為是公共的，那么不僅因為它本身確實營造了一處實時的公共空間，更因為它被假定為處于一個更大的、持續運行的、有著特定文化規范和倫理需求的公共空間之中，并且能夠發揮自身的作用。正是因為戲劇的形成和發展必然處于公共空間之中，而其公共地位在歷史和現實中都處于不確定的狀態，我們才可以理解公共性問題何以成為始終盤旋在現當代劇場上空的焦慮：劇場的公共地位本身已經存疑，面臨如何“成為”公共空間的考驗。

劇場誕生于公共空間之中，同時也在歷史進程中部分失落了自身的公共地位，這一雙重現實構成了當代劇場公共性探索的起點。本文將帶著這一問題回溯劇場公共空間問題的理論面向，梳理與此密切相關的劇場史現象，在此基礎上更好地闡明當代劇場的一條發展主線：重回公共空間。

一、劇場的公共性及其失落

就起源而言，公共性（publicness） 與公共空間（public sphere） 的概念出現于政治場域中，現代對于公共空間的種種理解，往往都可以在前6至4世紀左右的雅典民主制社會中找到雛形。在古典意義上，公共空間的政治內涵使得它能夠去規定物理意義上的空間，因而它從一開始便是一種對于人類活動的區域劃分。處于公共空間中的個體是城邦政治中的個體，這有別于家庭中的個體：“作為自由公民共同領域（koine） 的城邦（polis） 領域，與家庭（Oikos） 領域嚴格分開……公共領域構建于言論（lexis） 中，言論可以采取商討和法庭審判的形式，也可以在共同行動（praxis） 中構成，無論是發動戰爭還是參加競技比賽?！痹诠部臻g的建構中，“公共”與“私密”這一組對立概念的存在具有基礎意義，與公共空間相對的正是私人空間或者說家的空間。

這一政治性公共空間的出現離不開雅典民主制的形成，而戲劇演出的成熟與早期民主制的確立基本屬于同一個歷史時期，戲劇也可看作是民主進程的一部分。劇場誕生于公共空間之內是一個基本的戲劇史事實，不難看到，它本身就是被公共空間的性質與需要所定義的。古希臘悲劇與喜劇上演的主要舞臺是雅典大酒神節，它賦予了劇場表演成立的體制框架，而戲劇公共性的基石則在于它本身是一種公開的政治活動，它被呈現為一種國家（當時是城邦） 行為。

雅典戲劇所提供的不僅是一種審美體驗，也是一種關于展示的公共空間，被展示的正是城邦的視覺形象。在酒神節中演出的戲劇處于一種體制化的語境中，它包含游行、祭祀、閱兵、演講、競賽、頒獎等一系列整體安排，通過節慶的流程和架構，劇場被納入政治活動，作為公共政治表達的大酒神節，實際上應當更多地視為一種典禮。另外，酒神節戲劇競賽的模版是公民大會的投票，戲劇舞臺上的表演也經常模擬法庭辯論，借助競賽（agon） 這種內部結構，雅典社會的民主實踐被移用進劇場，在這一公共空間中，劇場將觀眾等同為理想化的公民。希臘劇場的競賽框架決定了觀眾反應，競賽產生并且規范了公共性，因此酒神節上的戲劇演出可被視為一種政治行動，“成為（雅典——引者注） 觀眾首先意味著扮演民主制下的公民角色”。正是在這個意義上，戲劇才會被阿倫特稱為“卓越的政治性藝術”，在作為公共性藝術的戲劇形式中，政治活動被移置到藝術領域。

在古希臘語境下，劇場公共空間的意義是“政治”的，即參與共同決策和行動，踐行一種理想公民的身份。隨著城邦政體的消亡，直接的政治參與式微，公共空間的內涵也從政治性向社會性延展。與之相應的古典劇場模式隨之坍塌，戲劇藝術的公共性內涵也在不同的歷史語境下被重新塑造。在社會化的公共空間中，得到公共展示的個體處于群體共在的前提之下，得到表達的是在表演中進行實踐的共同社會身份，比如“羅馬人”，比如“基督徒”或“異教徒”，再比如“貴族”或“商人”。

