“地方”作為方法：近十年中國藝術電影創作的一種傾向

摘" 要：近十年來，眾多中國新生導演以“地方”為單位集中涌現，依托 “地方”展開敘事而創作出不少電影佳作，這一現象受到國內外電影界的持續關注。以“地方”作為電影創制的方法和以“新浪潮”之名統稱的“地方新浪潮”，在產業層面展露了藝術電影與電影市場的深度聯結，在美學層面通過“地方”暈染出新的影像風格，在文化層面則令“地方”成為全球電影語境中再思考“中國形象”的重要媒介。由此，“地方新浪潮”在產業、美學、文化三重維度上生成了新的意涵，成為我們理解近十年來中國藝術電影創作乃至中國電影創作生態發展面向時繞不開的重要坐標。

關鍵詞：地方新浪潮；新浪潮；地方性；藝術電影

中圖分類號：J992

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）06-0001-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.06.001

收稿日期：2024-09-01

基金項目：2023年度上海市哲學社會科學規劃課題“新媒體語境下電影新業態研究”（項目編號：2023FZX007）。

作者簡介：

齊" 偉，電影學博士，上海大學上海電影學院教授，博士研究生導師，研究方向：電影產業與文化。

曹若嘉，上海大學上海電影學院戲劇與影視學碩士研究生，研究方向：電影產業與文化。

回望近十年來中國藝術電影的創作，以西藏、杭州、內蒙古、貴州、東北等地域為主要創作陣地的藝術電影以一種集體的姿態涌現，這些帶有鮮明地域印記與文化經驗的影片持續獲得業界和學界的廣泛關注。新銳導演群體“入世”的同時攜嶄新的影像浪潮“入市”，在豐富著中國電影的創作樣態之際，為藝術電影講述“中國故事”平添了一抹“地方”色彩。

如果說，此前將“代際說”作為概括與理解中國某個階段藝術電影現象的視角凸顯的是創作主體作為“代”的特征，那么新千年導演群體的創作顯然已經讓“第七代”的命名失去了能指和所指之間約定俗成的對應效力，其闡釋力已然式微。一個有趣的現象是，自2009年一場關于萬瑪才旦作品展中“藏地新浪潮”的稱呼首次生發之后，“內蒙新浪潮”“貴州新浪潮”“杭州新浪潮”“東北新浪潮”業已成為指認藝術電影的“慣例”。“地方+新浪潮”的命名模式開始頻見于坊間評論與學術研究，用以代指不同地域內新銳導演的集體創作現象。這一以“地方”為方法論的指稱接替了分代話語，受到了創作主體、電影市場與學界研究的三重認可，也提示著我們，這批富有“地方感”的影片不只是懷揣戀土情結的自言，作為方法的“地方”超越了單一的地理標識，成為一種理解和闡釋中國當代藝術電影的全新視角，在更為宏觀的維度為我們在學理性上整體把握中國藝術電影近十年來的創作面向與發展特征提供了一種歷史樣本與坐標參照。

一、電影新浪潮：概念流變與在地改寫

不同地域的噴涌式群體性藝術創作讓“地方新浪潮”成為近十年中國藝術電影的顯著新變之一。然而，“地方新浪潮”之稱背后的語義到底應當如何理解？這批藝術電影是否具有新浪潮之“實”？

