西方古典樂：薩義德音樂批評的起點

摘要：音樂批評作為薩義德整體批評實踐的關鍵部分對于我們認識薩義德批評的豐富性非常重要。終其一生，薩義德對“西方古典樂”懷有持久的熱愛，后者構成了薩義德音樂言說的起點。在他看來，音樂不僅是靜態的對象，更是與社會交織纏結的活動。因此，一般被認作是無異議的“西方古典樂”，從能指到所指都充斥著顯而易見的歷史性，薩義德對它的偏愛與他流亡的歷史經驗及由此生發的美學趣味密切相關。歷史和薩義德對“西方古典樂”的上述“兩個選擇”成了理解薩義德音樂批評無可規避的問題，也為我們思索“古典樂”的起源及其被遺忘的過程、“西方”與“經典”的自明性關聯、薩義德的動態經典觀和知識分子批評家的公共責任，構筑了一個合適的“開端”。

關鍵詞：薩義德；音樂批評；西方古典樂；經典；流亡

中圖分類號：J605

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）05-0010-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.05.002

隨著《在音樂與社會中探尋》《論晚期風格》《音樂的極境》的譯介和出版，薩義德的音樂論述逐漸成為學界重新認識他的“另一種目光”。在對薩義德音樂論述的具體內容展開研究之前，我們應首先追問薩義德筆下的“音樂”究竟為何物。相比于追逐當下音樂社會學的研究熱點，即流行音樂，薩義德的音樂趣味顯得深沉而保守，自他6歲首次觸碰樂器，開始學習鋼琴后，他就對嚴肅音樂或曰“西方古典樂”（western classical music）懷有綿延終生的熱愛。必須指出的是，雖然薩義德在美學上深深眷戀著巴赫、貝多芬、古爾德和巴倫博伊姆的音樂“作品/演繹”，但他未曾止步于將音樂理解為“對象”（object）并對其施以“美學的靜觀”，而是同時視其為一種“活動”（activity），進而在音樂與社會的交互運動中發掘內蘊于音樂的意識形態特征。

正是在此背景下，薩義德才斷言：“就像葛蘭西分析的，西方古典樂尤其被認為是一種智力勞動產品，從而構成對他所謂之西方市民社會的‘闡發’（elaboration）。”^［1］70此處帶有程度遞進，甚至略含排斥意味的字眼“尤其”（in particular）標識出了西方古典樂的現世特質。與形式主義音樂理論家的看法相悖，比如漢斯利克在《論音樂的美》一書中的著名宣言：“音樂的內容就是樂音的運動形式”^［2］。在薩義德看來，音樂或更具體的“西方古典樂”深刻地參與了西方社會的型塑和發展進程。因此，回歸薩義

德音樂批評的具體內容，即一般被認作是自明的、無異議的“西方古典樂”，從能指到所指都充斥著顯而易見的歷史性，它在歷史、社會、境況中被選擇、被接受；而薩義德本人對“西方古典樂”的偏愛同樣與他流亡的歷史經驗及由此生發的美學趣味密切相關。這里，歷史和薩義德對“西方古典樂”的上述“兩個選擇”成了審視薩義德音樂批評無可規避的問題，也為我們重新激活薩義德乃至音樂與社會的關系構筑了一個合適的“開端”。

一、“古典樂”還是“經典樂”：“Classical Music”之起源

“古典樂”的通用英文名是“classical music”，其中，“classical”的詞根是“class”，它的名詞形式源于法語詞“classe”據《牛津英語大辭典》，源自《利特雷法語詞“classe”引語詞典》，參見Littré， De . Dictionnaire De La Langue Franaise. Paris： Typographie Lahure， 1876， p. 190.，動詞形式則較早見于拉丁語詞“classis”，意為“對人或物的劃分”^［3］。1656年，作為在詞典中“嘗試標注詞源的第一人”^［4］，托馬斯·布朗特（Thomas Browne）出版了英語詞典《詞集》（Glossographia），他把羅馬人分成6個等級或群體（“Armies or Bands”）并命名為“classes”，這成了“class”在英語世界最初的應用。^［5］279根據《牛津英語大辭典》給出的10個義項，“class”的核心意義在于“劃分”（division）以及隨之而來依照各種標準形成的“階層”“等級”“體系”乃至“擁有共同屬性和名稱的群體” ^［5］279。在此基礎上，“class”的兩個形容詞“classic”和“classical”從源頭上講暗示了一種劃分、選擇、排除的過程。在那本有趣的音樂導聆書《樂之本事》中，焦元溥通過“classic music”和“classical music”的嬗變簡要勾勒了這一過程：

我們現在所稱的classical music，最早其實被稱為classic music，就是“經典音樂”。以前歐洲只演奏“當代”作曲家的作品，凡聽到的音樂都是新創作。在十八世紀，所有的作曲家都是演奏家，演出自己譜寫或即興而為的作品。當作曲家過世，其作品也就跟著乏人聞問。