而在擴大了的劇場公共空間中，獲得公共展示的界限也在現代社會出現了巨大轉變。按照哈貝馬斯的說法，對于公共空間的現代概念而言，18世紀市民社會的出現影響深遠，它所造就的社會性公共空間包含了原本屬于家庭的私域空間。正是對傳統公私領域的重新改造，才塑造了現代觀念下的公共空間。在這一空間中，處于政治中的個人延伸向處于社會中的個人，公共空間囊括了群體中個體的行動和言說。正是在公共概念的現代塑造中，才會出現博物館、音樂廳、現代室內劇場這類更“親密”的現代公共空間，哈貝馬斯將此稱為觀眾指向（publikumsbezogen） 的主體性。這一趨勢的一個顯明表征便是市民戲劇的登場，除了在文類形式上沖擊古典悲劇，它還將私人情感和個人生活納入政治訴求，在公共場域里對某種個人生活方式進行伸張。

關于這一變遷，再沒有比20世紀60年代街頭革命中的一條標語說得更清晰：“私人的也是政治的。”在這場革命中得到伸張的性少數權利，所涉及的正是私人生活，而這種個人事務在現代社會擁有了同政治事務同樣的公共屬性。但在另一個層面，這種更為“親密”、更面向個體的公共空間，卻隱含著公共性的衰落。阿倫特之所以說自18世紀中期以來，“所有更為公共性的藝術”——其中包括戲劇——走入了衰落，根本原因就是戲劇在走向更私密的個人領域、走向更廣闊的社會生活的同時，也用私人生活替代了直接的政治參與。以“市民戲劇”為標志，戲劇主題與內容變化的背后，指示出劇場作為公共空間的性質已經發生轉變。

這種變化首先體現在具體的建筑空間上。雖然“公共空間”本身并不僅僅指向一處確切的具體物理存在，不過作為公共空間的劇場仍然首先意味著一處建筑空間，古希臘的半圓形劇場、中世紀的篷車舞臺、文藝復興時期的半露天劇場，其物理結構就顯現了公共性的不同運行方式。露天或半露天的舞臺往往意味著觀眾有更高的自由度，觀眾的觀看狀態、進入與退出場地的機制都更為隨意，對觀眾行為舉止的限制更少，表演本身也有更強的隨機性、臨時性。尤其是在諸如篷車舞臺之類的流動性表演空間中，表演空間與其他公共空間重合在一起，這一空間更為開放，交流更加直接，但表演的自主性也有相當程度的削弱。在某種意義上，19世紀下半葉以來的劇場舞美革新所昭示的，就是公共性與藝術自主性之間的張力，物理空間上的變化最為顯著地表現了劇場作為公共空間的變化。在以瓦格納的拜羅伊特模式為代表的革新中，劇場變得更加現代，同時也更為封閉。電燈的應用讓劇場照明條件得到極大提升，也使觀眾席的完全黑暗第一次成為可能，保證了舞臺這一演出區域成為劇場中唯一明亮的地方。這種“黑箱”劇場模式延續至今，也是20世紀初以來電影院建筑的模版，它指示著藝術專門性的上升，也顯示出更為嚴格區分、同時也在小區域內更為密切相連的觀演關系。相應的劇場禮儀也在這一時期形成：與曾經喧鬧的劇場空間不同，19世紀起，劇場這一公共空間要求它的一部分參與者，也就是觀眾，在藝術的名義下保持安靜沉默。在這一劇場模式下，觀眾席與舞臺間有一種心照不宣的默契：舞臺上演出的是藝術，觀眾席上就座的是欣賞者，雙方在這一交流中都擁有各自給定的位置。

這種變化昭示出劇場的現代化之路，同時也隱含著其公共性的衰落。據哈貝馬斯，市民社會形成之后，即約19世紀以來，作為公共空間的劇場事實上回縮到了市民生活的私域，戲劇經歷了個體化的變遷。18世紀的市民戲劇革新中，作為主流的家庭戲劇更為欲求共情回應，它將公共討論的內容裝入私人體驗之中，用以服從一種被視為普遍人性表達的需求，公共領域在向著私密領域的親密性靠攏之中，其自身被轉化為休閑與消費的世界，劇場失落了原本作為展演區域和行動空間的意義。

總的來說，劇場公共空間經歷了性質與范圍的變化。劇場曾經是政治活動的空間，在其中被展現的是言論、行動與權力機制；但在歷史發展中，它更趨向于成為社會交流的空間；而隨著藝術專門性的上升，劇場的表演實踐成為某種更私密、封閉的行為。這一變化軸線講述的是劇場公共性的衰落，而因為這一衰落，它實際上也刻畫出了近一兩百年戲劇發展的一個重要動力，即重回政治的、行動的公共空間。

