北緯30°短片節(jié)青年影人沙龍對談

主持人語：

北緯30°短片周，以北緯30°神秘緯線為啟發(fā)，探索世界光影命名。短片展映給了青年影人走向觀眾視野的機會，同時也聚集了中外創(chuàng)作者、行業(yè)專家進行對談、學術沙龍等活動。本期刊登的《北緯30°短片節(jié)青年影人沙龍對談》既有青年電影創(chuàng)作者、也有資深制片、出品人。對談圍繞經典IP再開發(fā)、現實主義題材創(chuàng)作、具體個案的實踐創(chuàng)作經驗、導演對現場表演的把控等話題。影視行業(yè)是商業(yè)也是導演的表達與思考，對談可以窺見商業(yè)與創(chuàng)作的不同考量，同時也可以進入到創(chuàng)作者最具體的問題與方案。本期另一篇來自中國藝術研究院電影電視研究所儲雙月研究員的《解析美國電影中的總統(tǒng)形象》。影視作品的人物形象研究由來已久，本篇論文將總統(tǒng)形象塑造與具體的政治事件、歷史處境結合考察，由此討論創(chuàng)作者的\"政治判斷與思考\"。文中的\"電影作為一種特殊的意識形態(tài)表達方式\"，不僅是對電影作為導演意識形態(tài)立場的分析，更是將之推進到電影與美國的愛國主義主流文化建構。美國崇尚的個人英雄主義與長久以來塑造的總統(tǒng)形象合而為一。個人英雄主義、總統(tǒng)、愛國主義被整合在電影中，進而植根于美國主流文化之內。如果說總統(tǒng)是美國價值的代表者，愛國主義電影就是大眾媒介形塑美國主流文化的重要載體。

中圖分類號：J992.7

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）06-0062-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.06.009

時間：2024年9月21日

地點：寧波萬豪酒店

主持：韓" 程

嘉賓：郁笑灃

劉伽茵

梁" 鳴

文字整理：韓" 程

收稿日期：2024-09-30

基金項目：

作者簡介：

郁笑灃，北京電影學院管理學院副教授，資深制片、策劃、出品人。

劉伽茵，電影學博士，北京電影學院文學系副教授、導演、編劇。

梁" 鳴，導演、編劇、演員，作品有《日光之下》《逍遙游》。

韓" 程，浙江傳媒學院華策電影學院副教授 ，研究方向：電影學。

一、商業(yè)電影外推及現實主義創(chuàng)作

韓程（以下簡稱韓）：三位都在業(yè)界取得了很好的成績，非常高興能在這里分享創(chuàng)作經驗。我們先向郁老師請教，最近的《黑神話：悟空》是文化IP的一次成功輸出，這讓我想到中國商業(yè)電影的海外發(fā)行，想請郁老師談一談我國商業(yè)電影的海外發(fā)行存在的相關問題。

郁笑灃（以下簡稱郁）：把國內具有較好商業(yè)成績的影片推向海外，我覺得這是個很難完成的任務。因為我們國內商業(yè)票房較好的影片，它一定是以國內市場觀眾的需求為定位的，注重國內觀眾的情感情緒，或者是他們的生存狀態(tài)，以及對于電影的一種沉浸式體驗的審美要求。但是海外的文化、歷史、認知，包括世界觀，都跟我們不太一樣，所以我們無法苛求一部電影能夠讓全世界的人都喜歡。我覺得商業(yè)電影的海外發(fā)行可能要從幾方面來入手，一方面就是必須明確你的電影的主要票倉貢獻是在國內還是國外或者是國外的某些地區(qū)，全覆蓋是很難的，得考慮到它們的接受度的問題。所以商業(yè)電影的海外推廣，首先你得有明確的目標市場，要做相應的調研，而不是說我們這兒票房好了你就拿出去。當然我們也會說一些世界性的共同話題，全人類的命運等等，這些都是形而上的，要落到觀眾的觀影體驗和觀影后的好口碑，還得尊重當地觀眾的文化、審美和習慣。另外一條路徑就是為海外市場創(chuàng)造中國文化輸出的商業(yè)電影，就是專門為對應市場進行開發(fā)的一種類型。現在中國的電影制作力量或者電影制作水準已經很高了，不像十年前或者五年前，我們覺得好萊塢電影、歐洲電影的制作水準很高，這幾年中國已經追上來了，是不是有可能說，我們作為一個文化強國，或者在經濟實力的依托下，去針對目標市場制作或創(chuàng)作在他們的文化中可以成為電影的內容，這是一方面。當然演員的選擇，空間的選擇也是要針對海外目標市場去做的，就像當年好萊塢做全球化的時候一樣，它會擇取各地的優(yōu)秀的導演、主創(chuàng)、演員去為全球化的電影市場做鋪墊。我們要把目標轉向海外市場的話，就必須有這樣的舉措。