“地方新浪潮”的緣起與發展首先出現于西藏電影創作。2005年，藏地導演萬瑪才旦的處女作《靜靜的嘛呢石》憑借真實動人的文化表達，開啟了藏族電影的新面貌，影片被譽為“第一部反映藏族當代現實生活的故事影片”。這部影片不僅展示了藏族文化的獨特魅力，還推動了“藏地新浪潮電影”的發展，為后續一批優秀的藏族導演和藏族電影開了先導。在這部“現象級”的藏地電影問世后，“藏地新浪潮”的說法逐漸自2009年起在坊間評論和學術界被提及。2016年和2017年，藏地新浪潮高原影像作品開啟了兩輪全國巡回展映，期間活躍在創作一線的導演松太加、拉華加以及在電影節上獲得接連曝光的《阿拉姜色》《旺扎的雨靴》等作品，一起為這場影像浪潮推助波瀾。在藏地電影攜高原之風洶洶而來之時，“內蒙新浪潮”“貴州新浪潮”“杭州新浪潮”也幾乎同時出現。從2014年的《心迷宮》開始，內蒙古籍的青年導演們以每年一部的創作節奏和群體崛起的狀貌，推出了《告別》《八月》《老獸》《暴裂無聲》等一批富有質感的影片，“內蒙新浪潮”隨即出現于各種電影評論之中。2015年《路邊野餐》問世后，貴州成了華語電影體系里重要的敘事地標，受到業界和觀眾雙重關注的貴州新青年導演畢贛、饒曉志、陸慶屹構成了“貴州電影新浪潮”的主要力量。同樣，在浙江杭州，顧曉剛的電影處女作《春江水暖》在國內外影展中接連曝光，評論界也以“杭州新浪潮”指認顧曉剛、仇晟、祝新等新人新作。無疑，各地涌現的青年導演創作拓展了中國電影的“地方”之維，他們具有鮮明的“效仿”意味，借用聞名遐邇的“新浪潮”之外殼，掀起了此起彼伏的藝術電影聲浪。

眾所周知，“新浪潮”一詞肇始于1950年代末的法國。1958年，時任法國《快報》周刊的女記者法朗索瓦茲·吉魯首次使用“新浪潮”這一詞匯來描述當時法國電影界迅速涌現的電影新人新作。很快，法國新聞界也開始將1958年和1959年間突如其來的由不知名青年導演創作且在藝術形式上一改當時主流電影的熱潮統稱為“新浪潮”。短短幾年間，“法國新浪潮”出現了97部處女作，成為一場現象級的電影藝術運動。從整體上看，法國電影“新浪潮”是一場旨在改革當時主流電影語言和敘事方法，涉及電影觀念深層次變革的美學運動，它包含了一種全新的美學和電影創作理念，是對傳統電影觀念的顛覆與反叛。學者戴錦華曾提出判斷一種電影現象能否構成新浪潮的四個參考標準：一是國家電影處于某種危機之中，可能是工業上的危機也可能是美學上的停滯不前；二是有一批新人新作在短時間內大量涌現；三是有某種電影語言或敘事方法上的創新發展；四是與當時本國的社會文化政治有明確的互動關系。

由此觀之，除去來自影片外部的時代語境的影響因素，“新浪潮”之“新”代表了新人與新作，以及電影語言和敘事方法上產生了與過去敘事傳統分離的創新。1950年代之后，“新浪潮”作為一個用來形容特定電影藝術流派的電影史術語逐漸為人熟知。其后，全球各國/地區出現的電影運動便常常被冠之以“電影新浪潮”，如日本電影新浪潮、香港電影新浪潮、羅馬尼亞新浪潮等。無疑，“新浪潮”作為一種具有共識性的電影學術詞語，抽離出了原生的法國語境，流動到全球并成為可供電影批評的有效指認方式。回到當代中國電影發展史，中國的“新浪潮”電影運動發生于20世紀70年代末至1980年代末，由大陸的第五代導演創作、臺灣新電影運動和香港新浪潮電影運動共同構筑。這些在相近時間內大量出現的作品旨在振興民族電影文化，探索新的電影語言形式，并推動電影創作的現代化，以其先鋒的藝術表達構成中國電影“新浪潮”的內在互通性。它們雖然并未共同使用“新浪潮”之名，但無疑都屬于“新浪潮”。直至2010年代前后，人們認知坐標中的“新浪潮”才再度以地方電影導演的創作回歸到大眾視野。與“新浪潮”的兩項核心指標的不同之處在于，在電影美學的創造性貢獻層面，“地方新浪潮”雖然有所開拓，但顯然在短時間內并沒有形成具有顛覆性、沖擊性的內容，對當下傳統電影敘事規范并未形成強烈的震蕩。無論是基于前述學理性的概念比照還是其在全球電影中的影響力和討論度，這些被冠名“新浪潮”的影片在當下都并未具備足夠的力量構成一場真正呼嘯全國、世界的“新浪潮”，影片只是先借用了“新浪潮”之名，而后在其外表下進行指涉內涵上的自我化用與生產。