二、重回公共空間：作為“議題”與“事件”

如果說古典劇場在公共領域的追求是“培育好的公民”，那么在啟蒙以來的現代進程中，劇場需要發出的就是“人民”的聲音——在主題層面更切近時事、貼近受眾，這是劇場公共空間的一種主要擴展方式。自18世紀市民戲劇興起，戲劇從內容上貼近“人民”的趨勢一直存在，這一趨勢在19世紀末達到頂峰。

興起于19世紀末的德國“人民劇場”（Volksbühne） 運動就是一個尤為典型的例子，在思想淵源上，它植根于18世紀以來的市民戲劇風尚。具體而言，“人民劇場”這個名字出現在19世紀90年代的柏林，屬于左翼文化運動的一部分，它的敵人就是已然成為資產階級市民文化代表的戲劇文化，而它的目的是打破資產階級對于戲劇的壟斷，讓戲劇進入工人階級的文化生活之中，也就是成為“人民的藝術”（die Kunst der Volke）。人民劇場運動首先是一種鮮明的政治立場表達，通過這種表達，戲劇作為實踐的潛力才得到激發。

直到今天，政治議題的表達仍然是劇場進入公共空間最直接有效的方式。而無論是在西方世界，還是在包括中國在內被動卷入全球化和現代化進程的民族國家中，所謂“現代戲劇”在其興起伊始都與社會和文化的變革并行。劇場表演還在空間和形式上持續傳達出沖出自身狹窄空間的愿望，盛行于19、20世紀的慶典式空間、群體性大型表演等表演樣態，都直白地顯露出對公共性的追求。若是從劇場公共地位變遷的角度來看，種種戲劇變革未嘗不是對劇場公共地位失落的回應，背后隱含的正是現代劇場對于失去公共性的焦慮。戲劇正在日漸失去自己的觀眾，退出公共領域，這一“衰落敘事”幾乎算得上20世紀以來戲劇人的共識，也構成了戲劇變革的一個深層動因。

不過，仔細探查關于劇場公共性的衰落敘事，會發現其中有一個隱含的前提，那便是劇場曾經擁有一種更為健康、完善的公共空間，它或許存在于古典雅典，或許存在于18世紀啟蒙時期，它是后世的“衰落”劇場力圖達致的目標。但是，這樣一種理想的公共空間是否真的存在過？

至少在雅克·朗西?？磥恚P于公共空間的完美想象未必準確。他將今天的民主制公共空間視為與“自然”統治權力發生歷史斷裂的結果，它已成為兩種對立話語邏輯之間的相遇和沖突的領域。政府天然地想要縮小公共空間，使之成為其自身的私有空間，而民主制正是一種與這樣的私有化斗爭的進程，因此擴大公共空間所需要的是同公共與私人的分配做斗爭。在這一前提下，朗西埃認為劇場里并不存在某種天然的觀眾地位，這里他也回應了柏拉圖和盧梭對戲劇的指責：前者默認劇場觀眾是理想的公民，后者暗示劇場觀眾是理想的個體。但是，這一預定的位置其實是社會等級秩序的體現，朗西埃認為，更好的做法是將此秩序視為一種動態變動的進程——具體到劇場中，這意味著，觀眾需要成為觀眾。這便是朗西埃的“解放的觀眾”（emancipatedspectator） 概念。它在很大程度上吸收了阿爾托的戲劇觀，強調觀眾間的交往，強調將觀眾本身卷入劇場事件的形成之中，觀眾同時作為“敘述者”和“翻譯者”而存在。出于這樣的認識，朗西埃并不認可有關公共性的衰落敘事。在他看來，衰落敘事中隱含了一種由群體賦予的個體地位，其衰落本身只不過是舊有共同體的衰亡，如果不再延續對個體地位的傳統認知，那么衰落敘事的前提本就不成立。在朗西埃的理論中，具有主動性的觀眾成為公共空間的決定因素。

不過，朗西?；蛟S沒有注意到，即使觀眾所處的地位是一種權力秩序下的結果，在劇場成為公共空間的時刻，劇場里的人實際上都超越了群體或個體身份，因此將觀眾的解放設想為一群有創造力的個體仍然是不夠的。要進一步剖析劇場空間中群體與個體的關系，齊格蒙德·鮑曼對于“社群”的分析頗有借鑒意義。鮑曼在分析古代社會時指出，在體制性公共空間（比如“公民大會”） 與私人家庭空間之間存在一個重要的中介區域，那便是“廣場”（agora），這一區域的現代對應物即是社群。社群的意義在于它構成了一個偶發性的短暫共同體，其中發生的是異質化個體的親密相遇。