第二方面就是我們的研發(fā)渠道，你不能依靠國內的公司拿著國內的影片去參賽參展，然后去推廣。還是必須要有比較有力度，有可執(zhí)行團隊的海外的優(yōu)秀的發(fā)行機制。我記得以前有公司在國外收購過院線，但是他們沒有堅持下去。以院線為依托，作為中國海外推廣了的一個渠道，然后去培植自己專業(yè)的海外發(fā)行團隊，這個也是我們海外推廣需要去發(fā)力的。那么，在近未來，我覺得原生態(tài)地去建設一個這樣的團隊是困難的，但有沒有可能用資本或者是項目合作的方式跟他們捆在一起，來做這樣的定目標的市場發(fā)行？

第三方面就是政府政策的支持。如果希望我們的影片以文化輸出的形式在海外市場獲得較多的觀眾的認同——因為目前國內的一些好的影片在海外市場收益的大部分還是在海外的華人圈或者是一些藝術電影，因為它有較高的電影藝術成就，有很多世界觀上接近的、有深度的一種審美，在這個圈里面是完全沒有問題的，但是，你要在商業(yè)上獲得成就，讓海外的普通觀眾能夠認同的話，我們如何去拓展海外華人觀眾或者在漢語體系之外去吸引觀眾就是一個問題。我覺得需要加大投入的力度，而這個投入你靠自營項目去做其實是很難的，剛開始一定是事倍功半的一個工作，這就需要政策導向的支持，比如說我們對于專注于把中國優(yōu)秀影片引向海外的這樣的企業(yè)或團隊，應該優(yōu)先地、提前地給予獎勵、給予資金、給予政策，而不是說因為你的影片在海外發(fā)行得還不錯，我反過來給你獎勵。這個是先來還是后來的問題，我覺得應該首先給資金去鼓勵他們，扶持他們做海外推廣，即使失敗了，他的工作也是有序的、有效的、有聲響的，只要持續(xù)，那么我們的電影，中國電影走向世界是可期的。因為國家發(fā)展這么多年，當一個民族一個國家的經濟實力、政治影響力達到世界的一定高峰的時候，它的文化一定會跟上，這是必然的趨勢。就像二戰(zhàn)以后美國這樣的一個經濟實力、軍事實力，它的文化就會相對容易地在全世界各地產生話語權和它的影響力。中國的經濟發(fā)展現在世界矚目，我們的文化在未來一定有非常好的一個全世界認同的空間。電影作為主要的一種文化形式，我相信如果我們群策群力，一定能有效地提高其在海外的影響力。

韓：郁老師的回答全面、細致，既看到了問題也給出了解決方案。您制片策劃的影片豐富多樣，有很多是現實主義力作，是發(fā)生在不同城市空間里的鮮活故事，想請您談談當下的現實主義題材創(chuàng)作中的一些問題。

郁：我其實還是堅持，如果有得選的話，我一般選擇現實主義題材，因為我還是愿意做這樣的一些記錄當下、影響未來的電影。在現實主義題材創(chuàng)作中，比如像《奇跡笨小孩》，人們就會問我如何區(qū)分現實和傳奇。其實我覺得這個問題本身是有問題的。因為我們在現實生活中，比如說今天我坐在這里，下面有很多電影的年輕創(chuàng)作者或者投資人或者愛好者，有些人會喜歡我，有些人會討厭我，這個是不需要理由的，但在電影中，你必須明確地說清楚他為什么喜歡我，他為什么討厭我，也就是說電影的現實應該比現實更加現實，這是第一點。第二點，關于傳奇，不是說像所謂的傳奇故事里面的人物或者事件叫傳奇，電影里面所有的人和故事都是傳奇，他一定要比現實特殊，一定要找到現實當中的這種復雜性格，和在復雜環(huán)境下他做出的一些特殊的行為決定，你才可以稱之為電影的故事和人物。然后觀眾在觀看的時候才會在其中找到可能的感受——每個人都不一樣，來解決現實困境或者現實問題的一些可能的方法，或者是一些慰藉，或者是看一看，讓自己有一個解脫，我覺得這是電影的所謂現實主義題材和傳奇的關系。

