論中國抗疫題材UGC紀錄片的創作特征與影像價值

摘要：UGC紀錄片是指內容以記錄個人生活為主，由用戶自主拍攝并上傳到網絡平臺的紀錄片形式。新冠病毒疫情的出現，催生出以《手機里的武漢新年》《一日冬春》為代表的中國抗疫題材UGC紀錄片。在創作特征上，國內抗疫題材UGC紀錄片不同于傳統電視紀錄片和其他新媒體紀錄片，呈現出創作手段簡單、素材內容眾籌、參與主體多元的特征，進而敞開了紀錄片的制作場域，突破了疫情“隔離”政策的時空限制，觀照到了多層次的人群向度。在影像價值上，國內抗疫題材UGC紀錄片主要以自我主導，關注現實議題，彌合參與鴻溝，聯結身份認同與情感共振，表現出抗疫時期的后歷史主義人本價值，推動了我國紀實影像的大眾參與進程，為國產紀錄片未來的發展路徑提供了現實資源和精神借鑒。

關鍵詞：UGC紀錄片 抗疫題材紀錄片 創作特征 影像價值

一、問題的提出

隨著傳媒技術的發展，在新媒體環境下，人們逐漸形成利用互聯網獲取信息的媒介習慣。而移動互聯網的誕生，讓人們不再滿足于簡單的信息獲取，而是更積極、更廣泛地投身信息生產的“熔爐”當中，傳統意義上的受眾轉化為擁有更大話語權的用戶。移動互聯網媒介的用戶不僅樂于主動尋找感興趣的信息，而且在傳播過程中直接參與了信息資源的二次傳播，甚至參與了媒介內容的生成。這種用戶生成內容模式即UGC（User Generated Content）模式。范哲等人指出，UGC模式是誕生于Web 2.0環境下的一種新興的網絡資源創作與組織模式，具備公眾需求、非專業和自主創作三個主要特征。[1] 相比于簡單的文字創作，UGC模式的特征在視頻生產領域尤為明顯。在國內，嗶哩嗶哩視頻彈幕網站（簡稱B站）等平臺率先標榜以用戶原創內容為特色，吸引了大批優質的視頻生產作者，并通過作者自發生產的視頻內容進一步吸引更多的用戶入駐平臺。然而，B站的視頻生產仍是以長視頻內容為主，而隨著以抖音、快手為代表的短視頻平臺的誕生，“低頭族”刷視頻的社會現象有目共睹，“隨手拍”成為大眾的日常，鮮活地體現了視頻生產已經成為人體的“隨身器官”。根據中國互聯網絡信息中心（CNNIC）于2023年3月發布的第51次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》，截至2022年12月，中國短視頻用戶規模首次突破10億，用戶使用率高達94.8%。[2] 小成本、強沖突的網絡微短劇和“XX講電影”等移動互聯網的UGC短視頻形式不僅受到用戶的喜愛和認可，也對電視、電影等傳統大眾電子媒介的主導地位形成了一定程度的沖擊。

在一向嚴謹、強調理性客觀的紀錄片領域，UGC模式同樣也產生了火花。基于UGC模式的特征，UGC紀錄片可以被定義為：基于UGC模式，從用戶自身的現實生活中獲取素材，由用戶自覺拍攝、創作并上傳到網絡視頻平臺，并“真實地表現客觀事物以及創作者對這一事物的認識與評價”[3] 的紀實影像形式。UGC紀錄片的雛形早在2011年就已經發軔，其標志是英國紀錄片導演凱文·麥克唐納（Kevin Macdonald）依托YouTube平臺UGC模式創制的紀錄片《浮生一日》（Life in a Day）。導演通過YouTube平臺邀請了來自五大洋七大洲的190個國家的男女老少，用攝像機記錄下了2010年7月24日的生活瑣事。由于內容幾乎完全由用戶自制，風格迥異的鏡頭記錄了不同人群和生活的千姿百態，最終呈現為一部95分鐘的紀錄片。《浮生一日》的制作，不僅打破了紀錄片導演在創作過程中的“壟斷”傳統，更重要的是深刻地影響了之后影人的創作理念。