就在十九世紀上半，這種情況開始逐漸轉變：海頓和莫扎特的作品，從十八世紀后期起一路熱門。即使他們都已辭世，但聽眾還是需要海頓和莫扎特，更不用說貝多芬：他那些深思熟慮的偉大樂曲，怎能“人亡音息”，從此不再演奏呢？

于是此時的音樂會演奏家除了演奏自己與當代其他人的作品，也開始演奏昔日作曲家的樂曲。那要如何稱呼以往的創作？……他們稱這類作品為“經典音樂”（classic music），但用詞慢慢轉變成classical music。^［6］50-51

焦元溥之所以強調“古典樂”的經典性而非古典性，甚至呼吁把“classical music”譯作“經典音樂”，一則為破除大眾對古典樂屬于過去而非當下的刻板印象，一則為確立音樂相對于繪畫、雕塑、建筑等藝術樣式的主體位置。因此在他看來，“‘古典樂派’其實不見得‘古典’，‘古典音樂’也不見得‘古’。”^［6］51

按照《牛津英語大辭典》的解釋，“classic”源于法語詞“classique”和拉丁語詞“classicus”，英語最早見于1613年。^［5］281廣義來看，它意為“第一流的，最高等級，最重要的；被認可為模范；主導的標準”^［5］279，這體現了它的“經典”面向；狹義來看，意為“符合古希臘、拉丁時期標準（或趣味）的文藝作品，或指更寬泛意義上的古希臘、拉丁時期”^［5］281，這是它的“古典”面向。與其相類，“classical”源于拉丁語詞“classicus”，同樣有“經典”和“古典”兩個面向的釋義，《牛津英語大辭典》關于“classical”的前兩個義項即分別顯示了“經典”和“古典”的不同面向：1.Of the first rank or authority；constituting a standard or model；especially in literature；2.Of the standard Greek and Latin writers；belonging to the literature or art of Greek and Roman antiquity. See John Andrew Simpson and Edmund Weiner， eds. The Oxford English Dictionary （vol.Ⅲ）. p. 282.甚至比classic出現得更早。由此可見，焦元溥強調“classical music”廣義上的經典性其來有自，但因他想要為“classical music”正名的愿望過于迫切，從而錯過了真正的重點。上述引文暗含了古典樂發展歷程中的兩個巨大轉向：其一，從只演奏“當代”作曲家的作品到演奏超越這一限制的“經典音樂”；其二，才是對“古典樂”的命名從“classic music”（經典音樂）轉向“classical music”（古典音樂）。為解除古典樂與當下、與聽眾的隔絕狀態，焦元溥朝著后一轉向持續發力，這表明他與薩義德有著相同的現世關懷，都反對音樂的專門化。但與“經典”產生之后的命名相比，“經典”的起源過程才直擊問題核心。我們必須追問，為何“古典樂派”三杰（海頓、莫扎特、貝多芬）的作品能夠一路熱門，而蒙特威爾第、巴赫、亨德爾等偉大音樂家卻難逃人亡音息的命運？

德國音樂學家埃格布雷特（Hans Eggebrecht）在《西方音樂》一書中以一個自問“音樂的古典——叫什么？”開始了對“古典音樂”或“古典”的討論，他的回答簡明扼要：“音樂的古典標志著以海頓、莫扎特、貝多芬為核心的音樂方式。”^［7］417這里，除了耳熟能詳到近乎程式化的三位大師的名字以外，“核心”與“音樂方式”這兩個關鍵詞頗堪玩味。“古典音樂”首先是一種音樂方式，即包括與音樂創作和表演相關的各種形態在內的廣義的音樂形式，它被提出最初為的是與浪漫主義音樂（romantic music）相區隔（opposed to romantic）。1836年，即浪漫主義音樂早期，“classical music”首次出現。^［5］2811885年，菲爾默（J.C.Fillmore）在與浪漫主義音樂的對比中明確了古典及古典音樂的意涵，他認為“‘經典’（classic）有兩層含義。其一，它意味著永恒的趣味和價值。其二，指向音樂旨在實現一個具體理念、注重形式美的獨特風格。就此意義而言，古典音樂（classical music）強調形式第一、情感內容次之，而浪漫主義音樂首推內容、形式次之。”^［5］281在此，“classical music”的提出似與“經典”之起源相隔略遠，但如果我們調轉方向，從音樂的內部和外部因素——它們分別以漢斯利克形式主義音樂觀和埃格布雷特語境中的“音樂方式”為代表——以及兩者關系的角度，與海頓、莫扎特、貝多芬之前的巴洛克乃至文藝復興時期的音樂比較，“古典樂”被歷史選擇的復雜過程將最大程度地呈現在我們面前。