我們不禁要發問，“新浪潮”這個脫域于大洋彼岸的概念何以再次落回到中國？其背后是否存在著隱身的策源者？與學者戴錦華凝練的新浪潮標準稍顯不同，“地方新浪潮”并非誕生自國家電影工業的危機之中，而是出現于中國電影市場“高歌猛進”的大環境之中。2002年院線制改革后的中國電影市場的發展已在藝術創作與商業邏輯的緊密結合中愈漸成熟。近十年來，中國電影觀眾市場也已然充分“利基化”：在電影頭部市場被更具視覺爽感與敘事快感的電影“主餐”不斷填充的同時，一向被視為小眾、文藝的藝術電影也一洗第六代導演游離于電影市場邊緣的作品處境，藝術電影不再是曲高和寡的獨唱與自喃，而是成為了以主要迷影群體構成的、體量逐漸累加的細分觀眾市場的“輔餐”。“先鋒與傳統、藝術與商業在信息和傳媒主導社會的時代，這兩種過去對立、并不相干的方面，已經融合起來，導致電影的形態和內置發生了一種悄然而巨大的變化。”

在觀眾對于藝術電影的觀影期待與創作者的生產兩端之中，以西寧FIRST青年電影展為代表的國內獨立電影節便承擔了輔助達成“供給需求”的橋梁任務，該電影節同時也是借用、打造“新浪潮”之名的主要推助者，節賽巧妙地化用“新浪潮”的名號，以鏈接同樣“年輕”的電影創作者與迷影消費群體，同時也在產業屬性的角度為“地方新浪潮”增加了第一層電影營銷的意味。一方面，由于中國的獨立電影在商業院線中的排片和宣傳資源相對有限，更支持新人新作的電影節便成為這些作品獲得觀眾關注的重要途徑，獨立電影節為眾多獨立電影和新銳導演提供了展示作品的“流量池”。另一方面，主張評介電影的“藝術性”的獨立電影節在產業化的時代發展中已與電影市場諸多資本和資源鏈接，對“地方新浪潮”電影的扶持反哺著獨立電影節本身的生態環境和創作實踐。而強化“新浪潮”標簽、賦予地方新浪潮電影一種新興的文化和藝術運動的身份，則是獨立電影節拓展藝術電影市場的一種重要策略。

首先，在觀影的造勢上，“新浪潮”語義下的共同認知經驗喚起了迷影觀眾對歷史上經典電影運動的聯想，也使地方新浪潮電影獲得了更多的文化認同和藝術價值。這一標簽的賦予不僅提升了地方新浪潮電影的藝術地位，也使得這些電影借助“新浪潮”之名在迷影群體中先入地獲得期待視野。比如，獨立電影節通過組織展映、論壇和討論會等各類文化活動和交流沙龍，為地方新浪潮電影提供了重要的展示平臺和交流機會，創造出一個互動和交流的空間，使這些電影能夠直接與迷影群體接觸，同時也營造濃厚的文化氛圍，為影片培養了觀眾基礎。

其次，在電影的生產層面，通過創投會、基金項目和贊助計劃，獨立電影節聚焦青年電影項目發掘，扶持了大量新人導演嶄露頭角。周子陽、陸慶屹、忻鈺坤、顧曉剛等數位新浪潮電影中的代表導演皆是自此起家，不僅劇本在電影節上能夠通過平臺推介獲得項目制作的可能性，同時FIRST青年電影展、北京國際電影節的“華語競賽單元”和上海國際電影節的“亞洲新人獎”等獎項都為新銳導演提供了展示才華的機會，幫助他們獲得行業認可和觀眾關注，其藝術電影的“身份屬性”也經過節賽的選拔得到確立，資源支持提升了影片的質量和后續的市場競爭力。在宣傳與推廣層面，獨立電影節通過媒體宣傳、影評推廣和社交媒體傳播，提升了“地方新浪潮”電影在迷影群體中的影響力，有效擴大了這些電影的知名度和觀眾覆蓋面，使影片能夠憑借著“新浪潮”的標簽獲得二次曝光的機會。