不難發現，劇場所構成的正是這樣一種偶發性的短暫共同體，而其中發生的正是與異質化觀眾的真正親密相遇。塔德烏什·康托在1973年曾借助其“衣帽間”（cloak?room） 裝置用表演實踐展示了一種對于私人空間的入侵。他讓觀眾置身于衣帽間之中，而在這樣的空間中發生的一切都會侵犯觀眾的隱私，使得他們參與進比傳統劇院更廣泛的互動，使得個體的一部分在這一時刻與群體融匯在一處。此外，應當處于公共空間中的舞臺、演員、戲劇等都被推向了門外，而在衣帽間這樣的日常生活空間里卻充滿了觀眾，其反差所提示的正是公共與私人的位置問題。這即是當代劇場面對公共性問題的重要轉變，它并不將公共/私人、群體/個體等概念作為既定領域，而是試圖去挑戰其邊界。而且，短暫共同體的思想同朗西埃的解放觀眾理論一樣，都提示出劇場并不擁有一種天然的公共位置，劇場在哪里、劇場能做什么、觀眾如何進入，這些其實都是在斷裂、斗爭中生成的。在很大程度上，這闡明了當代劇場為了重回公共空間所做的努力。在當代劇場美學的演進中，對公共性的探索經常伴隨著對于公共空間本身的重新界定，劇場事件參與了公共空間的生成。

在實踐中，劇場進入公共空間的方式最為明顯地體現為對現實政治的關切。它首先體現在話題性維度，前述的“人民劇場”以及皮斯卡托-布萊希特式的政治劇場，就是其中的經典范例。今天，即使是對經典戲劇作品的搬演，也十分廣泛地滲透進了時代關注的熱門議題，比如身份政治、性別政治、移民問題等。更為開放的探索則強調劇場“成為”公共空間的進程：此時劇場不是作為展示，而是作為能動的話語力量。興起于20世紀六七十年代的紀錄劇場、論壇劇場等樣式，都是這類以現實話題、公共交流為基礎的劇場作品。而在一些當代劇場作品里，劇場之為公共空間的未定性并不被視為衰落的表征，因為正是公共地位的不確定性保證了交流的活力?；蛘哒f，表演事件將當下活動中存疑的公共性攤開，通過表演的事件性將劇場推入公共話語場。

2015年，當代劇場演出團體“里米尼紀錄”（Romini Protokol） 在慕尼黑室內劇院演出了一部名為“我的奮斗”的作品，它所討論的正是希特勒臭名昭著的同名自傳。演出的時間具有特定的時效性，因為當時《我的奮斗》即將在2016年成為公版書，屆時德國法律對其的出版禁令將失效，因此在當年的德國，是否應該延續禁令、制止這本書的重新公開發行，成為多方爭議的話題，而巴伐利亞州政府已經宣布將以違憲為由仍然禁止該書出版。這部作品所探討的便是相關問題，同時舞臺表演還呈現為對自身表演合法性的探討：此刻正在上演的這部《我的奮斗》，是否也違反了法律？

“這本書難道可以被讀出來嗎？”針對舞臺上一位敘述者拋出的疑問，一個女孩（另一位敘述者） 從舞臺背后的書架上搬出了幾部大部頭法律書籍，這里面包含德國基本法以及巴伐利亞州的相關法律。手拿法律條文的女孩做出了解答：是否可以公開朗讀《我的奮斗》要視效果而定，法律上給出的免責場景為沒有煽動公眾。這就是說，如果在劇場里朗讀《我的奮斗》，其意圖并非是為了煽動公眾，這便是法律允許的；但若是在新納粹集會或者難民營去念，就很可能有煽動意圖，則被判定為非法。但最開始的敘述者此時又向觀眾拋出了新的疑問：我如何確保觀眾里面不會有人被煽動？這段場景將舞臺事件暴露為一種現實政治實踐，它建立在雙向交流的可能性上，因為以法律作為符號的“現實”極有可能破壞表演本身，這便賦予了劇場作為公共空間的初始政治意義：它具有某種危險性，暗示出公共行動本身需要勇氣?！袄锩啄峒o錄”的這部作品具有典型意味，在當代劇場對于時事問題的展現中，以觸碰社會規則和公共討論的邊界來展演事件性的情況屢屢發生。