現實主義題材，我們在電影中還有一個維度，就是我們的商業(yè)電影創(chuàng)作，在現實主義題材的——不是現實主義電影，我說的是題材——創(chuàng)作中，劇本創(chuàng)作是當中最關鍵的過程。我跟很多導演或者是編劇的觀念不一樣，我總覺得一部電影的核心，它的人物、它的主旨是由編劇來構建的，導演是用自己專業(yè)的能力和獨特的審美來描繪。有些公司有很多青年導演，我作為項目開發(fā)的負責人，會給他們匹配一些編劇來協(xié)助他們的創(chuàng)意的實現，因為并不是每個導演都能寫劇本。但是我發(fā)現，當導演過早進入項目開發(fā)的時候，編劇有時候會有幾種心態(tài)，第一種心態(tài)是我要征服導演，他會有要用他的專業(yè)編劇能力去逐漸影響和滲透導演的想法。第二種是如果這個公司有很多優(yōu)秀的出品，也相對有資源，比如寧浩監(jiān)制或者誰監(jiān)制，編劇就會想我不能脫離團隊，我的署名一定要在影片上映的時候在，所以他會屈服于制片人或者比他更有話語權的制片人、策劃、導演或者監(jiān)制的意見，他會放棄自己，只保留技巧。這個是很可怕的事情，所以我后來發(fā)現，不能讓年輕導演直接跟編劇、策劃在一起。在電影劇本創(chuàng)作的開始階段，我往往會讓編劇、策劃和制片人一起去做文本分析，原著分析，與原作者聊，做文學性的優(yōu)點分析，然后去做采風、體驗生活，推到比如說我們定了大綱甚至梗概甚至分場的時候，我再讓導演進來。這樣起碼在前面的創(chuàng)作過程當中，編劇是獨立的，不受導演干擾。因為編劇會說我想半天我自己較勁好幾個月，最后你導演全改了，我何必呢。作為公司來說，簽約的是導演，來配合的是編劇，公司肯定會支持導演，這是一種人性的心態(tài)。所以制片人就要在這些角度中去找到最恰當的方式，有些導演是自己有很強大的編劇能力，比如說我們的（劉）伽茵老師，那你就別折騰了，讓他自己舒舒服服地去創(chuàng)作。

二、紀實美學與城市空間

韓：感謝分享，可以看出郁老師非常關愛、保護創(chuàng)作者尤其是編劇。接下來我們請教劉老師，《牛皮》和《牛皮2》在您的個人創(chuàng)作當中是非常特別的，您包攬了從導演到編劇再到剪輯等等所有的工作，演員也只有您和父母三個人，看起來像是一個紀錄片，但實際又是一個劇情片。所以，想先請您跟我們分享一下關于紀錄片和劇情片的分野以及您的一些思考。

劉伽茵（以下簡稱劉）：我有的時候覺得它們是一個個挺非黑即白的概念，但是當我們在使用這些詞的時候，你又會發(fā)現它們其實是相似的，比如說“紀錄”——另外一種寫法的“記錄”，還有“紀實性”，“紀實美學”等等，所以你在說的時候，包括你在聽別人去說的時候，這些相似會讓這個事情顯得模糊，比如你剛才說它們好像看起來是紀錄片的拍法，而事實上這是一個反過來的東西，我覺得它一定是有比較強的所謂的紀實美學在里面的，但是它的拍法完全是一個劇情片的拍法，我覺得這個其實是我自己在之前的很多年里比較感興趣的一件事情。這個邊界我覺得一定程度上它是模糊的，但是在當它是一個結果的時候，如果我們再去看，反而覺得它是清晰的。我可能更加傾向于把它看作是一個實現結果的手段。劇情片是一種手段、一種方式，紀錄片也是一種手段和方式，而對于我的那兩部電影來說，唯有用劇情片的方式才能夠得到我想要的結果。所以我其實好像一直都沒有什么模糊，我覺得它是有實驗性的劇情片，它取決于你達到目的的手段，我是這么來看這個事情的，其實是一個比較理性的事情。至于說這個東西它是不是取材于你的生活，以及它是否非常強調生活質感，我覺得這是一個比較表層的東西，它恰恰不太是你思考它時最內核，或者說是最讓你興奮的部分。當然，可能在一定程度上，我會拍這樣的東西和用這樣的方式去拍它，也是因為比較本能地對它感興趣。我是學劇作的，其實是學虛構的，徹頭徹尾的虛構，這是我的專業(yè)，但是因為非常喜歡紀錄片，所以我后來又讀了一個跟紀錄片有關的學位，就是我的最后一個學位。我在做影片的時候，我其實再去研究的恰恰又反過來是紀錄片的敘事。我可能對“敘事”這個詞會更有好感，不管它是虛構還是非虛構，甚至可能是攪在一起的，但它是一種行為，最終無論如何是一種敘事行為。

