薅草鑼鼓歌郎表演的三重性源流考釋

摘要：薅草鑼鼓是以“更互力田”為目的的傳統農事音樂活動，歌郎作為薅草鑼鼓傳播與傳承的主體，在其“表演”過程中呈現出“神圣性”“娛樂性”“權威性”的三重性特點。《周禮》中職官系統的“司祝”“龠章”與“鼓人”對于“歌郎”這一“角色”的最終形成存在著直接的關系。這表明，在“禮崩樂壞”后國家用樂并沒有消失，而是與俗樂進行了深度的融合，從而演化出具有更強包容性與開放性的中華禮樂文明。

關鍵詞：薅草鑼鼓；歌郎；源流

中圖分類號：J642

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）05-0091-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.05.009

薅草鑼鼓是在薅草活動中，由歌郎指揮領唱，眾人接腔、幫腔并有鑼鼓等打擊樂伴奏的一種民間農事音樂活動。薅草鑼鼓曾廣泛流傳在長江中上游流域，因地域的差別，全國各地對于薅草鑼鼓的稱呼不同，在川北、川東、陜南、隴南等地一般稱之“薅草鑼鼓”或“鑼鼓草”，而在皖南南陵則稱之“耘田山歌”，貴州銅仁稱之為“打鬧歌”，云南水富稱“打鼓草”，江西武寧、修水稱之“打鼓歌”，湖北通山稱“挖山歌”，其它還有如“花鑼鼓”（湖北恩施）、“畈腔”（湖北羅田、黃州等地）、“田歌”（湖北荊門等地），等等。作為“第一批”與“第二批”（包括擴展名錄）國家級非物質文化遺產名錄中的項目，現代學界一直對“薅草鑼鼓”保持高度的關注，截止2023年11月，通過中國知網以“薅草鑼鼓”為主題進行查尋，大約有近186篇文章或學位論文涉及此課題，從研究視角看，對薅草鑼鼓形態描述與音樂分析的占大多數，大約為160篇。隨著近年來非遺保護從“結果性”到“過程性”的視角轉換①，對于“人”的關注已成為非遺研究的重要維度之一。因此，對薅草鑼鼓歌郎及其表演實踐進行研究，也許會成為今后薅草鑼鼓研究的主要方向。

“歌郎”在薅草鑼鼓中屬于“靈魂人物”（有的地方也稱之為“歌師”如湖北土家族。，“上手或下手”如四川宣漢地區。，“聯手或同路”如四川青川地區。），是在農耕時代的薅草活動中，通過歌唱督課來組織、協調生產，激勵勞作的民間藝人。歌郎在薅草鑼鼓的表演過程中有一套繁復的程序以下例子以四川青川地區與甘肅隴南薅草鑼鼓為例。，如果按功能分類，可分為：請送神環節當地稱“安五方”。、娛樂環節當地稱“說正文”與“耍歌子”。、督工環節當地稱“辦交接”。，而所謂歌郎表演的三重性——“神圣性”“娛樂性”“權威性”，也是通過上述環節進行表征的。

歷史上，歌郎“薅草擊鼓”的方式散見于各種文獻中。如五代后蜀僧人可朋所作《耘田鼓》“農夫田頭鼓，王孫筵上鼓。擊鼓兮皆為鼓，一何樂兮一何苦”，詩中將用作勞作的“田中鼓”與用作宴會享用的“筵上鼓”進行對比，從而影射社會的不公。其雖然沒有明確擊鼓者是否“行歌”，但這無疑已構成薅草鑼鼓歌郎的基本形態。宋人蘇軾在《遠景樓記》中曾記載蜀地擊鼓薅草過程：“四月初吉，谷稚而草壯，耘者畢出。數十百人為曹，立表下漏，鳴鼓以致眾。”^[1]宋人梅堯臣詩曰：“掛鼓大樹枝，將以一耘耔，逢逢達遠近，汩汩來田里”。^[2]宋人王禹偁在《畬田詞》中這樣描述：“某家某日有事與畬田，雖百里如期而至，鋤斧隨焉，至則行酒啖炙，鼓噪而歌，……援桴者有勉勵督課之語，若歌曲然。”^[3]這里首次出現擊鼓之人“行樂”的記錄。元人王禎在《農書》中記載四川地區當時薅草的情景：“薅田有鼓，自入蜀見之。”^[4]明人王圻所繪的《三才圖會·薅鼓圖》此圖可能是最早記載薅草鑼鼓實景的圖像，參見劉東升、袁荃猷：《中國音樂史圖鑒》，人民音樂出版社 ，1988年，第 136頁。中以圖畫方式繪出當時蜀地田里薅草擊鼓的場景。清代《巴州志·風俗篇》：“康熙雍正年間，春天插秧，選歌郎兩人擊鼓鳴鉦于隴上，曼聲而歌，更唱迭合，麗麗可聽，使耕者忘其疲，以齊功力。”^[5]民國《云陽縣志》：“耘之役，……歌者二人，一鼓一鉦，植立眾前，初操曼聲為迎神之曲，間以短歌促節，涉及猥狎，以資歡笑。”^[6]

