吳小如述學文體與京劇批評理論的建構

摘要：吳小如是京劇票友、評劇人士，又是文化學者、大學教師，在其半個多世紀的戲曲活動中，一個突出成就是自覺開展廣泛而獨到的京劇批評，建構以“傳”為中心的理論譜系，具體包括批判“不傳”、勉勵“傳人”、號召“真傳”三個維度，由此打開了“傳”所蘊含的豐富的張力空間。據此，他還創造了若干戲曲研究的新術語，使“舊劇”跳出新舊分立的二元邏輯，轉而向內開拓“傳”之路徑，而劇評、伶評等文章“小道”也成為吳氏最具代表性的“述學文體”。吳小如的京劇批評及其理論化，折射出20世紀30年代以降，傳統戲曲現代化轉型的整體思潮，從某種程度上說，這也是今日戲曲傳承與創新必須直面的理論遺產與歷史資源。

關鍵詞：吳小如；“傳”之理論；述學文體；京劇批評；京劇學人

中圖分類號：J821

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）05-0020-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.05.003

1948年1月17日、18日，“為求國劇文化不致斷流”^［1］，北平規模最大的京劇學術團體“國劇學會”假座銀行公會，首次公演“改良平劇”，包括《蘆花蕩》《翠屏山》《夜奔》《桃花扇》四出京昆經典劇目，集齊尚和玉、馬德成、侯喜瑞、貫大元等京派名伶，齊如山、陳紀瀅擔綱主持，場面隆重，反響熱烈。北方久負盛名的劇評家吳小如自然在受邀之列，“感于國劇學會這種辦法非常值得注意”，所以特撰寫文章表示敬意：

這次公演更有一點很應該重視的，就是出演的老伶工占一半以上，以老伶工扮演，其第一義乃在老成典型之值得觀摩。第二義恐怕是喚起觀眾的注意，推翻那些普通人觀念，以為老角色不堪一顧。然而從這里就能找出平劇所以沒落的癥結。第一原因就是典型規矩日見陵夷。第二原因乃是觀眾要求的不夠水準。所以想改良平劇，竊謂應采“以述為作”的方式。^［2］519

吳氏將“老伶工”“老角色”和“老成典型”相提并論，實際上是想提示伶人、劇目與伶界傳統三者的整體性，說明平劇改良必然牽一發而動全身，按照國劇學會的宣傳便是：“老角唱改良戲”以達成“示范”的效果。這種“三位一體”的理解方式又因“老”的強調而代入某種歷史感，仿佛只有上一輩的戲曲藝人能夠擔此重任，在對“二十年未演”老劇的重新詮釋中，重建法度，重振藝脈。事實上，平劇“沒落”的原因也即在此：劇本可以“保留”“收購印行”和“修訂”，但是見證京劇歷史變遷的老派藝人無法挽回，這是導致當前“典型規矩”失落的真正原因，在這一意義上，人才既是裝置，又是規矩本身，需要特別重視，可以說，這真正觸及到改良之根本癥結。

另一個值得注意的問題是“以述為作”。這是吳氏表達自身京劇理念的獨特的話語準備，“述”與“作”的辯證關系古已有之，這里用于強調“舊有規矩、舊有老戲、舊有一切”，即“把舊根基重新穩固，再從而損益之”^［2］524。在《論梁實秋先生談舊劇》中，吳小如進一步解釋這種“以述為作”的精神，是為對當下戲曲發展的“重新檢討”，在復古京劇的同時“實寓革新之義”^［2］542。那么，由誰來“述”？理論原點仍在于“廣培人才”：

提倡國劇之難易，是可以想見的了。但果真每出戲皆不亡佚，皆不失傳，又何必費事保存提倡呢？可見藝術之興衰，仍是系諸人才之多寡的。^［2］520

《夜奔》比《蘆花蕩》還強一點，即傳人尚多是也。^［2］523

我認為梅、楊、余所以受人歡迎，是他們能把前人傳統整個接受，再加以變化，于是卓然成家矣。何況老譚改古法改得最兇，今人反樂于稱道，足見他之改是“改進”，改進之后，觀眾眼界自然提高。^［2］524

由此，所謂“老”的強調與“述”的準備在人才問題上形成閉環，輻射劇目保存、劇藝精進、觀眾培養等諸多問題，形成以“傳”為中心的戲曲改良領域相對完備的理論體系。實際上，吳氏的京劇批評學術化乃是有意為之的結果：一方面，將其批評對象放置在傳統文化序列中觀照，與古詩、經書、古文保持同等地位；另一方面，或沿用或發明批評術語，經由論爭、應和與講學等述學活動使京劇批評成為“顯學”?？梢哉f，向來與傳統學術潮流保持距離的劇評、伶評，在吳小如手中成為一種“述學文體”，足見戲曲研究的能動性與生產性。