韓：無論是劇情片還是紀錄片，都是一種手段、一種方式。謝謝您的分享。您在《不虛此行》中表現了北京的一些景觀，關于地域性的空間表達，您有一些什么樣的經驗可以和我們分享？包括影片里的人物，比如中關村的創(chuàng)業(yè)者，您是先有了這樣的空間，然后再去找這樣的人物，還是說先有了這個人物，然后匹配了這樣的空間？

劉：我先說后一個。每一次創(chuàng)作都有點像一個個案，每一次都會不一樣。故事所發(fā)生的空間，具體到場景，大到所謂的地域，我覺得對于故事來說都非常非常的重要。我其實有過先有空間，后有人物或者是后有故事的經歷，但是在我自己來說是比較少的，到目前為止好像只有一次。相對來說，我確實比較看重空間，不是說到了電影，成片的時候才看重，我看純劇本，哪怕它是一個學生作業(yè)，可能永遠都不會被拍出來，我也非常在意這個空間。一定程度上它得是一個人物得真實長在那里的空間，以及這個故事所發(fā)生的空間。那種契合性，或者是那種互動性，就好比說這個故事或者是這個人或者是這一組人物關系，就只能發(fā)生在這里的那種感覺，而不是說好像咱們換一個城市它也成立。當然，還有一種情況，就是這組人物關系它放到哪兒都可以，這也是一種故事，我覺得完全沒有問題。但是，當它自己的特性相對來說更重要，或者說你的現實主義質感相對來說更重要的時候，對故事發(fā)生的空間就會變得有要求。空間跟你的故事或者說跟你的人物之間的互動性，是一種一尺一丈之間的關系，比如說它會比較好地刺激你。《不虛此行》里的那個人物和北京這個城市空間，對我來說，它就是一個不能夠發(fā)生改變的關系。

我拍的時候是疫情期間，當時還蠻嚴重的，是疫情加冬奧會加兩會，請大家想象一下當時一切事情的難度。我們的籌備期非常短，且無論如何只能在這個城市里面拍，所以它有一種不可替代性。這里就關系到，比如說里面的男主角，他為什么有這樣的經歷，他為什么在此刻、在城市的這個位置過著這樣的生活，這個空間它得是北京，以及那種非常大和粗糙的城市里面的一個被忽略的人。然后人和人之間的那種稀薄的但是可以存在也存在過的情感，這個東西它也得是在一個這樣氣質的城市里面。如果你把它放在一個比如說稍小一點的城市，它的比例尺就不對了，所以我需要一個大的和粗糙的城市，我需要一個或者不止一個被忽略的人。雖然我是北京人，但是我對北京沒有那么強的歸屬感，所以我的主人公他是一個在北京生活的來自其他城市的人，可能會更接近于我自己的狀態(tài)，這就是我和這個城市的關系。我就不去說那些具體的景，我其實覺得那些還好，我覺得更重要的是一個角色的氣質，你要他處在一個什么樣的位置，他的氣質和城市的氣質之間是有關系的。

比較重要的一點是，最終有一個呈現的問題。當時我跟攝影師做過這方面的討論、溝通，我大概給他寫了一個一定要什么和一定不要什么的清單，基本上從我當時有這個想法到發(fā)給他，再到最后拍攝都沒有變過，算是最初在畫面上的一個準則。這里面就有好多跟北京有關的東西，其實就是我和這個城市之間的關系。比如我跟他說一定不要什么，就是不可以有任何跟北京有關的最耳熟能詳的影像當中的北京，它包括了胡同，包括了CBD等等諸如此類的，這些是一定不要的。然后要什么？我要大家每天上下班路上的情景，我要大家每天通勤的時候，你在地鐵里面、在公交車里面、在共享單車上的普通的北京，我要普通的北京。我們沒有人會以一個百度百科或者一個宣傳片的狀態(tài)去看待自己所生活的城市，我們跟一個城市的關系是平平常常的，所以我要一個普通的北京。還有一些是我自己對于這個城市比較喜歡的一些畫面，比如天寧寺和西二環(huán)的大煙囪。