從以上文獻可知，至少在五代以后，田中薅草擊鼓之人已經開始有“鳴鼓致眾”“鼓噪而歌”與“操迎神之曲”的表演。但這并不是說，歌郎三重“表演”的歷史語境是從五代以后才開始敘事的。通過歷史文獻的回溯，發現其所隱含的歷史文化信息遠遠不止于五代時期。

考釋歌郎表演的三重性，必然要涉及到歌郎原型的追溯，有學者認為《周禮》中記載的“巫”^[7]或“鼓人”^[8]是其原型。雖然“巫”對于中國文學、醫學、藝術甚至是中國“禮樂制度”有巨大的影響，但如果把一切文化現象都歸為“巫”，就變相地簡化了中華文明演化的復雜性與流變性。“鼓人”之說有一定的道理，但缺乏對歌郎整體屬性的合理解釋。不過，以上學者卻給予這樣的啟發：對于薅草鑼鼓歌郎表演的三重性源流考釋，作為記載西周“禮樂制度”的《周禮》是重要的文獻。

一、司祝——歌郎“神圣性”表演的源流

歌郎表演的“神圣性”是指其在薅草鑼鼓“請送神”環節過程中，進入到神圣空間中從而附帶的“神圣性”。這種表演主要使用“韻文”通過“禱祝”的方式完成。

歌郎表演的“請送神”環節一般安排在薅草活動正式開始之前與全天勞動結束之后。在對川北與隴南的薅草鑼鼓田野調查中發現，“請送神”一般由壓碼子、禱土地爺、安五方、送五方神、送土地爺等儀式組成。對于這項活動不能簡單以“迷信”蓋之，透過略感神秘的儀式活動，它反映的是中國人在千百年生命的體驗過程中所形成的一種地方性文化，正如格爾茨所言：文化作為文本，體現著人們對這個世界的一種獨特的理解與言說。^[9]在整個過程中，歌郎用韻文進行吟唱般的禱祝。下面以隴南康縣鑼鼓草中的《請送神》（譜例1）為例。

該曲后四部分歌詞抄錄如下：

哎，今請南方（的）紅帝君，紅人紅馬紅將軍。頭上戴的（是）紅帽子，身上穿的（是）紅衣襟。清早把你請將來，黑了把你送回城。你在南方穩穩坐，你在南方鎮乾坤。

"""" 哎，今請西方（的）白帝君，白人白馬白將軍。頭上戴的（是）白帽子，身上穿的（是）白衣襟。清早把你請將來，黑了把你送回城。你在西方穩穩坐，你在西方鎮乾坤。

""" 哎，今請北方（的）黑帝君，黑人黑馬黑將軍。頭上戴的（是）黑帽子，身上穿的（是）黑衣襟。清早把你請將來，黑了把你送回城。你在北方穩穩坐，你在北方鎮乾坤。

""" 哎，今請中央（的）黃帝君，黃人黃馬黃將軍。頭上戴的（是）黃帽子，身上穿的（是）黃衣襟。清早把你請將來，黑了把你送回城。你在中央穩穩坐，你在中央鎮乾坤。

從調式上分析，這首《請送神》屬于典型的五聲商調式，起首就是全曲最高音，然后旋律逐漸下行，仿佛是把“神”從云端接迎到人間的過程，音程以二度的級進為主，這符合誦唱的特點。

與民間常用“巫”以“舞”作為“神靈”的代言人（附體）來“請送神”不同，歌郎是作為“人”向“神靈”進行祝禱，這種主體性的改變，使“神圣空間”成為主客二分的世界，“神”作為絕對的“他者”，在某種意義上與歌郎處在平等的地位，簡言之：巫以“舞”降神而顯示其“神性”，而歌郎以“人”向“神”祝禱而顯現“神圣”。

巫文化是中國先秦時期的核心文化，夏商周的統治階層大多由巫人員組成，夏王朝的開啟者禹是“巫長”揚雄在《法言》卷7，《重黎》云：“巫步多禹”。，近代學者陳夢家認為商代的王者也是眾巫長。^[10]近年三星堆考古證明，商周時代三星堆先民的領袖也是“巫王合一”的，^[11]因此西周早期以前的社會是由“神權”組成的社會，巫覡集團不僅掌管國家政權，也擔任與“史”“醫”“樂”“祝”相近的功能。周公“制禮作樂”后，神權漸漸向王權過渡，“巫”的職事漸被“史、祝、醫、樂”等取代。到了戰國后期，巫覡集團“已經脫離了王權中心，轉向鄉民之中，成為閭間的神職人員”^[12]。與此同時，“祝”的地位卻在周代逐漸提高，這與其主掌“農祀”與“代王祝禱”有關。