縱觀薩義德的音樂批評，他十分偏愛復調音樂，以演繹巴赫杰作《哥德堡變奏曲》起家的古爾德更是其音樂批評的靈魂人物。這固然源于薩義德獨特的美學趣味，但在音樂本身之外，一以貫之的是他為他者張目的隱性訴求，面對宰制性的奏鳴曲式音樂，復調音樂在當下音樂生態處于絕對的他者位置。然而，如果回到“古典樂”誕生之初，局面將完全翻轉，彼時復調音樂在巴赫手中已臻完美，奏鳴曲式音樂則尚未成型。所謂“復調音樂（polyphony）”，指的是“由兩個或兩個以上曲調以對位法的法則結合在一起的多聲部音樂。主要特點在于各聲部的獨立性；有別于主調音樂（主調音樂雖也是多聲部音樂，卻僅以一個聲部為主，其它聲部只起陪襯作用）。”^［8］184作為復調音樂主要技法的對位法（counterpoint），在薩義德看來，“本質在于聲音的同時性，對（音樂）素材異乎尋常的控制和仿佛永無止境的創造力。在對位法中，一個旋律總是處于被另一個聲部重復的過程里：結果就是水平式，而非垂直式的音樂。……對位法是徹底的聲音排序、全面的時間管理、音樂空間的精微區分，以及絕對的智力貫注。”^［9］5相較于浪漫主義音樂而言，強調形式、輕視情感內容的古典音樂，面對近乎剔除內容、講求形式理性的復調音樂，反倒成了內容豐富、情感豐沛的音樂形式。

復調音樂的形式理性暗含了它的宗教目的，雖然相對于中世紀的單聲部素歌（plainsong，著名的格里高利圣詠），所謂“素歌”，指西方中世紀基督教會中大量傳統儀式曲調的統稱，它最后的形式稱為格里高利圣詠。是單線條的聲樂旋律，通常無伴奏、節奏自由、沒有小節的劃分。此詞是拉丁文cantus planus的翻譯——以區別于“華麗歌”（cantus figuratus，意指有一個對位旋律線加在傳統的曲調上）或“有量歌”（cantus mensuratus，意指有與和聲音樂有關的節奏規律）。參見邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩編：《牛津簡明音樂詞典》，唐其競譯，人民音樂出版社2009年版，第902頁。復調音樂屬于更為世俗的新藝術，它的流行甚至驚動教皇約翰二十二世（Pope John XXII，1249—1334）發布教諭以譴責之，后者宣稱：

這個新學派的某些信徒，更多地致力于時間的精確劃分，用對我們來說嶄新的音符表明了他們的方法，他們更愿意想出新的方法，而不是以老的方式歌唱；這樣具有神圣職責的音樂就用全音符和半音符來演奏，每一個作品都糾纏于這些很小音值的音符當中。另外他們用交織段來打斷旋律，用第斯康特第斯康特，descant，常被拼成discant，在當時語境中指一種多聲部作品，即所謂奧爾加農organum。參見《牛津簡明音樂詞典》，第304頁。來腐化它們，有時他們用經文歌和從世俗歌曲當中產生的“三聲部復調”（triplum）部分來裝飾它們，因此我們一定會經常找不到交替圣歌和彌撒圣歌中旋律的基本來源，忘記了它們的上層建筑是建立在什么之上的。他們可能完全不考慮教會調式并且他們混淆了的限制，因為，在大量的音符中，素歌的適度上升和有節制的下降一定是完全模糊的。它們的聲音不斷地跑來跑去，陶醉著耳朵，而不是使它安靜下來，而人們竭盡全力通過這種表達方式來傳達他們要吐露的音樂情趣，……所有這些的結果是，信仰這一崇拜的真正目的很少被考慮到，而增加了應當避免的胡鬧。^［10］78

較之“古典樂”，復調音樂的宗教意味仍舊相當濃重，愈來愈不合18—19世紀逐漸崛起的西歐各國中產階級的“口味”，且它需要“絕對智力貫注”的音樂形式使許多人望而卻步、難以欣賞。更重要的是，復調音樂在巴赫手里已臻至完美，很難再有大突破，彼時的音樂家必須變革。因此，即便偉大如巴赫，其作品也多在教堂演出，甚少公演。遲至1829年，在他去世79年后，仰賴門德爾松的組織，其曠世杰作《馬太受難曲》才得以再次公演，而《平均律鋼琴曲集》的第一個德文版本直到1800年才由朔特出版社出版。^［11］