回到文章開頭所提劇評本身，無非以劇為先，兼及伶人品評，末了，還結合前述結論構想“國劇學會”的未來實踐：“每戲角色，必找當前第一手，每一戲之應有特點，甚且一招一式，皆予講解，等于一種古典教育，則較空言改良為更有益也”^［2］525，“傳”便有了清晰的實踐路徑。全文文白分明，白話用于話題導入，文言用于理論論證，擁有自覺且鮮明的文體意識?？梢哉f，無論從改良思想的孕育、批評范式的確立、批評術語的生產還是述學文體的建構，庶幾可以視作民國時期吳小如京劇批評的“源文本”，亦是某種“集大成”之作。如果以此為起點，向前追溯至平劇尚未完全“沒落”“沒落”是吳小如對20世紀30年代以來戲曲發展狀況的描述，據筆者統計，僅《吳小如戲曲文集全編 第一冊》中就出現8次，對象指稱為皮黃、平劇、昆曲、舊劇、梨園行等，顯然這是啟動“傳”的現實因素。另按，《吳小如戲曲文集全編》共計五冊，系統整理、編校吳小如先生相當數量的散佚文章、談戲信札、讀書隨筆，同時收錄《中國戲曲發展講話》《京劇老生流派綜說》《鳥瞰富連成》《菊壇知見錄》《津門亂彈錄》《看戲溫知錄》《臺下人語》《臺下人新語》《唱片聞見考索錄》《臺下人曲終語》等戲曲專著、論文選集，是目前最為完備的吳小如戲曲文集。編者谷曙光教授是吳先生的高足，耗時三年，前后一人，在此文集的編纂上傾盡心血。得益于全編的出版，本文得以系統研究吳小如先生民國時期的京劇理論（集中在第一冊，以報刊劇評、伶評為主，簡稱“全編一”），特此致謝。 的時代，也是吳小如從事京劇批評的年富力強、思想活躍、多方探索的黃金時期，通過分析與之關聯的“前文本”序列，探尋形塑這一文本的機制與動力，尤其追索“傳”之理論的發生軌跡與眾多面相，或許可以對以吳小如為代表的“跨時代”本文的特定表述，意指圍繞京劇開展的述學活動與藝術實踐跨越民國與新中國，甚至新時期、新世紀等多個具有標志性的歷史時段，具有這一特征的京劇學人固然保留某種不隨時代轉移的自我堅守，但是社會變遷、思想騰挪與文化轉型的整體潮流則會在不同程度上鍛造其歷史感覺、豐富其現實處境，從而將個人生命經驗融匯其中，形成蘊含豐厚主體性的理論成果，其中最具價值的便是對“傳統”的追懷與“現代”的反思，而這也是具有共通性的集體思潮，形成現代中國隱而不顯又極具能量的“中國文脈”。 的京劇學人產生更為深入的認識，并在“同情的理解”中，激發批評的歷史動能，使其成為當下京劇理論建設的重要資源。

一、《悼余尾聲》：“傳者無人”與“斯道能傳”

需要特別注意的是，對于“傳”的推崇往往是從對“不傳”的批判開始的，此為京劇批評的獨立精神所在，而“不傳”的可惜之處不在于特定環境下誕生的精粹無從保存，而在于戲曲藝人有意為之，主觀切斷藝術承傳的根脈，對于特重老生行當的吳小如來說，余叔巖便是一例，以此出發，他探討了很多關于“不傳”的問題及補救的措施。

《悼余尾聲》寫于余叔巖逝世、“曲終人散”之際，但卻無意緬懷其生平與成就，起筆便是“叔巖半生未收弟子”，雖有孟小冬、李少春二徒，但是“小冬不武，少春不純，何用之有？”而且他們也未能耳濡目染，功行成就不在宗余之后，因此終不能傳。這種惋惜甚至大于對逝者的追思：“叔巖誠可悼痛，痛者不在叔巖之藝如何，而在傳者無人，雖謂叔巖無所發明，然繼之者尚無人，況以發揚光大者耶！”在《附記》中，吳小如更是言辭激烈，認為其過于自守，“換言之即自私”，從而使悼念行為轉化為某種批評實踐：

叔巖自私處誠可批評，其視藝術為一家之秘，則固然也，而傳其道與人，其精神遠不及王瑤卿，甚且不如老譚，而視尚老將之弟子，無論京津，臺上臺下，咸一體致敬，若眾星拱辰，且親切如家人父子，益有愧色！^［2］291

“密不外傳”確乎是舊時伶人搶占市場亦是保存自身的重要手段之一，但是作為譚派名門之后，并且卓然已成大家的余叔巖不應如此。在吳小如看來，余叔巖在學藝之余，還應學習師父“親切如家人父子”的教習精神，這已經不是伎藝能否有所保留的問題，而是在傳統科班教育之外探索新的傳承方式與傳承關系，明確這一點，才是真正的得“道”之“傳”。此外，就“余派”自身來說，其中保存著“譚派”的原初特色，“老譚估百分之百，小余就只有百分之六十七十”^［2］235，不僅有傳承的可能，更有傳承的必要，因此，愛之深責之切，“吾所惜者，即此萬一之‘藝術’，亦復失傳之大半”，表明其批評的藝術本位。也是在這一意義上，吳氏試圖通過對余叔巖學藝經過的回顧，總結一套“傳”的個體經驗，寄希望于后來者，能夠完成未竟的事業：

叔巖師事老譚，老譚雖未口傳指授，然老譚舞臺生涯，結束甚遲，老譚民國六年死，而民國五年，紅氍毹上猶有老譚蹤跡也，……是知叔巖臺下雖受益不（原文空缺，筆者注），而臺上之耳熏目染，……老譚雖未自言，當時評騭之人，咸謂余高于譚，一時有余癖者，多謂余較譚尤有味，實則余已從俏皮花哨小轉折處討巧，然卒有成而享名者，非叔巖茍焉得之，實水到渠成表見也。^［2］288