（一） 祝是主要管理“農事”祭祀的職官

周禮中司祝屬于“春官”系統，這個系統一般由大祝、小祝、喪祝、甸祝、詛祝等組成。《說文解字》中云：“祝，祭主贊詞者”。段注云：“謂以人口交神也”^[13]6。祝的主要職責與要求是：“使制神之處位次主，而為之牲器時服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之號、高祖之主、宗廟之事、昭穆之世、齊敬之勤、禮節之宜、威儀之則、容貌之崇、忠信之質、禋潔之服，而敬恭明神者，以為之祝。”^[14]祝相當于是祭祀時的禮儀官，是禮儀的制定者與執行者，當然他也要熟知各種禮儀知識。祝以正常之“禮”來完成人們對于祈福避禍的愿望。周以農興而王天下，周人最大的愿望就是期盼“風調雨順”，因此周人最重要的祭祀都是與農業有關的神——社神的祭祀。《禮記 ·郊特牲》云：“國中神莫大于社”^[15]。“社，地主也”^[13]15。社神在國家祭祀系統中地位的重要性決定了其影響力的大小，因此周人在全國各地設立了不同級別的社來祭祀農神，《禮記 ·祭法》曰：“王為群姓立社曰太社，王自立社曰王社；諸侯為百姓立社曰國社，諸侯自為立社曰侯社；大夫以下成群立社曰置社。”

國家在社里的管理人員就是“祝”。《定上》曰：“且夫祝，社稷之常隸也。社稷不動，祝不出境，官之制也。”

祝不僅管理社的日常工作，也是農業祭祀活動的重要執行者與參與者，這在大田禮中也能驗證，作為祝官之一的“甸祝”負責告祭田事。^[16]

（二）祝以“韻文”代王禱祝

在一些文獻中，“巫祝”常常放在一起表述，這大概是因為巫覡與祝都可“交通鬼神”的緣故。但《周禮》中，“巫”與“祝”是不同的兩類職官。從身份上看，祝是“圣之后之有光烈”者，有崇高的社會地位，而巫是“民之精爽不攜貳者”《楚語·觀射父論絕地天通》中說巫是民之精爽不攜貳者，而祝是圣之后之有光烈。，雖說也是出類拔萃者但總歸是老百姓出身。《周禮》中關于“巫”的記載：若國大旱，則帥巫而舞雩。……凡邦之大災，歌哭而請。王充云：“世間圣神，以為巫與？鬼神用巫之口告人。”^[17]意思是巫通過附體來進行人與神的交流，并且有時巫還要通過非“常人”與非“理性”的方法來夸張這種行為，如狂舞或“歌哭”。孔穎達疏《尚書·伊訓》云：“巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風俗也”。而祝主要以禱詞進行“人”“神”之間的交流，這種較為“文雅”的方式是巫所不具備的。《詩經·小雅·楚茨》載：“工祝致告，神具醉止，皇尸載起。鼓鐘送尸，神保聿歸。”可以看出，儀式結束前由祝致祈福之詞，用以送別祖先神回歸上蒼。從內容上看，巫與之打交道者多是“邪”“災”之物，雖然巫負責攘除，但根據人們的心理，巫本身也帶有“不良”之氣，所以人們在不得已的情況下是不請“巫”的。而祝與之禱告的多為能給予人們“福氣”的“鬼神”也即祖先神，因此，在《儀禮·士喪禮》中有“巫止于廟門外，祝代入”的規定。并且祝使用一種特有的言說方式——“辭”來進行“人神”交流，《釋文》曰：“傳鬼神辭曰祝”。這種用文字表述的“辭”逐漸形成了司祝專用的文體“韻文”。有研究表明，《詩經·周頌》中大部分章節就是這種“韻文”的留存，如《載芟》《臣工》《噫嘻》《良耜》等^[18]，因此劉勰也說：“蓋巫以歌舞降神，祝以文辭事神，《國語》謂聰明圣知始為巫覡，鄭注《周官》謂有文雅辭令者，始作大祝。”^[19]祝寫韻文主要有兩個目的：一是抒己意以示人；二是宣己意以迎神。^[20]由于要使用的場合與要求的不同，“祝官要掌握多種文體寫作、言辭特點與誦讀技巧，以便根據場合的不同恰當地運用”^[21]。《春官·大祝》說太祝之官掌“六祝之詞”。劉師培就認為中國文學出于“祝”，^[22]大部分學者認為：祝是我國文學、戲曲的源流。祝的這種文體曾深刻影響到楚文化圈，作為楚文化圈代表的《離騷》就是祝官“韻文”的文學化展示。^[22]楚文化受巴文化的影響較深，巴文化是周文化的地方化變體，《華陽國志》記載：“武王既克殷，以其宗姬封于巴”^[23]。歷史上著名的“巴人歌”就受到祝韻文體的影響。而“下里巴人”就是巴人在田地里勞動的歌曲，也是現代所稱的“薅草鑼鼓”的前身。^[24]