“音樂是上帝的恩賜，只能用來頌揚上帝”，這充分涵括了中世紀乃至文藝復興時期之音樂“為基督教服務”的主要功能，但這種背離音樂本事的“外部功能”同樣歷經了一番爭取才得以實現。在公元813年的圖爾斯公會議上，教會以如下言詞反對音樂：“任何能夠導致耳朵和眼睛誤入歧途和腐化頭腦活力的東西都遠離侍奉上帝的教士，因為它通過挑逗耳朵和誘惑眼睛來使大量罪惡進入靈魂。”^［10］這與近五百年后約翰二十二世對“新藝術”（復調音樂）一味“陶醉耳朵”的批判如出一轍，但就在中世紀盛期的13世紀，“音樂應該為其本身而存在”的觀念借由吟游詩人之口被首次提出，^［12］自此西方音樂開始了長達數百年的“獨立運動”。隨著18世紀西歐各國合唱運動的興起，18世紀，英國出現了世俗性合唱音樂團體，格林合唱俱樂部，法國奧爾菲歐（Orpheon）合唱團亦負盛名。在稍晚的19世紀，以柏林歌唱協會（Liedertafel）、斯圖加特大學合唱團（Akademische chor）等組織為代表的合唱運動在德國迅速發展開來。這種公開的音樂表演活動最早可追溯至1672年12月31日由查理二世的宮廷音樂家約翰·班尼斯特（John Banister）于倫敦舉辦的第一場公開音樂會。在當年12月30日的《倫敦公報》（London Gazette）上，他刊出了以下廣告：“在白衣修士，也就是廟宇后門附近的喬治酒店對面的約翰·班尼斯特的家中，于這周一（12月31日）將有一場精采的音樂演出。演出將于下午的四點準時開始，今后的每天下午都將在這個時間準時有高水準的演出。”參見漳本裕造：《為什么德國在19世紀能夠成為音樂的先進國家——絕對音樂和聽眾的形成》，張新林譯，載《交響》（西安音樂學院學報）1993年第4期；Percy M. Young. The Concert Tradition. New York： Roy Publication Inc.， 1969， p. 29.以中產階級為主體的世俗性“新聽眾”逐漸形成，當中產階級經濟實力日益壯大，他們要求更多的政治權力和文化資源，音樂家的贊助人由帝王及貴族下移至中產階級，他們世俗性的美學趣味逐漸取代音樂“榮耀上帝”的宗教義務，終使西方音樂邁入“古典”時代。

二、音樂批評的“標的物”：經典與西方的自明關聯

回到埃格布雷特對“古典樂”的界定：“音樂的古典標志著以海頓、莫扎特、貝多芬為核心的音樂方式。”^［7］417除“音樂方式”外，“核心”一詞同樣值得分析。如上所述，西方音樂的革新沖動和中產階級的世俗趣味使海頓、莫扎特、貝多芬成為古典樂派乃至廣義西方音樂的“核心”，他們的作品也擺脫了人亡音息的命運。然而，“核心”的核心并不在此，雖然“古典樂”是歷史選擇的結果，但它“經典化”的起源過程已然被當下“古典樂”與“西方”的自明性關聯所掩蓋，只剩其“西方”標簽。“西方”由此成為“經典”的代名詞，“經典”亦自明地屬于“西方”，即便埃及、印度、中國、日本的古典時代同樣有著燦爛的音樂，但它們無法被命名為“古典樂”，只能作為“埃及古典樂”“印度古典樂”“中國古典樂”“日本古典樂”，等等。

對西方人而言，“西方”與“古典樂”的自明性關聯必然且無需討論，《牛津英語大辭典》《牛津簡明音樂詞典》對“classical music”的定義即為明證，其中，專注音樂的《牛津簡明音樂詞典》的定義是：

（1）指大約1750—1830年間創作的音樂（即巴洛克之后浪漫派之前），正是古典交響曲和協奏曲的發展時期。

（2）具有規則性本質的音樂，明晰和平衡是其特點。在形式美和感情表達之間，相比之下更注重前者（這并不是說這種音樂缺乏感情）。

（3）一般認為具有持久的價值而非僅僅風行一時的音樂。

（4）“古典音樂”作為類稱，其含義相對于輕音樂和通俗音樂。^［13］

此處雖未提及西方，卻時刻指向西方，令人震驚的是，這種無意識于非西方人之間彌漫甚廣，“我們”的執迷似乎更深。在第一部由中國人編寫的音樂辭典《音樂百科辭典》中，這一執迷顯露無疑，其對“古典樂（classical music）”的定義如下：

廣義是泛指過去時代流傳下來堪稱典范（或經典）的音樂，狹義則特指以維也納古典樂派為代表的音樂。就其廣義而言，該詞在使用中常有幾個層次的內容：

1.從維也納古典樂派往前追溯一至二個世紀，包括文藝復興（1430—1650）以來所有歐洲著名音樂家的創作。在這個意義上，古典音樂是指19世紀初葉以前的音樂，區別于浪漫樂派的音樂。

2.從維也納古典樂派往后順延一個世紀，將浪漫樂派、民族樂派以及有其它傾向的大批作曲家的創作包括在內。在這個意義上，古典音樂是指20世紀以前的音樂，有別于20世紀以來現代樂派的音樂。

3.將20世紀以來的某些音樂也劃入古典音樂范疇。在這個意義上，古典音樂與嚴肅音樂成為同義詞，與流行音樂和民間音樂等形成相對的概念。

概括而言，古典音樂一般具有較為豐富和深刻的內容，藝術形式上較為嚴謹完美，包含著較多的教育和審美意義。^［8］214

反復出現的“維也納”“歐洲”“文藝復興”宣示了“西方古典樂”與“古典樂”近乎等義的緊密關聯，這一無意識上至權威辭典，下至網絡百科，比如百度百科“古典樂”詞條：古典樂即古典音樂。古典音樂有廣義、狹義之分。廣義是指西洋古典音樂，那些從西方中世紀開始至今的、在歐洲主流文化背景下創作的音樂，民間音樂。狹義指古典主義音樂，是1750－1820年這一段時間的歐洲主流音樂，又稱維也納古典樂派。此樂派最著名的作曲家是海頓、莫扎特和貝多芬。參見https：//baike.baidu.com/item/%E5%8F%A4%E5%85%B8%E4%B9%90/4689616？fr=aladdin#1，2020年5月30日訪問。幾乎隨處可見。