一方面，不同于相對傳統的“口傳指授”，余叔巖從臺上“耳熏目染”，表明“傳”之豐富與靈活；另一方面，這也是余氏刻意為之的結果，正因其敢于且善于以近乎“偷藝”的方式學習，才能贏得首批觀眾，進而思索“討巧”事宜，因之“有味”而收獲擁躉者。這段論述旨在強調習藝之人的主觀能動性，吳小如對這一經驗的發掘實有其現實考量：希望后輩能夠重振“余派”門風。吳氏對李少春、楊寶森、譚富英、孟小冬不多貼戲而成“舊戲失傳之罪人”“最注意者，就是演武戲的問題，按少春之文戲會得太少，余派戲至少有五六十出或七八十出已不見于今日之舊臺上（小余所不常動者，差不多十出有八出，而老動那幾出，如《探母》《街亭》《奇冤報》之類，而小譚、孟小冬等亦屢動此幾出，不知其頻。今少春、寶森輩仍不多貼戲，皆是舊戲失傳之罪人也”，參見《全編一》，第149-150頁。可見，劇目失傳也是“傳者無人”的巨大后果。 等批評暫且不論，曾作《雄談李少春》六篇，對其生平及代表劇目給予積極評價，但是得知其“頗自喜”后，轉而嚴加指正，表現在其對余叔巖學藝經過的反復言說：

第一叔巖成名，決非偶然，叔巖拜老譚，根本老譚不教，而叔巖至誠格天，老譚亦居然有嘆“難得”之一日，始少為點竄，而小余一身本領，全在于“偷”，老譚如防賊然，終以是故，譚之道因之不絕，老譚有知，亦當計叔巖功之大小，不可一筆抹煞之也。^［2］282

少春之學余，近年已不及乍來時殷勤，豈以名既成便可不求實耶？何乃掩耳盜鈴如是！叔巖師老譚，年方盛，力不懈，聰慧且勝于譚，譚不肯授以真，乃至于偷，至于掠，至于自己捉摸，至于自己碰壁，卒有今日之地位。少春于叔巖，年更盛，力更壯，叔巖雖未必精指奧抉，已過于老譚之秘而不宣者多多矣，而少春之所得果何如？^［2］264

在吳小如這里，余叔巖實在是一個精巧的論述對象，既作為“傳者無人”的典型加以批判，又作為精于傳習的范本，勉勵后輩直面“不傳”的現實，具備“至誠格天”的精神，吸收“自己捉摸、自己碰壁”的經驗，必要時進行“偷”和“掠”，首先可使“譚之道因之不絕”，進而跳脫門派之窠臼，鍛造個人招牌，即“過于老譚”，而不至于荒蕪門庭，甚至“賈來叔巖弟子頭銜，而惟《鐵公雞》《十八羅漢》是務”^［2］173，成為“余之罪人”，也只有如此，才能破除余叔巖式的“傳”之悖論，既能向上取法，又能向下托付。

可以看到，關于“傳者無人”之“傳”，一個衍生的批評術語便是“道”，可以是余叔巖絕世無雙的伎藝、對待藝術的熱誠、集其大成的風范，又必須包含乃師譚鑫培“少為點竄”的寬容與惜才，因此，在“道”的場域中，伶人代代傳業、經典連綿不絕、習藝精神存而不廢，是為吳小如理想的京劇生態。事實上，在余叔巖尚還健在時，作者就向其表達過“道”之為何，以及“道”之何為：

使少春肯竭誠盡力，叔巖能放大眼光，則斯道或未喪也！小冬終非雄飛（然小冬已是英雄，有此法眼），少春天資年齡武工根底，皆過小冬，吾為叔巖惜，亦為少春惜也！總之，叔巖鐵杵磨針，來路不易，少春應好自惕勵，幸勿因循，……吾愛少春之才，吾尤敬叔巖之藝，叔巖病已新痊，祝其載道永康，幸勿河漢吾言。即以癸未新春之始，祝此賢師徒（即小冬亦在內）以誠相待，使斯道能傳，真梨苑之幸也。^{［2］282-283}

如果說第一個“斯道”還只是技術層面的“天資年齡武工根底”，那么第二個“斯道”則是師徒相處之道的精準概括，進而擴展至梨園之中普遍的以“誠”為中心的相互關系。對于余叔巖而言，“載道永康”的祝福則提示著“道”的實踐面向，如此自己“鐵杵磨針”的經歷便有了價值，憑借此“道”，個人導向集體，是為“梨苑之幸”，凸顯“傳”的過程中的倫理性質，暗合儒家傳統中以“禮”為中心的心理結構。

二、《勉譚富英》：“譚氏傳人”的榮光與陰影

正如吳小如所說，余叔巖輩畢竟是少數，對于絕大多數名伶來說，有藝可傳、有派可立、有人可承已是常態，另一個問題是，獨家絕活該傳與誰人？更為普遍的境遇是伶人家族代代以戲曲為業、科班劇社師徒關系習藝之初便已確定。吳小如關注到這一過程中的許多問題，例如，在追憶王又宸時，認為其子王士英不過是“下駟之材”，執意傳藝的結果只能加快自家門派的滅亡：“據云王又宸之死，系因于士英不爭氣所致，不亦可憐乎？”^［2］454吳小如的更為深刻之處在于，敢于直面老生行當影響最大的“譚派”，尤其是在當時已有一定地位的譚富英、譚小培輩，指出其傳承過程中的得失，在此期間提出的理論也應用在廣義的“傳人”中間，從而開始處理“子一代”此為泛指，就譚富英而言，他已是譚派老生第四代傳人。 的問題。

在《勉譚富英》中，與其說在勉勵、勸導，不如說是在威脅、警醒：“一生毀譽，全在于此”“不足服其心”“終身不可救藥”“乃屬當然大疵”“長此以往，良可惜哉”^{［2］271-273}。而作為一代“譚氏傳人”，尚不至于如此不堪，吳小如自己也說：“小譚之火候，亦極老到，雖梅、程，勁敵，少嫌怯陣，仍能大處落墨。一遇弱者，如南鐵生、梁小鸞、侯玉蘭之輩，立見其熟路輕車之老到火候，與姜六、劉硯亭輩相較，毫不見其嫩脆”^［2］273。無論是“勁敵”還是“弱者”，或“大處落墨”，或“老到火候”，無一不能較短長，更重要的是，就傳承方式而言，上比先祖親授（梅蘭芳）、拜師學藝（姜妙香），下比科班教習（侯玉蘭）、票友下海（南鐵生），顯示譚派傳承的優越性：“真科班底子之唯一表現”，也是在這個意義上，吳氏更想強調的是，今日譚富英的成就是譚派宗師譚鑫培的饋贈、歷代傳人的敬畏和數十年新老觀眾的賞識等諸多因素累積起來的結果，如果將其從整個傳承系統中剝離開來，個人的作為又有幾何？