在國內，UGC紀錄片正處在上升發展期。一方面，有一批紀錄片導演致力于把UGC模式融創于紀錄片之中。2020年10月10日，導演孫虹創作的UGC紀錄片電影《煙火人間》在平遙國際電影展上映，成為世界上第一部由UGC手機短視頻共創而成的電影。影片通過剪輯800多條快手短視頻素材，呈現了前所未有的當代中國人群像。至此，豎屏短視頻被搬上了放映電影的大屏，突破了傳統的橫屏紀錄片模式。另一方面，新冠病毒疫情的暴發一定程度上催生了UGC紀錄片，尤其是抗疫題材UGC紀錄片的誕生，涌現出了《一日冬春》（又名《余生一日》）《武漢：我的戰“疫”日記》《凌晨四點的武漢》《溫暖的一餐》等優秀作品。2020年4月20日，清華大學清影工作室與快手短視頻平臺聯合發起的紀錄片《手機里的武漢新年》在騰訊視頻上線。影片片長18分鐘，通過整合77位快手用戶的112條視頻，再現了新年期間疫情暴發地武漢市城區內人民的抗疫生活。該片于同年獲得第十屆中國紀錄片學術展映優秀獎，也成為國內UGC紀錄片發展的里程碑之作。

與UGC紀錄片的發展趨勢相近，近年來，學界對UGC紀錄片的研究也逐漸興起。吳雨蓉的《后全民紀錄時代網絡微紀錄片發展的新動向》、樓雨杭的《新媒體環境下微紀錄片的創作研究》從UGC紀錄片的概念特征入手，分析UGC紀錄片的特征；閆維娜的《新媒體紀錄片的存在形態與審美取向》、王薇的《從個人故事到群像展播：UGC紀錄片的行動者網絡》、趙艷明的《當代中國紀錄片的網絡化生存》從UGC紀錄片的價值取向和社會意義角度，指出其不同于商業定制微紀錄片的價值；蔣黎明等從UGC紀錄片興起的現實原因出發，指出技術的進步、受眾的表達需求推動了UGC紀錄片的產生；張大鵬、武靜分析UGC紀錄片原創能力不足、內容良莠不齊、間接侵權、盈利模式單一等網絡隱患；侯默、閻瑾分別從個例切入，研究UGC紀錄片生產、內容、傳播等方面的創新之處。總體來看，關于UGC紀錄片的理論研究相對較少、尚不成熟，仍在初始階段，且研究主要集中在碩、博士論文及部分期刊中，專著方面涉及較少；UGC紀錄片大多于微紀錄片、新媒體紀錄片等研究內涉及，并沒有聚焦于UGC模式本身進行分析論證；有關UGC紀錄片的研究多集中于具體案例上，并沒有從面上進行相對系統的研究。

綜上可見，作為一種新興的媒介文本，國內UGC紀錄片一定程度上是在新冠病毒疫情的大背景下成長起來的，而目前學界尚未系統討論UGC紀錄片，尤其是抗疫題材UGC紀錄片在疫情期間發展這一特殊現象。那么，相比于傳統電視媒體以及其他新媒體紀錄片形式，疫情期間的中國抗疫題材UGC紀錄片何以成長？它又在疫情期間承擔和發揮了怎樣的社會功能？這是本文關注的問題。從UGC紀錄片的概念特征入手，以抗疫題材UGC紀錄片為例，探析疫情期間國內抗疫題材UGC紀錄片的創作特征及其影像價值，以期對國內UGC紀錄片進行整體把握，為國產紀錄片未來的發展路徑提供借鑒。