在同樣有著燦爛古典音樂文化的日本，執迷雖則稍輕，卻依舊隱伏其間。其中，《廣辭苑》《廣辭苑》定義：①古典的。古雅なさま（古雅的樣子）。②古典。古典的な名作（古典名作）。③古典音楽。參見新村出編：《広辭苑》（第二版補定版），東京：巖波書店昭和五一年（1977年）版，第648頁。《大辭林》《大辭林》定義：一（名）①古代ギリシア·ローマのすぐれた美術·文學などの作品（古希臘、羅馬杰出的美術、文學作品）。古典。②（クラシック音楽）に同じ。二（名·形動）①古典的で、いつの時代でも高い評価を受けるようなすぐれた模範的作品（經典的，在任何時代都能得到很高評價的優秀的模范作品）。また、その傾向（此外，包括這種傾向）。②やや古ぬかしく、落ち著いた感じのするさま（略微老式，令人平和之感）。古雅であるさま（古雅）。參見松村明編：《大辭林》，東京：三省堂1988年版，第718頁。等權威辭典對“古典”（クラシック，classic）主要圍繞“古典的”“古典名作”和“古典音樂”三組義項加以界定，較為中性化。關于“古典樂（クラシック音楽）”，《日漢大辭典》將其解釋為：“廣義上指作為古典文化遺產而獲得評價的音樂。狹義上指日本按照西洋傳統作曲法和演奏法演奏的西洋以及日本音樂。”^［14］“西方”的幽靈逐漸浮現，及至專業音樂辭典《新編音樂中辭典》的界定：“①西洋蕓術音楽の総稱（西方藝術音樂的總稱）。ポピユラー音楽や民謠などに対する（與流行音樂和民間音樂對立）②古典派音楽（古典派音樂）。”^［15］“日本”終被完全隱去。雖然這里僅提及中國和日本，但可以想見印度、埃及等非西方文明的古典音樂與中國、日本兩國古典音樂必定處于相似的位置：在“（西方）古典樂”面前，它們都是被標出的他者。

行文至此，通過對“西方古典樂”的起源及其被遺忘之歷史過程的勾勒，我們逐漸厘清了薩義德音樂批評的對象：不只是作為一部部經典文本的西方音樂作品，如巴赫的《哥德堡變奏曲》、貝多芬的歌劇《菲岱里奧》、勛伯格的無調性作品，更關注這些作品與歷史和社會之間的內在勾連。換言之，薩義德要做的，不僅是從靜態的、既定的、其起源已然被忘卻的經典中提取意義，而是以歷史的目光重新審視“經典”的發生學，在一系列被純化的“西方正典”（western canon）中發見權力操作所遺留的痕跡，即那種絕難像外科手術般被簡單切割為某些巨大實體（比如西方和東方）的含混性和不純性。

在《人文主義與民主批評》一書中，薩義德曾談及與“classic”有諸多意義聯系的“canon”一詞的詞源：根據一些詞源學家的推測，該詞與阿拉伯語中的“qanun”一詞有關，或至少與后者在約束和教條主義意義上的法則有關，但那只是一種極為限制性的含義。他更強調該詞詞義的另一個來源，它源于音樂，指的是一種對位形式，采用多種聲音，通常是彼此之間形成嚴格的模仿，換言之，這種形式用于表達曲調和旋律的變移、戲謔、發現以及在修辭意義上來說的發明。^［16］30與限制性的教條相比，薩義德更愿意強調“經典”一詞與講求變移、戲謔、發現和發明的音樂對位技巧的關聯。在他看來，“經典”遠非鐵板一塊的固定文本和典范，而是一種動態的閱讀習慣乃至認知模式，它“始終向變化中的感覺和意義之結合保持開放”，“依然對當前和突然出現的挑戰，對反叛者、對有待回報和有待探究的一切敞開著”。^{［16］31，32}因此，他從未試圖對“經典”作任何類似哈羅德·布魯姆列舉“西方正典”那般的靜態定義，因為這不可避免地會形成一種排斥標準，使自身受困于“哪些屬于經典，哪些不屬于，為什么？”這類的問題而疲于應付，相反，他總是以一次次重讀激活經典并使這些文本時刻處于生成之中。這種動態的“經典觀”讓他更愿意發現和強調音樂中講求連結而非排斥的特征，那種跨越國家、民族和文化界限的越界（transgress）元素。尤其當他1991年被診斷出罹患白血病之后，死亡的漸趨臨近使得上述傾向變得更加強烈，關于這一點，從他人生最后幾年的樂評文章《巴倫博伊姆（跨文化連結）》《巴倫博伊姆和瓦格納禁忌》《古爾德，作為知識分子的炫技家》也可見一斑。