小譚唯一之毛病，即在“不用功”三字，使其發奮忘食（鴉片），則白口之倉促，今或早已字正音勻；舉止之慌張，今或早已規行矩步；做科之馬虎，今或早已一針見血，不成問題。^［2］271

最初之白口，系不聞其聲，后乃高低不平，后乃囫圇吞棗，后乃稍具大概，此系自然之演進，與用功者決不能成比例，令人徒喚奈何而已！其舉止做科，則后之視今，猶今之視昔。^［2］271

此非不能，仍以病懶或松懈之故，不為故也。^［2］273

小譚天賦確差，小培又固執，不肯為之通融嬗變，小譚驕氣又重，乃益失之……然功夫在人為，小譚勉之哉！^［2］273

可見，稱贊譚門榮光是為了看見“門內”的陰影。譚富英不僅個人生活“腐敗”，而且特重“嬌氣”，身子嬌貴、慵懶松懈倒在其次，最要不得的是心高氣傲，不能虛心改正“白口”“舉止”“做科”等關鍵問題，而且還存在一個倒退的趨向，不能以個人之“功”逆轉“自然演進”的趨勢，那么其藝術生命只能隨波逐流，讓觀眾失望：“令人徒喚奈何”，長此以往，“譚派”必然不復從前光輝。值得注意的是“后之視今，亦猶今之視昔”的表述，出自王羲之名篇《蘭亭集序》，原意指古今共鳴之感，在這里化用為伎藝毫無長進之意，共通之處是主體的連續存在，前者是作者本人，與今昔之際的王氏及其雅集同人，主客同一；后者卻是吳小如，與所“勉”之人，主客分立，也就是說，正因其“視”，被“視”的對象才得以顯現，具體代指“舉止做科”，而這背后則是作為客體的譚富英。因此，盡管“引經據典”陳平原教授認為，“論者對他人言語如何引錄、怎樣銜接、能否駕馭”，關系現代中國述學文體的轉型，而這在“三千年未有之大變局”的晚清以降顯得更為重要，一個最具代表性的例子便是“引經據典”，反映了“修辭手段（文章趣味）、學術規范、文化理想”三者博弈、纏繞與融匯的歷史時刻，從而回應與處理當下學術界某種學術表達的癥候。參見陳平原：《現代中國的述學文體──以“引經據典”為中心》，載《文學評論》2001年第4期。值得一提的是，陳平原教授也是從“述學文體”進入現代中國學術史研究的開創者，著有《現代中國的述學文體》（北京大學出版社2020年版），除“引經據典”外，“演說”“學術講演”“大學教育”等也是鍛造述學文體之“現代性”的外部條件，關于“演說”，進一步擴展至現代中國人文史中的聲音研究，新著《有聲的中國》（商務印書館2023年版）。此外，其對章太炎、梁啟超、魯迅、胡適等述學文體的個案研究，直接啟發了本文的寫作，在此致謝。 取代了事實陳述，但仍有一條批評的線索暗含其中，這是吳小如以“勸勉”治學的方式之一，同樣是其述學文體的重要特征，后文再述。根據吳小如的總結，天賦差且不用功是譚富英最大的問題，這也成為吳氏“傳”之理論拓延的起點。

有必要說明的是，此則“勸勉”之文對譚富英的影響極大。在《向譚富英進一言》中，吳小如稱贊道：“富英自戒煙以還，不可謂無長足進步，……今也乃能漸矯此弊，良可喜矣?！泊私钥芍挥⒎遣恢线M者”^［2］510，但是話鋒一轉，又提及近來“退化之明證”，原因在于“耽溺于酒”，“以酒代煙，于嗓之害極大”，于是又行勸勉戒酒。從本質上來說，“不用功”的本性始終未曾改觀，于是在另一篇文章中，吳小如引入馬連良作為比較對象，重談“人力”與“天賦”的關系：

小譚能唱之外，亦非全無功夫，唯其生性過懶，又無上進之心，不肯深造，乃至十余年來如一日，其一星半點進步亦屬“當然的火候關系”，而非“努力的成績表現”，則固事實可證明，非必言之而后可使小譚父子心折，即不言，小譚父子心里亦應有數也（后文當詳論之）。^［2］284

小譚則天賦少差，不善變通，嗓音太好，故能持久，幼功不錯，故便宜太多，身段表情，本非不能，惟小譚舉止慌張，且好松懈，乃貽人以口實，殊為美中不足，有時更嫌臉上戲少，亦天賦之不擅所致。^［2］287