再次，得益于國內主要的電影節賽的平臺加持，這一批藝術電影自內而外地進行“電影節網絡”流轉，在柏林、戛納、威尼斯和鹿特丹等國際電影節上的參展與獲獎進一步強調了其藝術電影氣質，為導演增加了作者身份的價值。“新浪潮”這一標簽既肯定了影片本身的藝術價值，又給予了一批大師進入電影工業的機會，甚至是借由領軍導演的成就推動整個創作群體的崛起。正如20世紀六七十年代，經典好萊塢向新好萊塢轉型的勢能轉化就是依靠新浪潮在美國電影中的潮汐效應。從地方“新浪潮”起家的導演們也開始紛紛介入主流的商業影片創作，為主流電影市場帶來新的血液。

在藝術電影與市場捆綁度逐漸加深的背景下，電影節成為了新的資源聚集地，借用具有廣泛認知性的“新浪潮”之名，在其外表下進行了指涉內涵上極具“中國屬性”的自我化用與生產，通過強化“新浪潮”標簽，提供展示平臺，借助媒體宣傳、資源支持和營造文化氛圍，多方面促進了地方新浪潮電影與迷影群體的連接。節賽賦予了“新浪潮”以標簽化的發行與營銷涵義，助推了新生導演及其藝術電影在“新浪潮”的身份標簽中顯影，也在一定程度上彌補了中國電影創作生態中的一部分空白，改寫著此前藝術電影市場相對疲軟的頹勢，蓬勃著中國電影市場的生態環境。

二、 “地方”的美學屬性

若說“新浪潮”作為一種標簽更多地偏向了營銷的市場意圖，那么“地方”則指向了這批影片獨特的、飽含“依戀感”的美學屬性。雖然這場地方的浪潮尚未形成統一而鮮明的風格，在電影語言上也沒有實現徹底的反叛與創新，但當我們在歷史的縱向發展中將其與前代影片對比時，可見“地方新浪潮”導演通過個人經驗對地方的細膩描繪、文化融入以及地方氣質的凝練，成功地將“地方”作為一種鮮明而獨特的創作方法，在第五代和第六代導演創造的美學軌跡上明顯有了新的擴展與突破，也體現出與主流商業電影相異的審美趣味，呈現出新的“代際更迭”的特征。

追溯“地方”的美學光譜，第五代導演偏愛選取具有深厚歷史文化背景的地域作為影片的故事開展地，特別是荒涼而高亢的西北。第五代導演的電影作品注重表現壯麗的自然景觀和獨特的文化符號，雖然通過宏大而壯麗的視覺效果，突出了某一地域的獨特性和歷史感，但往往不是真實地再現表達地方的景觀，而是一定程度上用“奇觀化”的地域特色作為進一步表達沉重歷史以及民族精神反思的代償。第六代導演的作品則多關注都市空間及其所帶來的一系列現代性問題，表達城市化進程中的個體迷失、社會邊緣化和文化沖突等主題。第六代導演們前期的創作多是在都市空間中發生，“都市漫游者”的形象出現在《北京雜種》《長大成人》《十七歲的單車》等影片中，即便是對于始終執著于山西縣城的賈樟柯來說，無論是《小武》還是《山河故人》，作為故事發生地的山西小城都具有可替換性，因為電影的敘事目的是為揭示中國社會的巨大變遷中的個體命運和社會問題，“山西”并不在創作者的表達核心之內。“地方”在第五代與第六代導演的影片中處于“存在式缺席”的尷尬境遇。