這里，要特別提及薩義德對巴倫博伊姆的幾篇評論。他們兩人1990年代初邂逅于倫敦一家酒店的大堂，對音樂的共同熱愛和對文化的諸多相似看法使他們成了終生的音樂摯友。作為一名猶太音樂家，巴倫博伊姆2001年4月7日在以色列演奏了瓦格納一首歌劇的弦樂選粹而備受批評、規勸乃至咒罵。由于瓦格納長期被認定為狂熱的反猶分子，他的許多作品，如歌劇《尼伯龍根的指環》和《紐倫堡的名歌手》，通常被視作有著重大反猶嫌疑的作品，因而被猶太民族當成禁忌，禁止在以色列上演。因此，當巴倫博伊姆讓瓦格納的作品首次在以色列被奏響而遭非議之際，薩義德撰寫了《巴倫博伊姆和瓦格納禁忌》一文為其辯護并在另一篇以“跨文化連結”為主題的文章中，對巴倫博伊姆大加贊賞，認為后者通過他那“使音樂說話、使音樂實現陳述，……將生命本身的密度和復雜賦予音樂，而且由生命自行闡發成樣式、結構、秩序、元氣，以及驚訝和喜悅”的音樂闡發能力，“一種既深富人性，但境界超越的清晰和立即性”，在相互敵視的族群之間構筑連結點，希冀每個人都能“推倒障礙、穿越禁忌界線、進入禁忌或禁域。”^{［9］263，263，295}

從反對“古典樂”的命名（其中暗含了經典與西方的自明關聯）到秉有動態的經典觀，進而借助巴倫博伊姆的音樂實踐，張揚音樂連結不同文化而非區隔、排斥特定族群的一面，一以貫之的是薩義德在現世、歷史、社會中看視音樂的目光，這也是他著名的“對位閱讀”的重要方面。必須指出，雖然“對位閱讀”最初意在發掘音樂、文學經典的意識形態，但經典的不純性，在薩義德看來，是文本的美學要素與政治意識形態之間的雙向混雜和交互影響。因此，“對位閱讀”實則包含兩個面向，其一是經由美學文本施行政治批判，顯然，它已經得到足夠的關注；其二是在政治批判中反顧音樂文本的美學屬性及其使“人心感于物”的力量，這一點卻常常被人忽視。參見李盛：《開端、闡發與對位——論薩義德音樂批評的意圖與方法》，《文藝理論研究》2020年第5期；《政治與美學的雙向混雜：論薩義德的對位閱讀與音樂批評》，《中國圖書評論》2023年第3期。 然而，作為薩義德音樂批評的對象，或以更具過程性、歷史性的術語而言，作為其音樂批評的起點，歷史對“西方古典樂”的選擇只是薩義德展開音樂批評的契機之一，更重要的問題在于薩義德對它的選擇和偏愛。與歷史的選擇相比，薩義德的選擇以“自反性”（reflexive）的姿態直接切近他自身，從而為我們思索薩義德動態的經典觀以及言說音樂的獨特方法（如“對位閱讀”“世俗批評”等）指引了一條更具起源性和歷史性的路徑。質言之，談論薩義德的音樂批評，最終必須回歸薩義德本人的歷史經驗和由此生發的美學趣味上來。

三、流亡者的言說：薩義德的歷史經驗與美學趣味

在那本動人的回憶錄《格格不入》（Out of Place）中，薩義德記錄了初遇“西方古典樂”的歷史片段，那是他18歲前在開羅“難得享受到的幾個完全心滿意足的時刻”，“那時候，我（薩義德）也一本正經開始喜歡古典音樂。我六歲學鋼琴，但一碰到練習音階和徹爾尼（Czerny）的練習曲，記憶力和旋律天賦就要觸礁，母親就在身邊，不是站著，就是坐著，結果我覺得被打斷，進入不了人樂合一之境。到十五歲，我才可以自己選購唱片，自己挑選歌劇聽。開羅音樂季里的歌劇和芭蕾我仍然不能接近，于是自足于BBC與埃及國家廣播公司的節目，最喜愛的是BBC每星期日下午的四十五分鐘‘歌劇之夜’。我有一本柯貝（Gustavé Kobbe， 1857—1918）的《歌劇全書》（Complete Opera Book），讀了此書，我挺早發現自己真不喜歡威爾第和普契尼，對所知還不多的瓦格納和施特勞斯（Richard Strauss， 1864—1949）卻頗為心儀。”^{［17］38-39}于他而言，音樂，一方面是令他非常不滿又無聊的鋼琴練習，雖有手無心地一再反復練習，彈了又彈，鍵盤本身卻一直未見長足進步；另一方面，音樂又是一個極為豐富、由輝煌的聲音與形象隨機組織而成的世界。^［17］111