韓：您剛才用了一個非常好的詞，比例尺。我在看片的時候注意到，文善在家中的時候，機位是比較靠上面的，所以拍出來的時候，他的頭部跟天花板之間的距離并不是很大，有一種逼仄壓抑的感覺，我不知道我的感覺是不是正確。

劉：對，在前面的絕大部分鏡頭，我們會比你看的最舒服的稍微挪一點點，然后讓你看那個畫面的時候，你會稍微有一點不舒服，但是這個不舒服沒有那么做作和明顯，沒有那么引人注目。我的男主角活得沒有那么舒服，所以你看的時候你也要感覺到有一點不舒服，但又不能那么明顯，不可能是一個矯情的做作的不舒服。這種不舒服就是普通人的那種生活狀態(tài)，你過得不爽，就那一點點，我們把那一點點做了一點外化的處理，多了就不普通了。所以，你的自卑是普通的自卑，你的難過是普通的難過，你的不得志是普通的不得志，他都得是在一個均值里面，不能超出這個部分。剩下需要去考慮的是文善的性格，因為我們應對同樣強度的傷害時，我們的反應是不一樣的。最終，最重要的是拍，你要把這個人和他周圍的人放在北京這樣的一個城市里面，因為這樣的一個人，如果你把他放在另外一個城市里，你看他你會覺得別扭，你會覺得何必呢，但他在北京就特別成立。

三、表演指導與心理呈現

韓：劉老師在實踐方面做了非常精彩的分享。接下來這個問題要給梁鳴老師，您是表演出身，非常關注演員的表演，在執(zhí)導的過程中您會做表演示范嗎？或者說您是怎樣指導表演的？

梁鳴（以下簡稱梁）：導演這兩個字拆開了有一種解釋方法叫“指導表演”，這是導演工作非常重要的一點，但是我從來不給演員做示范，或者說幾乎、極少，因為我不是那個人物，我選了你來演，你才是這個人物，你甚至應該比我更了解他。所以我只關注我的畫面當中、監(jiān)視器當中你的表演是不是多了一點，是不是少了一點，或者說我們剛才設計的這一套可能完全是不對的，我們需要重新討論。其實作為導演，你要很清晰地知道你所選擇的演員，你既然選擇了他，你就要信任他，你要無條件地信任他，你也要想辦法讓他無條件地信任你，你們必須要非常相信彼此。當然，這個可能多少會有一點過程，這個過程也許在開機前就已經過去了，可能在圍讀之類的探討階段就已經結束了，也許還要蔓延到開機之后的一小段時間里，或者說最慘的就是到了最后馬上殺青了，倆人信任了，但是你整個電影也基本上都結束了。

作為導演而言，我覺得其實你沒有辦法去特別指導別人，你說我要跟演員講戲了，我要講他的前世今生，我還要講你現在的眼神，你現在的這場戲的行為，將來觀眾看到了會有什么樣的聯想，你背后的隱喻是什么，等等。這一切我覺得一點都不重要，因為那些前世今生一定是在之前，他進入角色時就已經了解了的。你到了現場要少跟演員說那些有的沒的，你說得再多、說得越多他越懵，反而會干擾他的表演。演員就需要很清晰地知道，我這樣做對不對？你要不要我這樣？或者說我現在是不是多了，我就再收一點，他（她）要聽到你清晰地對他（她）說出這樣的話，而不是你在那磨嘰半天，那不行。我覺得導演在現場，你得關注自己的感受，在監(jiān)視器那頭，你更多地要關注這個畫面內發(fā)生的一切，比如攝影機的運動、美術的陳設、色彩、光線、表演的節(jié)奏，等等。你要放大無數倍去感受，甚至有一個小瞬間你覺得不對，你都可以喊停。