二、龠章——歌郎“娛樂性”表演的源流

在薅草過程中，歌郎要通過一定的“娛樂性”環節，使人們在精神放松的狀態下消解勞動疲勞，而這種娛樂活動通常由“說正文”與“耍歌子”來完成。“說正文”與“耍歌子”最能考驗歌郎對于民間故事、當地小調與山歌的熟悉程度。“說正文”一般說唱傳統故事。“耍歌子”一般以唱的形式插諢打科。20世紀50年代，在四川綿陽出土的漢代陶水田中有陶俑五人，一人監督生產，三人勞動，另外一人腰懸小鼓，似擊鼓鼓勁。^[25]雖然并不清楚擊鼓者是在“以鼓催工”還是“依鼓做樂”，但從其擊鼓表情以及同時期四川出土的大量“擊鼓說唱俑”上似乎證明“依鼓做樂”的可能性更大。這種形象并不是水陶田制作者的“藝術想象”，而很有可能是對《周禮》“龠章”表演的民間化再現。

（一）龠章所掌樂器為特定“農祀”專用

龠章屬于“春官”系統 ，“春官”從《周禮》原意來看是“掌禮法，管祭祀”的職官。《周禮》記載龠章主要職責：“掌土鼓、豳籥。中春晝，擊土鼓，龠豳詩，以逆暑。中秋夜迎寒，亦如之。凡國祈年于田祖，龠豳雅，擊土鼓，以樂田畯。國祭蠟，則龠豳頌，擊土鼓，以息老物。”這樣看來龠章是樂官無疑，龠章設立的目的是“重民事而崇祖德也”^[26]26。所謂“民事”就是農事，《國語·周語上》虢文公對周宣王說：“夫民之大事在農”。有學者認為，“周就是一個發達的農業區，田像農田整飭，中有農作物之形”^[27]。周人所謂“祖德”就是祖先在“農事”上的貢獻，周人的先祖棄曾任堯的農官，后被尊稱為后稷。《周本紀》中說：“公劉……復修后稷之業，務耕作，行地宜”“周道之興自此始”。因此，周人不光認為農事是填飽肚子的問題，也是關系政權更替的關鍵，清華簡《系年》第一章中曰：“昔周武王監觀商王之不恭上帝，禋祀不寅，乃作帝籍，以登祀上帝天神，名之曰千畝，以克反商邑，敷政天下。”^[28]

周代從商的滅亡中汲取教訓，因此把“農祀”活動推向更為理性化與制度化的層面。^[29]這種理性化與制度化設計就包括用特設的樂官（龠章）與有紀念意義的樂器（土鼓、豳龠）來祭祀田祖，取悅田畯，以此達到“百物皆化、萬物有別”的禮樂所倡導的世界。

鼓在周禮中是一件廣泛使用的樂器，樂官中的小師、瞽矇、視瞭、镈師等都負有擊鼓之職。但龠章所掌的土鼓卻與其它鼓不同。孔穎達疏《明堂》云：“土鼓、葦籥，伊耆氏之樂。”伊耆氏在古代文獻中一般被考證為堯帝，據《帝王世紀》云：“帝堯陶唐氏，伊祁氏也”。陸德明釋文：“耆，巨夷反，或云即帝堯也”。堯帝后世也被尊稱為“神農氏”，元人王禎在《土鼓》一詩中也說：“粵昔伊耆氏，樂制惟土苴。繼自神農氏，作鼓正從瓦”。《禮運》云：“夫禮之初，始諸飲食，蕢桴而土鼓。俱稱土鼓，則伊耆氏，神農也”。土鼓是堯帝所做，周人先祖曾為堯的農官，曾長期盤亙在今山西一帶，周人用堯帝所做土鼓祭田祖有兩層含義：一是不忘先祖發源之地；二是不忘先祖之功績。田祖是周人先祖后稷演化而來，^[30]因此周人的土鼓也成為專門祭祀田祖的樂器。1980年在被考證為堯都的山西陶寺出土了六件“土鼓”。鼓腹腔近球形或橢圓型，里接一筒狀頸，看上去像一個長頸胡蘆，腹地中央凸出一空，周圍三小孔圍繞，和我們現在所見的鼓大相徑庭。雖然李伯謙認為陶寺出土的“土鼓”主要是用來召集聚會的工具，^[31]但我們認為“土鼓”為樂器的可能性更大，因為和它同時出土的還有銅鈴與特磬，它們顯然是按功能放在一起的，這些極有可能是用作“娛神”的樂器。