除了借助時事話題構建實時的話語場，當代劇場公共性探索的另一方向是沖破劇場本身，在物理空間的層面重新定義公共空間。發生在非傳統空間中的表演作品，通過重新定義或沖破公共空間中的固有機制，使得表演行為重新構建一個全新的公共空間。通過表演行為重新定義空間，這一方式早已見于美術館中，具體表現為當代藝術對表演語法的廣泛運用。如今此類表演在當代藝術中已經不勝枚舉，以至于克萊爾·畢肖普說，這是“表演藝術對美術館的入侵”。更進一步，空間挪用的語法可將表演行為的發生場域突入日常世界之中，比如自20世紀90年代以來在全球范圍內井噴的參與式藝術。參與式藝術發生在非傳統劇場空間當中，人本身是最核心的媒介和材料，人通過表演行為介入具體環境，這一介入顯著地表現為具身化演員在特定場景下的現場相遇。在城市空間、街頭或商場，在其他原本既不屬于演出區域也不屬于藝術區域的空間里，人與她/他的社會建立了身體上的關聯。這樣一種模糊藝術與生活界限的表演形式，在公共性意義上，所否認的就是個體與群體之間那種政治上、社會上的固有關聯，因為正是在參與的現場之中，可見的、作為實踐的公共空間才得以出現。

在劇場重回公共空間的探索中，可以看到兩種主要方式：一種是劇場作為“議題”，借助對政治性、時事性議題的表達，戲劇更為貼近日常生活的世界；另一種是劇場作為“事件”，通過表演行為本身，舞臺變作實時發生的公共話語場，或者表演行為重新定義并促成一種實時公共空間的產生。這兩條道路并非互相排斥，它們在表演實踐中往往一同發揮作用。

不過，劇場公共性衰落的另一原因也值得重視，那便是現代媒介的興起。體制的影響、觀念的變遷之外，技術變革對劇場影響力所造成的沖擊顯而易見，如果要為戲劇藝術在公共領域的式微找一個最為切近的“禍首”，那無疑就是電影、電視等復制性技術手段的興起。當代劇場公共空間尤其居于一個前所未有的外在環境中，新媒體所造就的公共空間使得介入與參與大大沖破了舞臺，也沖破了舞臺影響的一般性外延。深刻的媒介參與改變了劇場公共空間發生作用的傳統方式，也改變了創作本身。

三、新媒介條件下的公共空間

劇場公共空間的范圍原本擁有一個不言自明的答案：作為一種現場發生的藝術，劇場公共空間所涵蓋的自然是當下觀演關系形成的物理地點，它或許是劇場，或許是某個公共表演區域。此外，當我們說戲劇是一種公共藝術的時候，其實本就意味著它發生的場域位于屬于人類群體活動的聚集區域，多數情況下是作為政治中心的城市。

這一狀況的改變，一開始是伴隨著報紙這一新的公共媒體的興起而發生的。在公共媒體的作用下，劇場公共空間所面向的群體第一次從表演的觀眾變為信息的受眾，而這一受眾超越了城市、超越了國境。從歷史上看，傳播媒介施加于戲劇的影響，最為清晰地表現在公共新聞媒體的作用之中。在19世紀，它體現為報紙、小冊子以及更晚一些的廣播；而后隨著電視直播、互聯網尤其是移動互聯網的覆蓋，這一作用變得更為顯著。19世紀以來，公共媒體所構成的逐漸趨向于全球同步的這一公共空間，成為戲劇生態中基礎性的存在，毫不夸張地說，媒介塑造了劇場公共空間的全新邊界。在公共媒體、尤其是當代媒介環境下的公共媒體作用下，劇場公共空間構成社群的能力和幅度、形成事件的廣度和速度，都超出了傳統表演空間，其波及面遠大于一個劇院或者一座城市，其作用時效也遠長于劇場事件或者表演行為發生的當下。

這或許在另一個層面構成了對衰落敘事的反對意見。在更為廣闊的全球化的公共空間中，戲劇的公共影響力確實在事實上依附于其他傳播媒介。所以在新的信息時代，偏向于本地化的戲劇媒介的地位確實在下降，但當它以某種方式被編織進構成公共空間的媒體社會中時，戲劇公共空間的輻射卻擴大了，戲劇的公共地位也得到了提升。不過，另外的問題也出現了，當戲劇作為“議題”或者“事件”起到傳播學意義上的作用，當戲劇真正成為公共空間的一環，這就已經超出了傳統上看待作為一種藝術作品的戲劇的方式。這里存在的悖論是，在戲劇不再作為自足藝術作品的意義上，它才徹底地參與進了公共空間。