二、國內抗疫題材UGC紀錄片的創作特征

隨著疫情的暴發，拍攝創作抗疫紀錄片成為時代的任務和大眾的需求，抖音、快手等平臺上的UGC短視頻正在成為此類紀錄片源源不斷的重要素材。這是因為，新冠病毒疫情客觀上阻礙了傳統電視紀錄片和微紀錄片、新媒體紀錄片團隊在疫情期間發揮走近街頭民間的影像紀實功能，只有UGC紀錄片由于用戶自制的性質，不受限于時空的控制，且能夠最高效率觀照盡可能多的社會層次。因此，許多紀錄片團隊將作品創作著眼于對UGC短視頻素材的籌集整合，將簡單的鏡頭聚焦到普通人的日常生活，以此實現疫情期間“天涯共此時”的效果。

（一）創作手段：鏡頭簡單，敞開制作場域

鏡頭的拍攝與剪輯是視頻生產最基礎的環節。互聯網的誕生帶來了多樣化的信息交流渠道，而隨著移動互聯網的普及，設備的智能化與輕便化成為技術發展的主流，視頻生產的制作場域已經向普羅大眾敞開。

首先，在拍攝方面，UGC紀錄片用輕量便攜、高普及性、易操作的智能手機替代了體積大且笨重、成本高、專業性要求高的攝像設備。傳統紀錄片往往需要龐大的創作團隊，視頻拍攝錄制時間長，對多機位的要求高，具有戰線長、人員雜、設備多的特點，這些條件限制決定了非專業人員很難真正參與到紀錄片生產中。[4] 然而，隨著數碼設備高清攝像技術的升級和大眾信息交流渠道的多樣化，非專業人員也可以拿起手機，像抖音廣告語那樣“記錄自己的美好生活”，普通人參與影像紀錄的機會顯著增多，影像制作的門檻也顯著下降。在《凌晨四點的武漢》，手機的自拍攝像頭代替了扛在肩上的攝像機，記錄下了凌晨四點仍在工作的醫護、建筑工人、志愿者等一線人員。手機在UGC紀錄片的創作過程當中起到基礎性的作用，大眾即使沒有昂貴的攝像、錄音等機器設備，也可以創作出畫質高清的影像作品，傳統紀錄片的技術“壟斷”可謂被打破。

其次，在剪輯方面，人性化的新媒體軟件為UGC紀錄片的創作提供了技術支撐。與拍攝設備情況類似，傳統的紀錄片線性剪輯或非線性剪輯對專業性要求較高，沒有經過專業訓練的普通大眾很難參與到紀錄片的編輯進程中。但隨著近些年新媒體技術的日益發展，越來越多操作簡單、設計人性化的后期編輯軟件進入非專業人員的視野。視頻編輯軟件有剪映、愛剪輯、Final cut、Adobe premiere等；特效軟件有AE、MAYA等；甚至相機軟件、社交軟件都帶有簡便的視頻處理功能。這些改變增加了大眾參與制作紀錄片的可能，也縮短了紀錄片的制作時長和制作周期，更有助于非專業群體制作出更具藝術審美的影像作品。

最后，UGC紀錄片在內部符號構成上也表現出不同于傳統紀錄片的凝練化趨向。與傳統電視媒體常用的“畫面+解說”形式不同，UGC紀錄片幾乎沒有同期聲采訪，較少使用后期配音，主要依靠字幕進行提示，大部分內容僅僅是拍攝者本人的純影像紀錄視頻。而外部符號如引用資料、配文簡介等可以對內部符號的空白進行補充（見表1）。這樣的形式大幅減輕了視頻創作的工作量，更符合記錄者個人非專業、非職業的身份需求，同時也可進而保證記錄者將更多精力聚焦到影像紀錄的現場內容本身。