對于音樂的分裂感知揭示了薩義德“第一自我”與“第二自我”的并存，即父母試圖建構的“愛德華”和湮埋于表面社會特性之下的“薩義德”的對峙。^［17］267與此同時，他也總是過著難以被輕易整合的兩種生活，一是在學校的表面生活，一是汲源于音樂、文學、幻想、記憶的感性生活。^［17］249這種分裂或對峙不只是一個敏感少年的多愁善感和青春疼痛，在其成長過程中揮之不去的格格不入感背后，更關涉到整個族群的悲慘命運。1948年，以色列建國，隨即第一次中東戰爭爆發，使得數百萬巴勒斯坦人或被驅逐、或被迫逃離家園，終生以異鄉人的身份流亡他國，再無家可歸。具體到薩義德家族，這種邊緣感、流亡感更強：面對西方人，他們是巴勒斯坦人，而在多數信仰伊斯蘭教的巴勒斯坦人當中，他們卻信仰基督教，且屬于當地基督教東正教多數派中的少數派新教徒。這一多重的邊緣身份使薩義德無法在任何單一的文明/族群（伊斯蘭教或基督教、東方或西方）中尋獲歸屬感和認同感。正因為此，少年薩義德在和學校里的英國孩子打交道時深深覺得他們的姓名才是“正”名，雖然不曾聽他們提過“家”字，但始終認為他們是有家的，而最深意義上的“家”卻是自己一直無緣的東西。^［17］48

“流亡是最悲慘的命運之一”^［18］44，這寥寥數語絕非一句簡單的話語修辭，而是薩義德終其一生所實際體驗的切膚之痛：地理上“永遠離鄉背井”，不管走到何處都“一直與環境沖突”，成為“格格不入”“非我族類”的外來者；心理上時刻懷著亡國之痛、離鄉之愁，“對于過去難以釋懷、對現在和未來滿懷悲苦”。正是這份深切的錯位感和失落感使得“無根”（rootlessness）、“無家可歸”（homelessness）、“失所”（dislocation）、“移置”（displacement）、“離散”（diaspora）、“流離”（dispossession）、“排斥”（exclusion）、“邊緣化”（marginalization）……成為他各式寫作中反復出現的主題。然而，流亡卻又是一個真正的批評家所必不可少的經歷和素養。一方面，流亡者能同時以拋在背后的事物以及此時此地的實況這兩種方式來看事情，他有著雙重視角（double perspective），從不以孤立的方式看事情；另一方面，流亡的立足點使人不只看事物的現狀，而能看出前因。把情境視作因偶發的機緣而生成的（contingent），而不是不可避免的，情境實為人們一連串歷史選擇的結果，是人類造成的社會事實，而不是自然的或神賦的（因而是不能改變的、永恒的、不可逆轉的）。^{［18］54-55}這種雙重的、歷史的目光讓知識分子能夠從以威權方式所賦予的“現狀”中掙脫出來，不斷質疑“慣常”之事并向權力說真話。質言之，“流亡的知識分子（exilic intellectual）回應的不是慣常的邏輯，而是大膽無畏；代表著改變、前進，而不是故步自封。”^［18］57薩義德的流亡體驗不僅啟發了他流亡式的知識分子觀，以及“對位地”看視和分析音樂、文學經典的獨特方法，更在潛移默化中型塑了他的美學趣味。

再次回到音樂。源于其優渥的家庭條件和親近西方的宗教背景，薩義德選擇了“西方古典樂”，但流亡帶給他的雙重視域和歷史目光使他偏愛那些極具創新性、顛覆性的音樂作品和總能引起爭議、甚至“不太正常”的音樂家。例如，在初遇音樂時就讓他頗為心儀的瓦格納和施特勞斯，不僅作品時常挑戰傳統定式，本人的爭議性同樣十足。在音樂上，瓦格納打破了意大利歌劇分曲編號的結構，使每一幕的音樂都連續不斷，半音化和聲、持續的離調和轉調以及對終止式的避免更賦予音樂以空前熾烈的主觀情感，最終促使傳統調性體系逐漸走向解體。作為晚期浪漫派的代表人物，施特勞斯早期作品具有典型的浪漫主義特征，晚期作品卻開始流露一定的現代派傾向，如調性的瓦解，他的代表作（如歌劇《莎樂美》《玫瑰騎士》）或因題材的驚世駭俗，或因創新精神的衰減，都在獲得極大成功的同時引起了不小的爭議。在個人方面，兩人與納粹的曖昧關系時至今日依然為人詬病。瓦格納作為希特勒最欣賞的音樂家，納粹德國時期到處演奏他的音樂，每逢召開納粹黨大會或群眾集會都少不了演奏《眾神的黃昏》片段。他的兒媳溫妮弗蕾德與希特勒更是私交甚篤，直至去世都不曾動搖對元首的忠誠，由瓦格納一手締造的拜羅伊特劇院幾成“希特勒的音樂圣殿”。施特勞斯則在希特勒授意下，1933年被任命為帝國音樂局總監。1936年為迎接柏林奧運會，他創作了《奧林匹克頌歌》，這一合作使希特勒深感滿意。雖然施特勞斯不是納粹分子并在許多場合同情、支持猶太作家茨威格，但戰后還是于慕尼黑特別法庭受審，他雖未被判刑，1948年亦由政府正式澄清平反，可這段經歷始終讓他難以擺脫良心的拷問。^［19］