如果以這樣的視角去看前文所述的《我的奮斗》演出，就必須注意到這是一次發生在歐洲大城市市立劇院的鏡框式舞臺之內的表演行為。演出者確實以公共朗讀的方式觸碰了法律的邊界，從而使得當下發生的表演具備了某種危險性。但是，使整場演出“合法”的原因，并非是它未曾試圖進行法西斯主義的“煽動”行為，而是一個在公立藝術機構之內發生的事件被默認為藝術，而作為藝術，它就退出了實在性的政治領域。在“里米尼紀錄”的這部作品中，表演合法性的前提是因為它實際上沒有被納入公共空間，雖然作品本身的意圖完完全全是政治性、公共性的。

現代以來，藝術的這種超然地位在思想上的基礎，自然是康德式的對于藝術自主性的預設，這種純粹審美的、超倫理、非功利的態度也確實成就了對于藝術中言論自由的保護。但是在另一層面，尤其是對于戲劇和表演藝術這些公共性更為突出的形式來說，這種保護卻又似乎成為對于公共效用的規避。在本體論上，阿多諾在《美學理論》中的說法更為持平，他認為，藝術實際上具有雙重性質，它既自主，同時又在事實上是社會的，它絕不是“自為的”。不過，戲劇藝術的自主性與它的公共屬性之間確實存在著某種緊繃感，因為作為自主性藝術的戲劇/表演要求其發生在表演場域之內（這一場域可以是特定或非特定、藝術或非藝術的），而它的公共屬性又要求其進入具有實操意義的公共空間。

當代的部分表演作品則為這一藝術和公共的悖論提供了另一種解決方案。既然政治介入和更大范圍的公眾影響力都需要依靠公共媒體發揮作用，既然戲劇的公共空間處于劇場之外，那么表演的公共性可以意味著生產和消費同時發生，意味著創作和欣賞同時進行。這即是當代作品對于一種共享的公共空間的發現。事實上，在新媒介的影響下，社會空間與表演空間本身就很難再區分出清晰的界限，在當代表演藝術中，主動地將新媒介的傳播屬性同時納入藝術的生產和消費已經成為一種語法。表演事件對于空間的生產，事實上也是一種對于（即使是臨時性的） 群體的生成行為，前述康托的衣帽間實踐已經充分展示了這一點。而新媒介條件下的空間生成行為尤其被擴大，一方面，媒介影響力不斷擴展；另一方面，空間與群體的生成變得更為雙向，也就是說，并非公共空間造就一種具有公共性的群體，而是群體本身也正在與空間雙向生成，它們本身就帶有更強烈的分散和流動特性。

這便是新媒體條件下的公共空間，它無法趨向于一個有邊界的場域。無論是早期互聯網中的公共聊天室、BBS，還是今天已發展得十分成熟的帶彈幕視頻和帶彈幕直播，這類公共空間都基于無數的分散終端，它們所構成的聚合既無固定的空間，也無統一的時間。在以新媒介技術為基礎的眾多藝術形式中，更為常見的現象是不同物理空間在一塊屏幕上的相遇，電影或直播都是如此。但是在進行公共性探索的表演藝術中，情況變得更復雜，因為它所增加的維度還包括表演場域的物理特性。于是，它往往呈現為不同屏幕在同一個物理空間的相遇。

有一部早期作品十分清晰地展現了這種基于交互和分散的共享公共空間，同時它也針對高度政治化的議題并且事件性極強，這便是德國導演克里斯多夫·施林根什夫（Christoph Schlingensief） 制作于2001年的《請愛奧地利！歐洲聯盟第一周》（Please LoveAustria！?First European Coalition Week，下文簡稱《請愛奧地利！》）。這場表演曾轟動一時，無論在倫理、形式還是傳播途徑上，它都極具挑戰性，即使在二十年后的今天看來依然如此。