（二）創作形式：素材眾籌，突破政策限制

從“封城”“空城”到常態化疫情防控，疫情管控政策的變化很大程度上限制了傳統紀錄片團隊深入挖掘疫情之下人們真實生活的拍攝行為。時間上，專業的工作人員很難在疫情突發事件的第一時間到達現場；空間上，“健康碼”“居家隔離”等防疫政策的設置客觀上限制了紀錄片跨地拍攝的可能性。于是，面對新冠病毒疫情公共事件與居家隔離管控的客觀矛盾，由UGC短視頻素材構成的UGC紀錄片在一定程度上直接承擔了傳統紀錄片的影像紀實功能。

博主“蜘蛛猴面包”拍攝的武漢疫情素材被大量媒體和紀錄片團隊使用；《武漢：我的戰“疫”日記》將疫情親歷者拍攝的畫面編輯為短紀錄片；《武漢日夜》脫胎于31位一線記者在武漢拍攝的超過1000小時的影像素材……而在這一過程中，導演或平臺起到了重要的作用：這些UGC短視頻素材是通過導演或平臺聯合發起眾籌活動收集到的。不同于由“愛優騰芒”等頭部網絡視頻平臺牽頭出現的PGC紀錄片等新媒體紀錄片，UGC紀錄片最核心的創作特征是眾籌原創內容的創作形式。

《一日冬春》是由優酷和紀錄片導演秦曉宇聯合發起的線上“全民紀錄計劃”征集素材而剪輯完成的UGC紀錄片。在活動發布以后，最終收到來自全國及海外華人的3000多份投稿、總時長超過500小時的素材。據導演秦曉宇稱，這部紀錄片的靈感正是來自UGC紀錄片的發軔之作《浮生一日》。可以說，新冠病毒疫情暴發以來的許多中國抗疫題材UGC紀錄片，都可以被視為一種非商業屬性的、以全民紀實抗疫為目的的、素材眾籌式的紀錄片。

（三）創作內容：主體多元，觀照多層向度

傳統意義上的電視紀錄片主要以歷史長河、民族文化為內容題材，鮮少展現現實議題中的底層現狀。即使一些導演選擇將鏡頭轉向農民工、外賣小哥、未成年保姆等人群，但“這種‘觀察’仍是由體制外的‘精英人群’來完成，這里的底層是打上馬賽克的‘精英式’的底層”[5]。此外，PGC紀錄片、微紀錄片等新媒體紀錄片盡管在一定程度上洞見了不同社會層次，但這種多元性的鏡頭呈現更多是以外部視角來了解人、事、物，是利益群體的旁觀者，歸根到底是一種平臺出于商業利益考慮的篩選后的“精英化”的結果。而UGC紀錄片盡管也存在導演后期主觀整合的過程，但其在紀實影像創作過程的最初環節——素材拍攝，做到了當前最具可行性的多元觀照。大眾拿起鏡頭拍攝生活的可操作性，促成了UGC紀錄片跨時空素材眾籌的可行性，進而豐富了UGC紀錄片的人文性。

清華大學清影工作室正是看到了這一點，通過將快手平臺上用戶自主上傳的短視頻與紀錄片的形式相融合，創作出了《手機里的武漢新年》。其內容全部取材于普通人拍攝的作品，共有77位快手用戶的112條短視頻，可謂打破了紀錄片和短視頻之間的界限。在影片中，鏡頭既聚焦了醫院中日夜奮戰抗擊疫情的醫護人員，也沒有忽略“封城”期間東奔西忙的外賣、跑腿和難以與外界聯系的居民。盡管“封城”下的武漢正值新年，卻缺少食物，但鏡頭中的人們卻幽默地調侃年夜飯“連梨都上了桌”；由于“隔離”不能出門，于是人們通過家中的陽臺互相加油鼓勁，喊出自己想吃的“炸雞”“薯條”……《手機里的武漢新年》時長共18分鐘，通過看似碎片化的手機短視頻，拼湊出了一個真實而動人的武漢抗疫印象。作為抗疫題材的紀錄片，其從微觀層面思考和關注疫情之下普通人的生活發生了什么變化、應該如何應對這些變化，而不是從宏觀層面泛泛而談。由此，從事行業不同、文化背景不同、身份階層不同的人群都有了可以共同表達和展示自身的云端平臺，從數字層面真正打破了傳統紀實媒介的壟斷。在因疫情“封城”的第一時間，這些鏡頭不僅積極向國內人民傳遞出各行各業各地抗疫的紀實影像，也體現出人類學與社會學的視角與人文關懷，發出了大眾在這個時代有力的藝術之聲。