同理，龠章所掌豳龠也具有土鼓一樣的意義。龠也稱葦龠，在古代的樂隊中是常見的樂器，楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中說葦龠，“伊耆氏時，有一種用蘆葦管編排而成的吹奏樂器”^[32]。鄭玄注《周禮》曰：“龠如篴，三孔”。“篴”《廣韻》徒歷切，通“笛”，清代《欽定大清會典圖》卷三十九記載“龠，竹管六孔”^[33]。《周禮》中籥師、籥章、鞮鞻氏等樂官都掌龠，而龠章所掌“龠”前為什么要加“豳”？豳者：古之地名，《漢書· 地理志》中說在右扶風下栒邑“有豳鄉，詩豳國，公劉所邑”。公劉為周代先祖，“公劉遷豳”后周人依靠強大的農業耕作技術而王天下。周人為了紀念這段祖先的功績與歷史，同時也是懷念所謂“故地”，特將龠章所持龠稱之為“豳龠”，因此鄭玄認為豳龠就是“豳人所吹葦龠之聲章”^[34]1906。這很好地證明了龠章一職為什么只在具有特殊時令的“農祀”活動中才出現。因此，清人程庭祚認為：

龠章之設，所掌者土鼓，豳龠其器，他樂所不用也，所責成者龠，為詩而用之，春秋用氣，與夫農功祈報之際，其職不與群樂師相通也，蓋以一官主一事，其意則深遠矣。^[26]26

（二） 龠章“娛神”主導下的“娛人”實質

上文提到，龠章會在特定的時令通過吹奏不同的樂曲進行祭祀，“中春晝，擊土鼓，龠豳詩，以逆暑。中秋夜迎寒，亦如之”。“中春”就是春天的正中，這時天氣和暖，陽氣升騰，《史記·秦始皇本紀》：“時在中春，陽和方起。”《周禮》記載周天子要在白天祭日，以祈風和日麗。而中秋陽收陰升，大地漸呈蕭瑟，谷物歸倉，天子祭月，以謝豐年。此時龠章要演奏“豳詩”來紀念。而在祈年，祭蠟（十二月）時則演奏“豳雅”“豳頌”。郭沫若認為“豳詩”“豳雅”“豳頌”對應為《詩經》“風”“雅”“頌”。^[35]宋代朱熹認為，“風則閭巷、男女、風土、情思之詞；雅則宴饗、朝會、公卿大夫之作；頌則鬼神、宗廟、祭祀、歌舞之樂。”^[36]照此推斷，龠章在“中春”與“中秋”的祭祀環節大概吹奏一些周故地“情歌”曲調或民間小調，雖然演奏“豳詩”是為了使“天子”觀民風而察得失，但龠章使用“豳詩”之曲在客觀上促進了人們自娛的趣味感。《左傳 ·襄公二十九年》中記載，吳公子札聽完《豳風》曰：“美哉，蕩乎！樂而不淫，其周公之東乎？”現代學者研究表明，“桑植五道水一帶的薅草鑼鼓的唱腔結構和《國風·周南》中的《桃夭》極其相似”^[37]。這說明龠章所奏的《豳詩》在薅草鑼鼓中極有可能得以保留，它是東周“禮崩樂壞”后國家用樂“民間化”轉移的例證。

前文已經說過，在國家慶祝豐收年時，龠章要用土鼓與豳龠演奏《周頌》來祭祀“田祖”，而“田畯”作為“尸”來進行象征性享用。龠章所奏唱的“雅”內容為何物，可通過《小雅 ·甫田》進行對照，^[38]“我田既臧，農夫之慶。琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍”。可以看出，雖然龠章吹奏《雅》是為祭農神，但真正的內容是用樂聲表達人們對于豐收之慶的歡樂之情，也就是說，“娛神”背后其實是人的“自娛”。

在龠章參與的活動中，數“祭蠟”最為盛大與熱烈，龠章在豐年時候的十二月要“國祭蠟，則龠豳頌，擊土鼓，以息老物。”《禮記·郊特牲》說：

天子大蠟八。伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之。蠟之祭也，主先嗇而祭司嗇，祭百神以報嗇也。饗農，以及郵表輟、禽獸等，仁之至，義之盡也。迎貓，為其食田鼠也。迎虎，為其食田豕也。故迎而祭之。祭坊與水庸，事也。故祝曰：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”。皮弁素服而祭之。^[39]