見微知著，瓦格納、施特勞斯作為典型例證凸顯了薩義德流亡式的音樂趣味。除他們以外，他還傾心于特立獨行的古爾德、貝多芬“災難性”的晚期作品、從“東方（他者）”視角解讀的威爾第歌劇《阿依達》。而落實到他的音樂批評，薩義德也時刻關注音樂本身的流亡特質，在與巴倫博伊姆的對談中，他曾談及“第二維也納樂派”（以勛伯格、貝爾格、韋伯恩為代表）的無調性音樂與流亡、與“難民音樂”的關聯：

薩義德：在第二維也納派的音樂中，調性的缺失正是一種無家可歸的狀態，一種永遠的放逐，因為你不會再回來。我認為這種預示存在于人類的經驗中。

巴倫博伊姆：你認為第二維也納樂派的音樂是一種難民音樂嗎？

薩義德：是的，一種流亡音樂，不只離開人類社會，而且也離開了調性世界。如果他們所承襲的那個調性世界意味著被廣泛接受的世界，那個擁有著習慣、習俗，以及某種確定東西的世界的話。^［20］30

從勛伯格等人的無調性音樂對調性的背離聯想到當下社會中人類無家可歸的流亡狀態，這種解讀可能無法讓一些學院派音樂學者信服，但它卻賦予音樂以更大的解讀空間，而不像堅守音樂自律觀的漢斯利克們那樣切斷了音樂與現世的聯系，“把音樂限制入極端狹隘之境地”^［1］60。經由薩義德對位式的解讀，音樂終于成為一種介入現世的行動，一種現世的力量，以期為這個世界帶來一些有益的實際改變。

結語

依舊是在與巴倫博伊姆的對談中，關于音樂的社會意義，薩義德這樣說道：“音樂是用來確認——確認現存的情況，因為沒有什么值得去挑戰的？……在一個自由已經被普遍接受的社會中，比如我們所處的社會，這些作品還有什么意義？它們只是對現存狀況的肯定嗎？它們是對于管弦樂團這種機構的魅力的肯定，而這種機構則代表著我們社會的繁榮？作為知識分子，我不想一次又一次有著這樣的發現。我感興趣的是去挑戰所給予我的東西。”^［20］28在他看來，挑戰而非承認現存是音樂之于社會最為重要的價值，也是音樂最具魅力之處。因此，當“古典樂”與“經典樂”變得近乎等義，其與“西方”的起源過程也已全然被遺忘，如下的連等式：“古典樂”=“西方古典樂”=“經典樂”，變得自明且無可爭議之際，薩義德要做的恰是發掘這一自明關聯的人為性，在無可爭議之處大膽質疑并給出獨立的見解。同樣，當薩義德自己因為家庭的物質條件和宗教背景選擇了“西方古典樂”之后，他也時刻秉有雙重的和歷史的目光，去發見這些經典作品的流亡特質，其與現世勾連的混雜性和不純性，甚至，包括他的這一選擇本身，也成了他對位閱讀的材料和方法。正是這種極端自反性的態度，使薩義德飽受流亡之苦的同時堅守知識分子流亡式的批評位置，借助音樂與社會的相互闡發為現世之中每個人的幸福與尊嚴不斷嘗試。這是薩義德音樂批評的初衷和旨歸，更是他對每個知識分子的要求，正如他在《人文主義與民主批評》最后一章“作家和知識分子的公共角色”中所說，“知識分子的臨時家園是一種緊迫的、抵抗的、毫不妥協的藝術領域——唉！他既不能由此退卻，也不能從中尋求解決方案。但是，只有在那種動蕩不安的流亡地帶，一個人才能第一次真正領會那種無法把握的東西之艱難，然后，無論如何，繼續努力。”^［16］166

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（責任編輯：涂艷楊飛）

Western Classical Music as the Starting Point of Said's Music Criticism

LI Sheng/

School of Chinese Language and Literature， Nanjing Normal University， Nanjing， Jiangsu 210023 ，China

Abstract：Music criticism， as a key component of Said's critical practice， is very important for us to understand the richness of his criticism. However， most scholars' researches focus on concepts such as \"late style\"， \"counterpoint reading\" and \"secular criticism\"， while ignoring Said's music criticism and failing to ask what exactly \"music\" itself means in his writings. Throughout his life， Said had an abiding love for \"Western classical music，\" which formed the starting point of his musical discourse. In his view， music is not only a static \"object\"， but also an \"activity\" that is intertwined with society. Therefore， what is generally regarded as uncontested \"Western classical music\" is full of obvious historicality from the signifier to the signified. Said's own preference for it is also related to his historical experience of exile and the aesthetic interest derived from it. History and Said's \"two choices\" for \"Western classical music\" have become unavoidable issues in understanding his music criticism， and also have helped us ponder the origin of \"classical music\" and its oblivion， the self-evident connections between \"Western\" and \"classics\"， Said's dynamic classical view and the public responsibility of intellectual critics that constitute a suitable \"beginning\".

Key words：Said; music criticism; Western classical music; classics; exile