三、國內抗疫題材UGC紀錄片的影像價值

UGC模式的抗疫紀錄片可以補充傳統媒體關于疫情報道的遺漏，大眾把鏡頭對準自我和現實，彌合了數字不平等背景下的參與鴻溝，聯結了大眾疫情之下的情感記憶，重塑并透視了疫情這一公共事件背景下的社會景觀與結構，呈現出最真實的、復數的后歷史主義抗疫影像。

（一）彌合參與鴻溝：現實議題的生命力表達

美國學者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在其著作《文本盜獵者》（Textual Poachers）中提出“參與式文化”這一理論。學者岳改玲認為，參與式文化是一種“基于Web 2.0等新媒介平臺發展起來的新型媒介文化，是以Web 2.0等為平臺，以全體網民為主體，以積極主動地創作媒介文本、傳播媒介內容、加強網絡交往為主要形式創造出來的一種自由、平等、公開、包容、共享的新型媒介文化樣式”[6]。盡管參與式文化主張公開、共享，但是在參與式文化場域中，不同的人參與程度并不相同，即“參與鴻溝”不僅存在于“用不用”之間，也存在于“怎么用”上。據第51次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》，截至2022年12月，我國非網民規模為3.44億，仍以農村地區為主，農村地區非網民占比為55.2%；我國60歲及以上老年群體占非網民總體的比例為37.4%。[7] 據此可知，我國大眾仍存在一定的參與鴻溝，主要體現在城鄉、年齡等方面。

不論是與電視紀錄片還是新媒體紀錄片相比，UGC紀錄片參與者的參與規模更大、參與程度更深入、參與形式也更主動多元。傳統紀錄片囿于創作者的單一視角，對主題的解讀主要來源于創作者自身的主觀思考，觀眾不能在觀影時獲得更廣闊的思考空間，作品不能從真正意義上給予觀眾“多維度的觀察自由”[8]。相比傳統紀錄形式，UGC紀錄片的內容更加微小零碎，敘事手法更加精細深入，創作視角從傳統的精英式崇拜走向自我式主導，為大眾對現實抗疫議題的探討提供了更多元的視角。這是因為：其一，UGC紀錄片的出現，意味著海量身影出現在屏幕中；其二，UGC紀錄片的創作者本身就是來自普通階層，他們和影像紀錄中的利益相關者融為一體，更能設身處地地從經歷者或事件相關角色來重現事件。

在《武漢：封城人生》中，一位年輕人記錄下自己的護士妻子從感染新冠肺炎到痊愈的全過程，和屏幕前的觀眾一起加油鼓氣；另一位則主動承擔起接送醫護人員上下班的志愿工作，在一次次接觸中傳遞抗疫的信心與希望。在《一日冬春》中，除了表現人們心情焦灼、艱苦前行的鏡頭，也有表現拍攝對象在“劫難”的日常中自嘲取樂，用烘焙“無聊”字樣的餅干來發泄內心苦悶的片段。在《溫暖的一餐》中，屏幕中的“我”直面鏡頭打破“第四堵墻”，以自拍的形式訴說自己生活中的酸甜苦辣。這些影像全景式地展現了新冠病毒疫情時期萬千家庭的生活片段。與短視頻的盛行模式類似，正因為眾籌性質的UGC紀錄片對創作者的專業技術、審美水平等文化素質要求不高，所以它能夠吸引大量互聯網邊緣人群的加入，從而進一步喚醒大眾的媒介參與意識，促進媒介參與鴻溝的縮小。而這種內容眾籌式的創作特征，恰好給予觀眾從不同個體的視角去觀察疫情之下的社會現實。通過觀看來自不同行業的群體影像，觀眾亦可以通過其內容進行獨立思維的延伸，從而對現實議題有更深刻、立體的認知。