在“人力”方面，在前述“不用功”之外，強調要區分“當然的火候關系”與“努力的成績表現”，實則是警惕“假用功”，錯把日?；顒赢斪魉囆g訓練，如何區分二者？“上進之心”可以作為一個評判尺度。更重要的是，“人力”代指一種自知之明，既是藝術定位，又是生活狀態的主動感知，不至于因批評而“心折”，進而結合自身條件進行合理的改變，即所謂“心里有數”。在“天賦”方面，較之前的只言片語有所推進，具體指“嗓音”“幼工”“身段表情”三位一體，存在“戲”之多少、疏密、離合的區分。進一步來說，譚富英的“人力”與“天賦”無法互相調和，甚至毫無關聯，游離在“傳”之外，很多精粹無從把握，即便臨摹若干，也無力內化。而反觀馬連良，沒有生在梨園世家，“限于天賦”^［2］180，卻可“以創造之能力補天賦之不足”，“創造”的成果即是“馬派”新腔，而這種“人力”還包括“一切均不肯馬虎”的學藝品質、“以聰明關系，迎合俗尚”的感知能力和“成名點在于‘玲瓏纖巧’”的審美能力。當然，這里的征引不是為了捧角或黨爭，在更深遠的意義上，馬連良還只是“梨苑罪人”。筆者以為，吳小如伶人批評的最終目的在于理論建構，從而建設以伶人為主體的戲曲傳承生態。事實上，這的確是一個有效的批評術語：

小余之褚彪實為老譚后第一人，……非天賦人力兼至者不能。^［2］178

我個人的看法卻是，金伶天賦太好，人力不足，如此而已，……最大的毛病，是恃自己有“本錢”，有“天賦”，便奴視一切，滿不在乎。終于潦倒以歿，人琴俱亡。^［2］578

潘君嗓極好，高亢有余而醇厚不足，是天賦有而功夫差也。^［2］548

若李盛藻輩，但見其丑而已，是則功力天資兩不勝之明證。^［2］531

程硯秋、余叔巖以“人力”硬與“天賦”競爭，尤可貴，然所憑者“氣”，……此氣力之培養，則純乎“人”而非“天”。茍培“人”以全“天”，未有不成者。^［2］458

“人力”（“功夫、功力”）與“天賦”（“本錢、天資”）作為衡量伶人藝術水平的橫縱坐標，描畫其在時代變遷（第三坐標軸）下伶人“傳”之譜系的位置，用意仍不在比較，而在探索傳承的合理模式，因此，吳小如又將這一組概念進一步簡化為“人”與“天”的二元對立，并以“氣”溝通之。事實上，無論是“名門正派”還是“打野狐禪”，總是存在“人”與“天”之間的辯證關系，只不過這一特征在“譚氏傳人”中變得尤為典型，給那些贏得“天”的伶人以一點做“人”的提示，也同樣給重在“人”的培養的伶人以“天”的發掘，從而形成“天人合一”式的微妙平衡，而這又是對傳統文化資源的一次借重。

三、《坤伶講座》：“不真之傳”與“直傳正統”

吳小如京劇批評的一個特色是對性別議題的特別觀照。對于不分行當、不看地位、不論師承均稱作“坤角”的女性而言，她們在晚近時代才被準許登上舞臺，從“髦兒班”到“男女合演”，直到20世紀30年代，“有傷風化”仍是制約其舞臺表現的一大枷鎖，進而導致坤伶品評的思維定勢，即多從色相入手，技術層面的分析也為某種“道德”準則解構，轉化為私人領域的探秘行動?？梢哉f，吳氏以“傳”為中心開展的坤伶批評，既在普遍意義上構筑起男女伶工共同分享的價值空間，又照顧到女性戲曲藝人的獨特性，將話題拓展至生理優勢、情感表達、人生選擇等，打開“傳”之理論的更多面向。

《坤伶講座》是一組值得分析的文本，從其體例來看，包括劇評、伶評及其他論說文章，共計5篇，表面看起來十分蕪雜，實際上有著一以貫之的寫作準備。

此次對童伶之認識后，技藝方面須造詣者尚多尚多，即頭面衣著都嫌不夠派頭。然而話又說回，荀慧生的行頭便有很多不順眼的，而況其徒乎？臺風亦嫌不足，無論起坐立行，都應仔細研討，實距水準遠甚也。^［2］89-90

吳本名似是“玉鈴”，戲校出身，在校無籍籍名，……戲路駁雜不純，荀梅程尚均備。臺上頗不閑暇，善與配角開玩笑，遇灑狗血之配角如李寶櫆之類，則同要菜，不過有時亦能規矩演出，則嫌太瘟。^［2］91

王玉蓉之唱，則的確“像一回事”，有時嫌蓄腔太雜，不過運腔咬字不能說不及格。^［2］93

坤伶中論唱，章遏云有好嗓而學鬼腔之程玉霜，不可不謂之可惜。^［2］93-94

津門有坤票解宋葵女士，唱宗連良，與徐東明伯仲。^［2］96

頗具玩味之處在于，吳小如在坤伶的選擇中也涉及“無籍籍名”者，名氣當然不能代表一切，反而可能成為進入這一群體的某種屏障，祛除新式傳媒與現代城市合謀之下的“明星效應”與“轟動事件”，直面其自身的脈絡可以揭示很多問題。于是吳氏將目光聚焦在其“技藝”的來路，所謂“徒”“出身”“學”與“宗”都指向這一命題，而且往往帶有價值判斷，例如童芷苓的“不夠派頭”與其“荀派”身份相關，要上溯至荀慧生的某些問題；吳素秋竟能兼唱“四大名旦”之戲，全然忘了戲校培養，毫無章法；章遏云轉投“程派”，卻不知“鬼腔”乃別無選擇的發明，辜負天賦“好嗓”；坤票解宋葵以“梨苑罪人”馬連良為師，其藝術造化必然極其有限?；颉安徽嬷畟鳌保颉皞€人誤傳”，似乎這才是導致當前坤伶遭遇瓶頸的主要原因，在這個意義上，“雜”與“純”的衡量，由此衍生“水準”“規矩”等批評術語，都是其在一定程度上作出的回應。