蠟祭起源于伊耆氏祭祀農神的活動，有兩個目的：感恩與祝愿。周人完全繼承了這一傳統，與早期的蠟祭相比，周人的蠟祭更具有“人性”的色彩。大蠟之日全民休息，大家飲酒歡歌，共同釋放一年勞作的辛苦，鄭玄說，“蠟之祭，大飲烝，勞民以休息之”^[40]1071。這種狂飲豪啖的狀態沖淡了祭祀造成的莊重壓抑的氣氛，也沖淡了“禮”帶來的官方的、等級森嚴的、有序的一種社會狀態，以致有學者稱之為周人的“狂歡節”^[41]。狂歡是全民的，不分等級的，是失序的，這是人類娛樂本性使然。這種全民性的娛樂方式對于后世也產生了重要影響，《后漢書 ·東夷列傳》載夫余國：“以臘月祭天，大會連日，飲食歌舞，名曰‘迎鼓’”。蔡邕《獨斷》：“臘者，歲終大祭，縱吏民宴飲”。^[42]《禮記·雜記下》記載：

子貢觀于蠟。孔子曰：“賜也樂乎？”對曰：“一國之人皆若狂，賜未知其樂也！”子曰：“百日之蠟，一日之澤，非爾所知也。張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也。”^[40]1675

人們辛苦一年，利用“蠟祭”開心娛樂一下是應該的。孔子深知在這“一張一弛”背后的實質就是“樂”所主張的精神和諧，即所謂的“樂至則無怨，禮至則不爭”^[43]的道理。雖然“狂歡”的因素在秦以后的“蠟祭”中已經名存實亡，但它所具有的狂歡精神卻在民間的一些“農祀”活動中得留存，繼而影響到農祀的變體——薅草鑼鼓。據陳宇京研究，現代土家族的薅草鑼鼓就具有“狂歡化”的特征，而薅草鑼鼓的歌師（歌郎）是這狂歡化的主導。^[7]

三、“鼓人”——歌郎“權威性”表演的源流

中國傳統民間歌曲首先是功能性優先，如求偶、知識傳承、文化認同、勞動組織、宗教語言以及情感抒發等。^[44]在勞動組織類的傳統民間歌曲里，民歌的演唱主體分兩類：其一，歌唱者也是勞動參與者；其二，歌唱者不直接參與勞動，而是用樂器或歌聲激勵其他勞動者。但薅草鑼鼓歌郎似乎與這兩種還存在不同，歌郎在薅草過程中不光有激勵的行為，還常以鼓為令進行指揮與監督薅草過程，這類似古代“勸農官”的職能。蘇東坡在《眉州遠景樓記》中曾詳細記載此事：“歲二月，農事始作，……擇其徒為眾所畏信者二人，一人掌鼓，一人掌漏，進退作止，惟二人之聽。鼓之而不至，至而不力，皆有罰”^[45]。為什么古人在集體薅草的過程中可以“以鼓為令”？這與鼓被賦予某種象征意義有很大的關系。

（一）鼓象征“力量”“秩序”與“邢威”

“鼓”是中國最古老的樂器之一，在甲骨文中“壴”就是后來鼓的最早字形。傳說黃帝得夔冒鼓，《山海經 ·大荒東經》云：“東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下”。許慎《說文解字》：“夔，神魅也，如龍一足”。郭璞注《山海經 ·中山經》：“東北三百里，曰岷山，……其獸多犀象，多夔牛”。這樣看來，其一，夔是像牛一樣的神獸，牛在古人眼里是力量的象征，牛作為耕種的主力，也隱含對于大地之神的崇拜，因此以牛——夔——鼓的聯結，表明鼓作為“力量”的象征。其二，夔“其聲如雷”。雷在古代被稱為天音，預告著四季的輪回與更替，也引導著古代農業社會農作物生產的“春種秋藏”。《說文》注鼓：“郭也，春分之音，萬物郭皮甲而出”。雷預告春天播種的開始。到了秋天雷聲隱去，萬物歸藏。《漢書 ·五行志》說：“以八月入，其卦‘歸妹’，言雷復歸。入則孕毓根核，保藏蜇蟲，避盛陰之害”。因此，雷——夔——鼓的關聯，也表明鼓代表自然與萬物之中隱含的“秩序”。其三，作為上古時期的巫王與部落首領，黃帝“以夔之皮為鼓”，不僅需要夔鼓“其聲如雷”的音響震撼，而且還要有“王”的“邢殺之威”。《黃帝內經》載：“黃帝伐蚩尤，玄女為帝制夔牛皮鼓八十面，一震五百里，連震三千八百里”。黃帝通過這場戰爭確立了其在黃河流域的王之地位。因此，黃帝的得夔冒鼓絕不是把鼓作為樂器來對待的，而是作為一種“邢威”的象征，這也為其后鼓人的“以鼓為令”提供了“法理”依據，奠定了鼓作為樂器在西周“禮樂制度”中的“領袖”地位。