（二）聯結身份認同：疫情共同體下的情感共振

借助向網友眾籌素材的形式，UGC紀錄片匯集了屏幕之后大眾真實的疫情狀態，并將這些展示自身的照片、短視頻、錄音等多種媒介表現形式進行拼貼、融合。這些海量的征集素材中既有演唱會現場的奔放，也有醫院手術室的緊張，它們共同構成了一幅“搖搖晃晃的人間”。這種跨媒介的形式打破了單一的文本結構，創造了跨越不同媒介的“互文本”譜系。[9] 影片《手機里的武漢新年》以黃鶴樓日出和一聲“過早啦”的武漢方言開篇，一瞬間喚醒了觀眾疫情暴發前的美好記憶。在影片末尾，在超市買菜的武漢市民因廣播歌曲《武漢伢》而淚流滿面，到新冠肺炎患者產下新生兒的出現，既代表了新的希望，也代表了武漢這座城的新生。

紀錄片影像中的不同文本將時空聯結在一起，相互勾連，相互補充，相互闡明，成為敘寫疫情議題的不同形態。其中，各文本間既有隱喻、類比等敘事技巧使其相互關聯，形成一種真正的互文性敘事模式；又有較為松散的組合關系，單獨提出某一部分也可以構成相對獨立的審美對象。在其創作與接受過程中，觀眾通過觀看同一時空下他人拍攝的生活影像，因相似的社會經歷或生活體驗產生情感共鳴，從而獲得一種身份認同感。尤其是在諸如新冠病毒疫情等公共事件的敘事框架下，平淡生活的紀實影像與生死、親情、愛情等終極關懷議題相互碰撞，形成強烈的沖突效果。

在觀看抗疫題材UGC紀錄片時，盡管觀眾或許并未身處疫情旋渦中心的武漢，但同處于新冠病毒疫情的全球背景下，通過他人的私人紀實聯想到自身的生活境遇，從而形成了無形的情感聯結，構成了虛擬空間的集體在場。“記錄是為未來著史。”UGC紀錄片是萬千普通人對同一現實議題的共同經歷、個體感受的自覺記錄，也是萬千普通人生活情感的主動呈現。學者常江指出：“短視頻紀錄片是用去語境化的創作手法去追求一種語境化的真實，它的文化邏輯是：只有那些能夠被體察和認同的真實，才是真正存在的真實。”[10] 這種引起強烈情感共鳴的紀錄片形式，一方面是膚淺化、感官化的，乃至有操縱性的真實；另一方面，又顯然是紀實文化借勢于數字技術的便捷，以實現“將生活真實化”的一種可貴的努力。[11]

Web 2.0環境和社交媒體的發展實現了UGC短視頻的繁榮，繼而又促進了UGC紀錄片的誕生。與同根同源的UGC短視頻相比，UGC紀錄片更大程度地保留了紀錄影像的真實度，在支撐個體表達“自我”“個性”的自由的同時，實踐了一種平等主義的價值信念，從而拓寬了以真實為核心的紀錄片生產的閾限。用戶既可以是內容的提供者，同樣也可以是創作者，最后還成為收看者。在原創內容記錄中，媒介影像中的弱勢群體通過展示當下的生活、困境、訴求，生產者和接受者被共同的生活經歷或訴求相互吸引，在互聯網的影像洪流中建構了屬于自己的想象共同體。

（三）透視社會結構：私域抗疫紀實的公共化表達

哈貝馬斯（Jürgen Habermas）、阿倫特（Hannah Arendt）等都認為公共領域具有三個基本要素：公私領域分離基礎上的私人公眾、自由交往的媒介和輿論共識。[12] 互聯網的發展重塑了公共領域，催生了“網絡公共領域”的形成。UGC紀錄片的誕生，一方面促進私人紀實影像走向了網絡公共領域，另一方面通過私人的紀實影像實現去歷史化的新歷史主義。