第一，對于與師者相合的坤伶應該恪守“規矩”，所謂“不夠尺寸，不可也，不合法度，不可也”此句雖是用來形容楊小樓晚年“隨心所欲不逾矩”的表演狀態，但是作者將其作為論證童芷苓輩所應具備的傳習精神的論據。參見《吳小如戲曲文集全編》（第一冊），山東文藝出版社，2020年，第389頁。 ，這也是對自身伎藝的一次提純化處理，確保所宗門派的正統性。這里以童芷苓批評最具代表性，她以演《紡棉花》聞名。吳小如形容其演出場面“只是色情色情第三個色情”，有觀眾以童伶“演來辛苦”為由加以駁斥，隨即譏之“因嗓子學誰學誰，有多少難，試問誰叫她學了？活該！”而且“學得像否，真是問題”^［2］151，這句話尤其值得注意。一方面，與童芷苓變本加厲的惡劣表演相適應，吳小如的批評沖動在文體上有所調整：文言轉為白話，使言辭之下蘊藏的憤懣情緒直白地表達出來；另一方面，“像”又與“傳”掛鉤，即便是所謂的“色情”，童芷苓也未掌握精髓：

荀慧生豈可以皮相效之，……蓋予有言，效荀不可過柔媚，否則賤矣；效荀不可過仔細，否則“貧”矣（貧俗之謂）；效荀不可故造作，否則“瘟”矣。今芷苓效荀，既柔媚且浪聲浪氣，兼嫌官樣文章，故云似何佩華，今表而出之，殆以警且喻后之效荀者耳。^［2］390

按吳氏概括，正宗“荀派”是“其俏不著痕跡，其竅無可捉摸”^［2］389，而今童芷苓的表演特別注重“皮相”，完全走向“荀派”的反面。尤為可貴的是，他還想以此警醒試圖以“色情”接軌，甚至取代“荀派”的別有用心者，或“效”或“傳”，正宗為先。

第二，對于胡亂取法的坤伶來說，更應該明確自身定位，究竟適于何種派別、長于何種伎藝，務必專精一門，才能融會貫通、自成一家。言慧珠是“四大須生”之一言菊朋之女，年少成名，卻直至20世紀40年代才得梅蘭芳親傳，殊為不易，但令作者痛心的是，她不好好珍惜師徒緣分，反而趕盡時髦、賺盡名利：

言慧珠在津大唱《溪皇莊》，加大鼓墜子，《鄧霞姑》時裝上臺，《大名府》加《貪歡報》串流行歌曲，《戲迷傳》戲中串戲便裝胡鬧，豈有此理！聞梅氏所以不收童芷苓，系因童大唱紡派戲之故；今慧珠在津所為，殊悖乃師教范也。^［2］401

這里的“胡鬧”別有意味，既視舞臺為兒戲，又以“創新”消解經典，因此，其另一層表述便是“殊悖乃師教范”。我們也可以看到，此種“胡鬧”發生在外埠碼頭，梨園行素有“北京學藝，天津唱紅，上海賺包銀”之說，天津觀眾最懂戲，“新編”與“改良”之作很少認可，因此，盡人皆知的“梅派”弟子卻如此業余，所作所為有辱門風。

為何吳小如特別針對坤伶提出“傳”之“規矩”問題？就上述兩例來說，首先，她們干擾了觀眾的評價機制：“言慧珠之亂唱《得意緣》，童芷苓之胡唱《紅娘》，不但無人指摘，且叫座不少，毛五規矩從事，則識者寥落，稍一胡來，批其頰指其背者遽起。” ^{［2］322-323}所謂“劣幣驅逐良幣”，京劇傳承生態必然因此紊亂。其次，經典劇目看似重煥新生，實則“骨干精神”被挖空，關于劇目之“經典化”的記憶也隨之湮滅：“比較正經一點，但卻對戲理不深的人每和我談起來，竟不曾想到《大劈棺》在十年前乃是一出相當偉大的戲。這種責任，我想伶人是無所推諉的，而坤伶尤其要負全責”^［2］528。最后，她們的行為在其他領域也產生了消極的影響，例如票友界也存在“昔日堪為內行敬若神明之票友，在今日已成鳳毛麟角”的轉向，表演觀念卻與部分坤伶如出一轍：“竟成為觀眾取笑開心之材料，為藝術而藝術之熱忱既已消失，即為過癮，為求出風頭者，亦往往收一適得其反之效果。至技藝之每下愈況，更屬當然之事”^［2］547?？梢姡瑓切∪绮皇浅橄蟮剡\用“道德教化”之類的話語抹殺坤伶的實際努力，相反，正是由于其藝術觀念淡薄，甚至犧牲色相、自我玩物化，進而導致坤伶社會評價的整體下降，強化了“道德”的彌散速度和約束力度。在這一點上，男性伶人同樣適用。

在我們看來，吳小如特別關注坤伶還有更為本質的原因：“藝術大眾化”如何進行的問題。20世紀30—40年代，文藝界的大眾化運動甚囂塵上，這里只選取一個觀照角度：摩登女郎，尤其是女性藝人以其藝術創作“化大眾”的努力?？梢哉f，童、言等對劇界傳統的“改造”即在此延長線上，盡管有其合理性，但是對于“新國民”的養成毫無幫助，倒是在市場激流中形成某種畸形審美，質言之，缺少一種“藝術良心”^［2］524。吳氏在此時的提醒無非有感于某種傳承精神的失落：“舊規矩舊典型日益減少，日益亡佚，加以今之伶人技不能勝前輩，天資亦遠遜之，于是但有‘變質’而已”^［2］531，所以“傳”才如此重要，由坤伶而至伶界，由改良而至萬事萬物，呼吁“正統”的普遍存在：