如果說這部作品有一個舞臺，那它也很難放入傳統或現代的任何一種舞臺樣式中，它無關露天或室內，也無關鏡框或敞開，因為這個“舞臺”僅僅是一個放置在廣場上的集裝箱。但它又確實是一個舞臺，因為集裝箱被放置在維也納國家歌劇院門外的廣場上，那里是城市的中心，也是文化的中心，總能引人駐足；同時更因為攝像頭對準了集裝箱內的空間，成千上萬的人可以通過網絡直播觀看里面發生的一切。集裝箱里有12位“表演者”，他們都是歐洲尋求庇護的難民，在此地沒有合法的居留身份，即將被驅逐出境。此時在這個狹小空間內，這12位難民的生活24小時不間斷地暴露在攝像鏡頭前。而觀眾席就位于屏幕前面，觀看網絡直播的觀眾可以借助8到10個機位幾乎無死角地目睹這些難民的生活，同時也可以投票選出希望被遣送出境的“選手”。每天夜里，得票最多的兩位難民就會在當晚被驅逐出奧地利，如此重復多日，最后“勝出”的兩位難民便可以留下。在網絡直播進行過程中，集裝箱外也會同時舉辦與非法移民問題相關的論壇等活動，導演本人也會在主流媒體上參加脫口秀等活動。

這部作品顯然在倫理層面存在巨大爭議，而這種爭議的源頭正是藝術作品的越界行為。因為它不僅在物理意義上脫離了傳統的藝術“場域”（劇院、音樂廳、美術館等），也在本體論層面上拒絕了藝術自主性的原則，以藝術為名的“免責聲明”無法再為這部作品背書，因為它已經在事實上對非法移民的命運進行了決斷。它已經不再是具有政治關切的藝術，而成為了政治本身。

若從表演本身對于符號語言的使用層面進行分析，這種倫理上的不適感首先來自對現實邏輯的“引用”。結構起整個表演的投票和退出淘汰機制，來自大眾娛樂中的綜藝節目，對這一方式（即選秀類節目），當代的中國觀眾也不陌生。在這類節目中，雖然事件的框架是既定的，但是其具體的呈現卻取決于觀眾的參與?！墩垚蹔W地利！》的機制與選秀完全一致，但是作為一種比喻修辭的“淘汰”“離開”等概念，在這場表演中卻成為了實實在在發生的現實。詞語從符號回到了實在。這樣一種修辭轉移背后指向的是奧地利當政的保守黨派對于難民十分不人道的拒斥態度。

另一個重要的符號使用就是表演的物理“舞臺”所在——集裝箱。在這樣一個探討非法移民問題的語境下，集裝箱所提示的意義十分明顯：對于從中東、北非或其他更遠的地區偷渡進入歐洲腹地的非法移民而言，集裝箱是一種主要的運載工具。近些年通過新聞媒體的一系列報道（尤其是關于發生慘案的報道），集裝箱已經作為偷渡的一種表征為公眾所熟知。參與這場表演的非法移民需要直播他們在集裝箱內的生活，這無疑是一種非常強烈而直接的影射，清晰地提示出他們來到此地的方式和漫漫旅途。這一遷徙的背景，正是以集裝箱作為物象表征的全球化進程，而非法移民，作為全球化的棄兒，又通過全球化之輪回流到其腹地。

不過，舞臺符號層面的分析對于作品意義的實現只是基礎性的，因為符號所構建出的表演行為想要成為的是政治行為，使得這一聯系成立的正是其公共意義。集裝箱是關于全球化的喻象，不過全球化最為直接和具象化的表現無疑是互聯網，也就是這場表演發生的真正舞臺?！墩垚蹔W地利！》的所有舞臺符號都是為了創造一個可供傳播和生產的分散性公共空間，互聯網的出現使這成為可能。傳統的公共空間是一個聚集起來相遇的場所，而在新媒體的時代，公共空間的作用機制卻恰恰在于它足夠分散。

《請愛奧地利！》的結構方式遵循的便是分散性的新媒體語法。它基于交互行為，這類似于一種游戲法則，在固定的編程中輸入不同的數據（即許多觀眾的投票），再依據輸出結果來決定表演者的去留。這一交互發生在遠程，輸入的信息在另一處終端決定，而舞臺本身只合成新的現實。在新媒體主導的公共空間中，“分散/聚合”順理成章地通過公共行為實現，在這里，世界本身成為變量而非常量。在依據新媒體法則的公共表演中，創作過程可被視為一種勞動轉移行為，創作性勞動從藝術家轉移到觀眾身上，這賦予了表演以更多的自由與選擇，而選擇往往直接關乎觀眾的價值判斷。