（二）鼓人“以鼓為令”是權力的象征

1.鼓人所掌之鼓為祭祀之用

《周禮》中鼓人主要職責：

掌教六鼓四金之音聲。以節聲樂，以和軍旅，以正田役，教為鼓而辨其聲用。以雷鼓鼓神祀，以靈鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓軍事，以鼛鼓鼓役事，以晉鼓鼓金奏。以金錞和鼓，以金鐲節鼓，以金饒止鼓，以金鐸通鼓。凡祭祀百物之神，鼓兵舞、帗舞者。凡軍旅，夜鼓鼜，軍動則鼓其眾。田役亦如之。救日月，則詔王鼓。大喪，則詔大仆鼓。

“鼓人”在《周禮》中屬于地官系統，周禮認為地官系統“掌幫教”，大致管理范圍包括：征勞役、清查戶口、管理財政、主持訴訟、婚喪嫁娶等等，地官系統到唐代后發展為戶部。鼓人“掌教六鼓四金之音聲”，唐賈公彥疏：“言掌教者，必教他官”。這樣看來，鼓人不僅教自己系統如何擊鼓還要教其它系統的職官如何擊鼓，比如鐘師與镈師。但鼓人自己所擊之鼓與樂官所擊之鼓是有區別的。孫詒讓說：“況眡瞭、鐘師皆樂官，專奏樂事，鼓人其非樂事之鼓及金，則亦鼓人自掌之矣。”^[34]1083從這一點看，鼓人的確不是樂官系統中的，因此有人把周禮中的鼓人所掌之鼓定義為樂器是可以商榷的。第一，因為鼓人所擊“雷鼓”“靈鼓”和“路鼓”是“祭祀之鼓”。第二，孫詒讓認為“雷鼓鼓神祀”等中的第二個“鼓”字可以理解為“擊”。筆者認為“擊”不但表示動作，還表示過程，即擊鼓要與儀式過程相伴相隨，尤其是在一些環節，如在致“頌詞”的間隙，使用“鼓”比使用“樂”會使儀式更加緊湊與肅穆。這在現代一些“端公”儀式中也能看到。第三、第二個“鼓”還可以表示召喚，用鼓聲來指引所祭之神的到來，它與“樂”功能的“享”還是有一定區別的。