中國人過去多講“復古”實寓“革新”之義，今人不知，一面譏諷前人做錯，一面自己胡搞，于是天下事不可收拾，何啻舊戲而已。^［2］524

四、在傳統曲學與現代學術之間的京劇批評

吳小如以“傳”為中心的京劇批評理論不是個案，事實上，這是20世紀30年代京劇顯示出其發展的疲態之后，熱愛舊劇的文化界人士共同的“應激反應”，相互吸收以形成一種“復古”的思想潮流。之所以不稱他們為“京劇理論家”或者更廣泛意義上的“戲曲理論家”，是因為評劇品伶處于文化生產的末端，即便已經充分職業化，畢竟格調不高，難以為“家”，多數人還只是當作“副業”，悅己娛人而已。更為本質的原因是，戲曲批評自王世貞《曲藻》、徐渭《南詞敘錄》、呂天成《曲品》、王驥德《曲律》等形成的傳統曲學品格被“小道”觀念所壓抑，甚至有被解構的危機：源遠流長的治曲歷史與精湛獨到的批評精神經常被置換為廉價的情感沖動，從而混溶在某種“捧角”或“黨爭”的“現代”經驗之中。

本文的寫作目的不僅為戲曲批評新階段的京劇批評“招魂”，挖掘其不為人知的嚴肅品格，再為清末民國以來數代京劇學人戴上一頂“理論家”的高帽頗有意味的是，吳小如最為看不起動輒自封為“家”的人，參見《性情吳小如：文章易冷 風華不逝》，《北京青年報》2014年5月15日。 ，筆者更致力于打開作為一種現代學術的京劇批評的豐富空間，一方面厘清批評的內在理路，進而嘗試構建現代戲曲史的思想譜系；另一方面也注意到這一時期京劇批評的轉型特征，即兼容新舊、貫通古今，而這種張力也給予京劇批評特別的活力。帶著這樣的思考，我們再度返歸吳小如和他的“京劇世界”，注目于其京劇批評如何成就一種“述學文體”，從而在更深遠的意義上追認其“傳”之理論。

吳小如生于1922年的哈爾濱，父親吳玉如是近現代著名的書法家、古文學者。1925年，他通過唱片接觸到京劇。1932年，吳小如隨全家遷居北京，來到這個京劇的大本營，他在觀摩大量演出之余，開始跟隨姨老爺張醉丐撰寫劇評，時常在報端發表，小有名氣。^［3］3-4在此期間，他先后于燕京大學、清華大學求學，1949年畢業于北京大學，1952年起執教北大中文系，專攻中國古典文學?？梢哉f，多重的文化身份使然，吳小如的京劇批評本就帶有鮮明的實踐性和學術性，如他自己所說：

看得多了，更體會到對一門藝術只有“知”而無“能”，絕非真知，于是便各處尋師訪友，向內外行虛心求教，由看戲進而學戲，一共學了六七十出戲，這就使我對京戲的唱腔唱法、舞臺調度以及場次結構等方面都有了較深切的理解和體會。當然，我從戲曲界的專家朋友們那里也學習到不少知識學問。又由于以教書為職業，迫使我不得不涉獵些戲曲史和戲劇理論方面的著述，還讀了一批古典戲曲和地方劇種的腳本。這一切，就是我若干年來寫有關戲曲文章的微薄的資本。^［3］116

進一步來說，京劇批評也成為吳小如體認個人生命經驗的一種方式。一方面，可以喚起“自孩提捧負，即嗜舊劇”^［2］302的光榮歷史，按照個人表述，“執筆學為評劇之文”是觀劇生涯的一大快事，“孜孜滔滔不厭倦”，而且“以獲材與心得每增”，的確帶來自我的精神滿足與思想成長，而按其學生所述即“批評之學是吳先生之學術得以取精用宏的根基所在”^［4］；另一方面，在古樸家風與現代教育中成長起來的一代學人，更能發掘京劇中潛藏的歷史的、文化的基因，并且充分調動其在文學課堂（學習與講授）的相似經驗例如，前文中“以述為作”的批評理論就是來自于業師游國恩先生的“治學問”的方法：“首先盡量述而不作，其次以述為作，最后水到渠成，創為新解；而這些新解卻是在祖述前人的深厚基礎上開花結果的。”，進一步來說，“研究一個問題、一個作家、一篇作品或一部著作，首先掌握盡可能找到的一切材料，不厭其多，力求其全。這是第一步。但材料到手，并非萬事大吉，還要加以抉擇鑒別，力求去偽存真，汰粗留精，刪繁就簡，愜心貴當，對前人的成果進行衡量取舍。這就是以述為作”，參見楊虎，嚴敏杰，周婧編著：《先生說：1898年以來的北大話語》，海峽書局出版社2022年版，第244頁?？梢哉f，治學精神與“傳”之奧義在此合流。 ，使批評成為對中國文化脈絡的重新講述，從而在當代學術中不斷回響：

中國古邦也，稱有禮義焉，仲尼祖述堯舜，憲章文武，遂開后來崇古尊先之風，降及后世，凡百可貴，咸推其祖，故書稱右軍，畫稱道子，詩圣則少陵，詞圣則后主。有古皆善，其子孫種種，咸罔攸逮之。是以程長庚神，余三勝圣，譚鑫培之謂集大成，后之來者莫及焉。叔巖去譚猶“早得很”，后之去叔巖，恐不至于“望塵”而已矣。果非今之人崇偶像，迷骸骨，必懷一藝者不能前修其功，中道而盡矣，二者必居一于此。^［2］317