在《請愛奧地利！》中，參與感當然首先來自投票環節的設計，但這場表演極具力度的真正原因在于它在公共空間中的穿透性，直播與投票只是傳播的手段，而借助傳播媒介，它把道德選擇放到了觀看直播甚至沒有觀看直播的人手中。作品本身似乎是道德中立的，它會再現、造就一種怎樣的生存狀態，完全取決于話語場中所有可能存在的接收者。但實際上這部作品在道德上甚至具有脅迫意味，因為投票或者不投票都可以決定集裝箱中非法移民的命運。與這種運行方式相伴而來的道德狀態造就了作品的公共空間，而這一空間可以被認為有無限大，因為它完全與現實的社會空間重合。通過將表演行為從藝術家轉移到觀眾和非觀眾身上，公共空間不再以行為的影響來判定，而是現身于一種政治決策之中。

所有這些都依靠媒介規則和公眾期待共同發揮作用，表演的公共影響力就不只是借助公共傳媒發揮作用，公共傳媒所覆蓋的所有空間都成為表演的舞臺。有關戲劇公共性的衰落敘事所指斥的是直接政治參與的消亡，戲劇退而成為社交與消費方式，這一古老的論題大概需要重新界定才能被討論，因為“公共”本身已在幾乎所有領域被擴大化。在新媒介條件下，作為公共性重要標志的參與和交互已經很難被視為需要努力達到的目標或某種被追求的價值，它僅僅是表演行為成立的基本前提，它提供了社交、消費、社會實踐的基本可能。這是另一種意義上的“世界是一座舞臺”，只有在世界這座舞臺上，表演事件才成其為公共事件，而且反之亦然。

結語

就起源而言，公共空間問題出現于政治領域中，它本身隱含著公共與私人、也就是政治空間與家庭空間的二元對立。在歷史變遷中，這一空間劃分并不是恒定的，政治空間被擴大為社會空間，原本處于政治公共空間中的劇場也向著社會生活延伸。公共空間的性質轉換、公共空間的幅度范圍，這類問題也都在后世戲劇的發展中持續回響。戲劇的現代化之路是其專門化和個體化之路，作為公共性藝術的戲劇被認為在此過程中失落了自身的政治行動世界，因而戲劇藝術恒久地面臨著自身公共空間回縮、公共地位失落的問題。

在現當代實踐中，找回失落的公共性是戲劇革新的一個重要動力。無論是借助時事議題激發觀眾，還是借助表演事件生成空間，劇場都在以種種方式重新建立與世界的關聯。這其中最切近、最值得關注的無疑是新媒體條件下的公共空間。在過去二十年中，以智能手機和移動互聯網為表征的新媒體在全球范圍內達到了極高的覆蓋度，我們所身處的當代信息社會，也正在向著一個技術性更強、更為相互交織因而也更為分散的信息社會發展。這種力度的媒介變革，毫無疑問會對公共空間、戲劇和表演的生產和交互方式產生巨大影響，它要求我們以全新的視角去思考古老的公共性問題。這其中與藝術思維直接相關的，則是新的公共運作方式指向了新的美學構造的出現。

最為明顯的影響在于新媒介對于表演事件影響范圍的拓展，它改變了公共空間的布局和界定。而在新的公共空間生成方式下，劇場公共性問題與空間的關系就需要增加新的考量。因為終端越來越便攜和普及，新媒介本身趨向于越來越分散，在網絡的作用下，這一分散是以聚合為前提的分散，而這一聚合又是依托于分散的聚合。也就是說，有別于擁有整一內容的報紙、電視等傳統公共媒體，在新媒介條件下，公共空間內形成了分散的參與。對于表演藝術而言，也有必要重新思考一種分散性的美學：這一美學樣態所構成的虛擬“在場”究竟是否僅僅是一種虛構、一種代用？它與物理空間之間會有怎樣的結合形態？它又在何種程度上沖擊著觀演關系和接受結構？這種種問題無疑都需要更多的實踐探索與理論思考。除了美學問題，劇場公共空間的變化歷程所顯現的是劇場自身的公共地位，這必然與更廣闊公共空間的構成形式密不可分。在這一急劇變化的外界環境中，作為公共藝術形式的戲劇如何在未來對現實做出回應，其自身的創作和接受又會有怎樣的調整，仍值得持續關注。

作者單位 南京大學藝術學院

責任編輯 小野