2.鼓人所掌田役之鼓是薅草鼓的前身

鼓人不僅要司祭祀之鼓，還要用鼓代令進行軍事與田役調度，“凡軍旅，夜鼓鼜，軍動則鼓其眾。田役亦如之”。“田役”有兩個方面的意思：其一，田獵，孫詒讓說，“田役謂起徒役以田獵，亦晐諸功作力役之事。”^[34]1084賈公彥疏： “謂采地之中， 得田獵使役于民。”意思是讓那些服勞役的人進行田獵活動，在周朝，人們勞作農事，除了要精耕細作，還要對于一些危害莊稼的動物進行捕殺，張軍濤說西周的“田獵是除去鳥獸之害的重要舉措”^[46]。田獵在中國形成時間最晚不超過商代，這在商代甲骨文中有大量記載。^[47]周代時，“田獵”更是頻繁出現在一些文獻當中，如《詩經·小雅》中的《車攻》與《吉日》就是寫周宣王田獵場景的詩歌。《墨子· 明鬼下》：“其三年，周宣王合諸侯田于圃，車輛百乘數千人，滿野。”^[48]在田獵過程中鼓人所司之鼓有兩個作用：其一，指揮隊伍與驚嚇野獸。這在薅草鑼鼓中也有部分遺存，比如川東一些地方薅草鑼鼓中就有“插旗點兵”這一環節，“旗子插到東、西、南、北、中五個方向，士兵（薅草的人）都安營扎寨了”^[49]。至于驚嚇野獸，在秦巴山區的一首薅草鑼鼓就這樣唱：“鑼鼓一響歌聲起，野獸雜草嚇跑完。”流傳在陜南一帶。其二，起力役，包括在田間服農役。周代實行井田制，農人服農役是必須要完成的任務。鼓人這時所用為“鼛鼓”，《說文鼓部》云“鼛，大鼓也”。《周禮正義》記載：“鼛鼓丈二尺也”，又云：“起役止役皆用鼛鼓”^[34]1085。《詩·大雅·緜》中說：“百堵皆興，鼛鼓弗勝。”記載的就是周人在創業初期，用鼛鼓指揮勞役的故事。高亨注：“鼛鼓，一種大鼓。在眾人服力役的時候，要打起鼛鼓來催動工作。”^[50]周后期，雖然井田制瓦解，但鼛鼓在勞役中仍然存在，《宋書·樂志一》：“長丈二尺者曰鼛鼓，凡守備及役事則鼓之。”^[51]柳宗元在《零陵三亭記》也說：“門不施胥吏之席，耳不聞鼛鼓之音。”^[52]由上可知，鼓人所掌之鼓并非“樂官” 之鼓，而鼓人也并非“樂人”，“鼓人”用鼓替當權者召集或發布軍令或勞役。周后期，周禮職官體系瓦解，鼓人的一部分職能被“勸農官”所代替，一部分功能被民間“更互力田”中的歌郎（擊鼓者）所吸收。為了更方便地使用鼓來“代令”，鼓的尺寸也相應地減小，這在五代時“田頭鼓”，宋“耘鼓”中有所體現。隨著鼓人在周后期向民間的散落，其官方的權威大不如前，但秦以后由于國家權力的讓渡，在民間農事活動中“以鼓代令”依然有一定社會威信，明代國家詔令規定：“每村置鼓一面，凡遇農種時月，五更擂鼓，眾人聞鼓下田，該管老人點閘。若有懶惰不下田者，許老人責決。”^[53]這說明，在薅草鑼鼓過程中歌郎對于一些違反勞動要求的行為進行督促甚至懲罰的“表演”，多數是源于鼓人所確立的“權威”感。雖然這種“權威”感并不具有法律上的強制力，但在參與薅草農事的農人中卻具有道德上的強制力。

結語

西周后期隨著“井田制”的瓦解，小農經濟的興起，農業生產由集體轉為個人，為了保證按時完成生產，就需要通過“助工”“換工”等相互幫助，因此產生了所謂的“更互力田”活動，但自發式的“更互力田”缺乏制約的機制，那么就必須通過一種“制度”的安排進行有效解決，這是薅草鑼鼓表演產生的社會背景。從民族音樂學角度看，中國傳統的音樂活動是以表演者作為主體展開的，表演者的身份認定以表演實踐為核心。這有別于西方音樂以“物”（作品）為主體的認知方式。因此，對于傳統音樂活動或其它民俗活動進行研究時，“以人為本”符合歷史語境。歌郎作為薅草鑼鼓這一傳統民間音樂活動的傳承者與傳播者，其表演實踐本身就表征著農耕文明的文化心理（民之大事在農）與“禮樂制度”的底層邏輯（和與序）。通過前文的逆溯，歌郎表演的“神圣性”是上古農祀活動中“祝”所承擔儀禮的遺存，而“娛樂性”的安排所帶有的“狂歡”精神與“龠章”所主導的蠟祭進行了古今的接通，“辦交接”過程中督工監工的“權威性”明顯帶有“鼓人”的“官方”背景。因此，歌郎表演過程體現的“神圣性”“娛樂性”“權威性”三重性符號，是西周職官“司祝”“龠章”“鼓人”文化功能的下移與倒影，這說明，“禮崩樂壞”后國家層面的“禮樂制度”與民間的“禮俗活動”進行了深度的融合，從而演化出以“儒家”為代表的具有更加包容與開放的“禮樂文明”。

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（責任編輯：涂艷楊飛）

A Study on the Threefold Origins of Gelang （Singer） in the Performances of Gong amp; Drum Weeding Music

Wen Fei， Bai Xuemei/Sichuan University of Culture and Arts， Mianyang， Sichuan 621000， China

Abstract：The performances of gong amp; drum weeding music are traditional agricultural music activities with the purpose of \"mutual help and collaboration in the fields\". As the main part of the dissemination and inheritance of gong amp; drum weeding music， threefold characteristics are displayed by Gelang （singer）： \"sacredness\"， \"entertainment\" and \"authority\" in their \"performances\". The official system of \"Sizhu （the ceremonial official during the sacrificial ceremony）\"， \"Yuezhang （the official in charge of sacrificial rites）\" and \"Guren （the official in managing drum music）\"in Rites of Zhou （Zhouli） has a direct relationship with the final formation of the \"role\" of \"Gelang （singer）\". And it shows that after the \"collapse of rituals and music\"， state music did not disappear， but was deeply integrated with secular music， thus evolving a more inclusive and open Chinese ritual and music civilization.

Key words：gong amp; drum weeding music; Gelang （singer）;origin