首先，UGC模式具有“與時事熱點契合度高”[13] 的優勢，可以彌補紀錄片真實性的不足。相比于專業視頻網站和電視臺等機構，UGC模式更加靈活，尤其是當一些重大公共事件發生的時候，在場民眾所拍攝的UGC短視頻可以提供第一現場視角，記錄不可再現的歷史瞬間，其反應速度是專業人員難以企及的。在疫情封控隔離期間，大眾用手機鏡頭記錄自己為應對疫情所作出的努力，也用生產和傳播視頻的方式影響輿情關注疫情與防疫所產生的一系列現實問題。

其次，在媒介融合的背景下，UGC模式使得私人領域的紀實影像在生產層面得以實現公共化表達。一方面，個人對疫情和抗疫的觀點、情感等信息與話題可以通過互聯網不斷向外擴散；另一方面，互聯網時代的大數據算法和社交媒體刺激大眾將自身“暴露”在外，在微博、微信、抖音、快手等平臺展演自己的生活，乃至堆砌成一幅抗疫之下的“景觀世界”。于是，受眾對此類紀實影像進行選擇性接受，從而促進了千姿百態的私人影像走向公共領域，參與社會議題的討論。

“紀念無名者比紀念名人更困難，歷史的建構是獻給無名者的記憶。”[14] 紀錄片是關于世界“真實事件”的展示，而UGC紀錄片則是社會個體對其自身日常生活“真實事件”的認知、分享、展示的集合。[15] 在UGC模式中，海量的原創視頻被編輯成風格統一的短片，以“草根”化的視角真實展現了疫情前后的生活面貌。其技術手段突破了專業的壁壘，高度的大眾參與性改寫了以往“你拍我看”的紀錄片模式，由此，一份獨特的民間記憶出現了。這種將鏡頭轉向“無名者”的平凡生活的創作選擇，既是對后歷史主義所推崇的“私化”歷史敘事的踐行，又是對歷史敘事主體性的理論張揚。[16] 在UGC模式下，通過用戶自覺生產與傳播影像的行為，紀實影像的真實性得到顯著提高，使得抗疫這一特殊歷史事件的記錄呈現出非單線性的、復數的、民間的新歷史主義。

四、結語：對中國紀錄片未來發展的思考

在消費主義的大眾狂歡時代，紀錄片作為一種素以嚴肅客觀為特征的傳媒藝術，從形式到內容都發生了巨變。UGC紀錄片的誕生，不論從形式上還是從內容上，均不再是簡單的“紀錄片的網絡傳播”，而是適應了網絡文化后誕生的一種新的紀實影像。

整體來看，創作設備的普及和更新，推動了紀錄片創作群體規模的大幅增長，加深了大眾對紀錄片創作的參與程度，從而構建了屬于自己的民間話語，顛覆了傳統紀錄片的精英視角。在內容創作當中，大眾更關心貼合自身生活的現實議題，并積極參與其中的討論，從而為社會現實問題提供了更多元的影像視角；并通過更為主動的參與創作喚醒更多人的媒介參與意識，為減小參與鴻溝實現良性循環。在功能價值上，抗疫題材的UGC紀錄片展現出共情私人影像的體驗真實才是真實的認知傾向，強調影像的真實性，為媒介影像紀實提供了更為民主化的形式，為歷史事件的記載提供了更加多元的復數歷史。