可以看到，借用新文化人士批判的“迷戀骸骨”話語組織起來的一篇古文，顯示了吳小如極強的歷史整合能力、闡釋能力與判斷能力。在他看來，“骸骨”“偶像”與“古”并無本質的區別，而前者作為一種價值判斷，無疑是對前現代中國歷史的污名化，進而對中國現實的把握也會極其片面、武斷。實際上，中國本就是“古”的化身，“今”亦在“古”之中，所以“今之人”仍以“前修其功、中道而盡”為生活準則，這也是他們一以貫之的道德取向與道路選擇，在某種“集體無意識”中完成對“禮義”的追蹤與認同。梨園之“祖”可與仲尼及至書、畫、詩、詞之“祖”比肩而立，“傳”之理論也兼具思想史的視野：

叔巖既沒，論承此道統者，咸推小冬，此亦有老似夫子之意，或天下無人所致，非小冬真能傳之也（此大有“孔子傳之孟軻，軻之死無傳焉”之意），蓋大老板余三勝固是五帝三王，老譚則儼如梨園行中之仲尼，叔巖之后，誰能繼□□。此與寶全死而劉派絕，同一可悲，然天下之劉派“京韻大鼓”，固充耳盈目皆是也。余派老生亦然，能無悲乎！^［2］297

與前文所舉悼文、通信、劇評三種傳統文類及其向“述學文體”的轉圜相同，作為一種“泛論”，能夠將京劇自“徽班進京”以來的歷史與百家爭鳴的先秦時代相提并論，開宗立派的名伶便是諸子先賢的晚近化身，這一論述方式使“傳”真正有了歷史底蘊，是中華文明賡續不絕的內在力量，進而成為某種時代使命的化身。在這一意義上，伶人傳習與始祖禪讓、儒家傳承分享著同一價值的存在，同樣實現且實踐著“道統”。進一步來說，面對“一代不如一代”的現實，需要重建某種合于時代精神的“道統”，暗示儒家文化仍是值得啟動的歷史資源。

特別強調的是，吳小如的“傳”之理論誕生于民國時期，此后封筆，不復辯解。原因在于一名學院知識分子雖然相對封閉，卻不能自外于民國末期與新中國成立之間的“轉型時代”，由此成為一種回應方式。一個文化表征是吳小如通過京劇批評建構一種本土特色的“京劇史”：“一個劇種所以能生存發展，主要靠演員和劇目。不了解劇種演出的歷史，所謂科研也就架空。所寫務求翔實，力戒浮夸，有錯必糾，篇幅雖短，卻非捧場文字，褒貶取舍，愿略存‘良史’遺風?！?sup>［2］493-502質言之，“了解”是“所寫”的前提，而“糾錯”與“褒貶”則是關鍵，此后，無論是戲詞、身段、唱腔勘誤、劇本校讀、版本辨析，還是《梨園世系表》之訂正，都在踐行上述“良史”的理念，賡續“良史”的精神。由此，吳小如的京劇批評有京劇傳承之功，“傳”之理論便因本人的親身實踐而在歷史與現實之間連續作用，而這也是那個浮躁的時代最需要的東西。

總之，吳小如和他的時代是京劇批評之現代轉型的必要條件，在此基礎上的“傳”之理論才有生長的空間和延展的面相。本文對吳小如京劇批評理論的梳理還相當粗疏，但實有歷史的和現實的必要。就歷史的層面來說，“戲曲改良”作為一個老生常談的話題，主體卻未曾細致辨認，以吳小如為代表的“跨時代”戲曲學人結合自身思考與實踐給出了各具特色的答案，這一現象本身就是中國戲曲應對“西學潮流”與“東方主義”，進而彰顯中國戲劇主體性、本土性與時代性的重要體現；就現實的層面說，整理吳小如的京劇批評理論，也是在整理、理解中國戲曲現實處境的一份“精神檔案”，無論是“文化自信”還是“文明自新”，離不開我們對民族傳統的轉化和對學人前輩的讀解，而這也是“中國道路”生生不息、薪盡火“傳”的內在理路。

參考文獻：

[1]

平市改進國劇 老角唱改良戲［N］.大公報（天津版），1948-01-24（01）.

［2］吳小如.吳小如戲曲文集全編（第一冊）［M］.谷曙光，編注.濟南：山東文藝出版社，2020.

［3］吳小如.吳小如戲曲文集全編（第三冊）［M］.谷曙光，編注.濟南：山東文藝出版社，2020.

［4］劉寧.其學沛然出乎醇正——吳小如先生的古典文學研究［J］.文學評論，2010（04）.

（責任編輯：涂艷楊飛）

WU Xiaoru's Construction of Narrative Style and Critical Theory of Peking Opera Viewed from the Perspective of \"Transmission\"

JIANG Yan/

Department of Chinese Language and Literature， Peking University， Beijing 100871，China

Abstract：WU Xiaoru is a fan of Peking Opera， a critic of drama， a cultural scholar， and a university teacher. In his opera activities of more than half a century， one of his outstanding achievements is to consciously carry out extensive and unique criticism of Peking Opera and to construct a theory centered on \"transmission\"， which specifically includes three dimensions： criticizing the \"non-transmission\"， encouraging \"successors\"， and calling for the \"true tradition\"， thus revealing the rich connotations contained in \"transmission\". Based on these， he also created a number of new terms for the study of opera， which enabled the \"old operas\" to escape from the binary logic of the separation between the old and new， and instead explored the path of \"transmission\" internally. The \"unorthodox\" articles such as reviews on operas and performances also has become WU's most representative \"narrative style\". WU's criticism on Peking Opera and its theorization reflect the general trend of modernization and transformation of the traditional operas since the 1930s. To a certain extent， this is also the theoretical legacy and historical resources that must be faced in the inheritance and innovation of operas today.

Key words：WU Xiaoru; theories on \"transmission\"; narrative style; criticisms on Peking opera; scholars of Peking opera