拍這兩部電影，我有一個很大的變化。我在拍《日光》的時候特別關注表演，因為太冷了，零下30度，我有時候心疼他們，有時表演對了，但是影像其他的可能不是那么理想，我想想還是算了，就過吧。我覺得表演有了就行了。但是到了拍《逍遙游》，我不知道怎么發(fā)生的變化，就發(fā)現表演挺牛的，攝影機的運動好像就差了點，我就會說咱們再來一條，攝影機運動也得好，但我覺得陳設的位置好像又不太對了，就再來一條。你發(fā)現有一點點的誤差，你都希望做到盡善盡美。除非有的時候你太搶時間了，沒有辦法。我覺得電影就是賦予了這樣一個創(chuàng)作的不斷反復。拍《日光》的時候，我自己第一次做導演拍長片，擔心自己在現場會有手忙腳亂的時候，比如擔心光線不夠，拍攝量又很大，我沒有太多時間在現場去琢磨表演，所以那些來面試的特別新的演員，哪怕你形象合適，我覺得可能這一次機會不太契合。后來，我就決定說服呂星辰來演妹妹這個角色。因為我非常信任她的表演，我在現場可能需要他們的表演的準確性。那時候在現場我真的沒有花特別多的時間去反復地磨表演，因為天光很快就過去，日戲又多，下午三點半天就黑了，這就是事實，我又不想超期。到了拍《逍遙游》的時候，可能作為導演，無形當中你方方面面的標準就提升了一大截，我也不知道是什么原因促成的，我到現在也想不明白，但是最終的結果就是會讓你覺得這一切的高標準、嚴要求是有效的，有用的。盡管也充滿了遺憾，不夠那么百分百的完美，但是你已經努力去嘗試，去做了。

導演在現場特別要關注的是演員的情緒，你要去呵護他們。如果你不那么在意演員的感受，不保護他們，回頭你會后悔的。保護演員不僅僅是說你是不是這會不高興了，或者怎么樣了，不是那么簡單。你要保護他們在開拍前的、開機之后真正去拍攝時的情緒，你不要在走戲的時候就釋放掉。我見過有的導演在走戲的時候、走機位的時候就問，你怎么不哭，不是一會兒要哭了嗎？你說我走戲的時候，你干嘛讓我完全釋放情緒？那等會正式拍攝的時候，萬一你焦點不實，再來第二遍，萬一穿幫了，再來第三遍，那情緒不都耗掉了嗎？其實要真是為了最寶貴的瞬間，你就要想辦法去呵護演員的情緒，去保護他們最好的表演。

韓：原著小說《逍遙游》中班宇描寫了很多心理活動，是非常難轉化成影像的，想請您跟我們分享如何去做心理描述的影像轉化。

梁：這個問題提得非常好，特別準確，這是小說中最難的部分。它有很多第一人稱“我”的心理描寫：“我”的感受，包括“我突然想到了”，等等。那些內容如何轉換成影像？從小說到電影，中間還有一個劇本，其實不是從小說直接拍成電影，我們從小說轉變成劇本，這個過程是非常艱難的，因為那些文字的描述很細節(jié)化，非常細膩地講了一個人心里的感受，那樣一個生病的女孩的心理感受。我在處理的時候，還是采用細節(jié)，關于許多生活的瞬間，因為這個電影沒有一個主線，小說也沒有一個戲劇主線，我可以這么講。我在改編的時候，最初我是想要有一個戲劇主線的，讓它好看，讓觀眾覺得它精彩。我就去想了想，也試錯過，但你會發(fā)現再加任何一個有戲劇性的主線進來，都會破壞掉小說原本的氣息，反正至少我可能能力不足，我沒能做到。最終我還是覺得不要戲劇主線，我要講一個過程。所以，這里面有一個很重要的，我覺得也是各位未來創(chuàng)作很重要的部分，就是生活。你如何去抓到許許多多關于生活的一個又一個的瞬間，關于班宇和他身邊的人，他生活的變化，他的心理，他的身體的衰敗，他的精神力量的滋長，這一切所有的瞬間凝聚成了這部電影。所以說在改編的時候就避免不了要增加很多的細節(jié)，你可能扔掉一些細節(jié)，增加一些細節(jié)，再用一些道具彌補他跟這些人的人物關系，以及彌補他跟自己的關系，用行動、用所有這些方式去彌補心理的不好呈現的部分。

韓：細節(jié)真的是決定影片成敗的關鍵，期待《逍遙游》的早日上映！再次感謝三位的精彩分享！我們也期待本次對談在《貴州大學學報（藝術版）》的刊出，跟更多的讀者分享。

（責任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

Salon Talks of Youth Filmmakers at 30° NSFF （Short Film Festival）

YU Xiaofeng/ School of Management， Beijing Film Academy， Beijing 100088，China

LIU Jiayin/Department of Literature， Beijing Film Academy， Beijing 100088，China

LIANG Ming

HAN Cheng/ Huace School of Film， Communication University of Zhejiang， Hangzhou， Zhejiang 310018，China

Abstract：

Key words：