對于紀錄片而言，UGC紀錄片不只是一次順應時代與大眾需求的影像實驗，更是紀錄片模態履新的一次里程碑，其獨特的文本創作特征深刻影響了紀錄片乃至影視媒介的媒介形式變革。首先，用戶自主參與創作是其最大的模態特征。《手機里的武漢新年》等作品的成功，說明了社交媒體平臺如抖音、快手、微信朋友圈的短視頻素材，可以通過一定的加工改造成為紀錄片的素材資源或參考。紀錄片不再只是電影人、電視人的專利，通過整合媒體數字資源，有利于激活并開拓紀錄片的資源池，推動更多優秀的、具有創造力的作品出現。同時，社交媒體還可以為紀錄片提供快速傳播的渠道支撐。當下的互聯網紀錄片大部分都具有一鍵分享轉發、點贊、彈幕評論等功能，創作者可以借助意見領袖和強關系傳播的特點提升自己作品的輻射半徑和影響力。

其次，以往中國紀錄片多使用格里爾遜式的“畫面+解說”的紀錄片創作模式，但是UGC紀錄片卻有選擇地摒棄了后期解說的元素，將拍攝時的所聞所見原封不動地展示出來，既保留了紀錄片的客觀真實性，又通過人物的原聲增強了紀錄片的感染力，減弱了后期配音所造成的抽離與隔閡之感。此外，不只是抗疫題材UGC紀錄片，以《我在故宮修文物》《人生一串》等為代表的互聯網新媒體紀錄片也同樣重視對被拍攝人物的選角，通過選擇更易于觀眾代入、共情的拍攝角色，拉近其與觀眾的距離，從而增大觀眾在觀看時產生情感卷入的可能。

最后，內容為王，面對廣袤的地理資源和豐富的社會文化構成，當前中國紀錄片亟須一雙發掘內容的眼睛。培養鄉鎮中的“草根”導演，幫助數字參與鴻溝中的“失語者”發聲，提升紀實視角的多元化，讓紀錄片回歸應有之義。在遵循互聯網思維規律的同時創新紀錄片的民族國家敘事框架，構建積極向上的網絡紀實生態，增強中華民族文化共同體的文化認同與自覺。

（作者單位：中國傳媒大學藝術研究院）

注釋：

[1] 范哲、朱慶華、趙宇翔：《Web 2.0環境下UGC研究述評》，《圖書情報工作》，2009年，第22期。

[2] [7]《第51次〈中國互聯網絡發展狀況統計報告〉》，中國互聯網絡信息中心，https：//www.cnnic.cn/n4/2023/0303/c88-10757.html，2023年3月2日。

[3] 趙玉明、王福順：《中外廣播電視百科全書》，北京：中國廣播電視出版社，1995年版，第149頁。

[4] 樓雨杭：《新媒體環境下微紀錄片的創作研究》，山東師范大學碩士學位論文，2018年。

[5] 閆偉娜：《新媒體紀錄片的存在形態與審美取向》，《藝術百家》，2015年，第4期。

[6] 岳改玲：《新媒體時代的參與式文化研究》，武漢大學博士學位論文，2010年。

[8] 蔣黎明：《紀錄片用戶生成內容的創作新模式探究》，《西部廣播電視》，2021年，第22期。

[9] 劉丹凌：《跨閾限、跨媒體、跨域界：融媒體時代電影業的新模態》，《電影藝術》，2019年，第1期。

[10] [11] 常江：《從本質真實到體驗真實：論數字時代紀實文化的流變》，《現代傳播》（中國傳媒大學學報），2020年，第2期。

[12] 申建林、邱雨：《重構還是解構——關于網絡空間公共領域命運的爭議》，《武漢大學學報（哲學社會科學版）》，2020年，第5期。

[13] 趙艷明：《當代中國紀錄片的網絡化生存》，復旦大學博士學位論文，2013年。

[14] 秦曉宇：《以本雅明的視線》，《讀書》，2014年，第4期。

[15] 王薇：《從個人故事到群像展播：UGC紀錄片的行動者網絡》，《現代傳播》（中國傳媒大學學報），2021年，第3期。

[16] 王強、裴悅：《有情的歷史：歷史紀錄片的共情傳播》，《當代電視》，2023年，第9期。