細觀這一批“地方新浪潮”導演的作品，在《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《塔洛》《撞死一只羊》《氣球》《永恒的一天》《雪豹》《河》《阿拉姜色》《旺扎的雨靴》《千里送鶴》等影片中，藏地的土地神圣而神秘，雪山巍峨，湖泊清澈，寺廟的白塔在藍天的映襯下肅穆而神圣，牧民們的生活在這片土地上緩緩展開，充滿了質樸與詩意。在《心迷宮》《再見，在也不見》《暴裂無聲》《告別》《八月》《老獸》等影片中，內蒙古導演用鏡頭描摹著浩渺天空下的城鎮與一望無際的高地，有草原的遼闊、村莊的寧靜以及城市的變遷，新一代內蒙古人的故事在故土上演。在《耳朵大有福》《鋼的琴》《勝利》《錘子鐮刀都休息》《東北虎》《尋狗啟事》《Hello 樹先生！》等影片中，可見東北地區冰雪覆蓋下肅靜的舊廠房和老街道總是帶著淡淡的蒼涼底色，寒冬中的街景展現了東北衰敗工業城市的獨特風貌，還留在工業時代的舊人在新城中恍惚。在《破碎太陽之心》《地球最后的夜晚》《路邊野餐》《金剛經》《無名之輩》《四個春天》等影片中，貴州凱里總是籠罩著神秘而詩意的意蘊，山巒、河流、霧氣彌漫的森林讓人分不清夢境與現實，營造出一種獨屬于西南地區的超現實的氛圍。在《夏至》《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》等影片中，沙漠、戈壁和荒涼的村莊成為西北地區的代名詞，貧瘠的黃土大地上卻總有人堅韌不拔地靠傳統耕種生活著。在《春江水暖》《草木人間》《郊區的鳥》《漫游》《柳浪聞鶯》《她房間里的云》等影片中，杭州的煙雨中仍舊帶有雨打芭蕉的細膩，蜿蜒的河流和大大小小的湖泊滋養著杭州導演的靈韻，年輕一代的故事交替上演。

在視聽表現層面，大量特色的“地方”元素作為故事的背景介入電影敘事。從地貌、氣候、水文、植被等自然條件，到民族、宗教、習俗、文化、生活方式等人文景觀，地方的某個側面或特異性特征被影片突出，使得作品的“地方感”更具藝術張力和表現力。此外，關于“地方”的美學也從最為外顯的視聽層面深入拓展到了地方“經驗”的表達層面。在人文地理學的研究視角中，“地方”不同于“空間”，地方是靜態的、穩定的、安全的，能夠吸引人們的注意力并具有獨特的性格和精神。人類通過對地方的實踐和感受來理解與認識世界，從而展開對自身存在意義的思考與探索，讓地方成為一個有意義、有價值、有秩序的世界。“地方新浪潮”導演對于“地方”的愛與依戀，讓地方因人的情感聯系而真正成為了“地方”。例如《尋找智美更登》中的藏戲，《老狗》中的藏獒，都是藏族文化符號的載體，尋覓、對抗、仰慕等角色行為則是藏地傳統與現代文化之間博弈的隱喻，《阿拉姜色》中的朝圣故事，在不斷接替亡夫與亡妻遺愿的旅途中，喪失與傳承的轉換與藏族人民的輪回信仰一脈相承。《河》《太陽總在左邊》則展現出藏文化中的生死觀。無論是影片角色塑造出的真切生存樣貌，還是推動電影敘事的主要因素，都流露出藏地深厚而獨樹一幟的佛教文化和民族文化底蘊。在《漫游》《春江水暖》《郊區的鳥》等影片中，“水”是杭州導演創作的關鍵意象，從大量長鏡頭的緩慢橫移，到娓娓道來的類紀錄片式的敘事速率，電影的調度如江南的“江”“河”一般悠緩，城市與自然在影片中融合，電影角色的生活幾乎沒有表演痕跡，如水般潺潺流淌的同樣也是江南地區一脈相承的生活氣息。再如東北地區的《鋼的琴》《白日焰火》《東北虎》等作品，無論是喜劇片還是犯罪片，導演以落敗工廠、飄雪嚴冬表現凋敝的東北工業舊城中人們的生存境況，人與地的關系多呈現出互斥的撕裂感，鋼鐵鑄造的工業城市失去了以往的“靈韻”，使得“困頓”之感成為了諸多影片的核心氣質。西北的李睿珺在《隱入塵煙》《告訴他們，我乘白鶴去了》《老驢頭》等影片中勾畫的是扎根于土地的鄉土社會風情畫。被現代社會隔離的西北鄉村是農耕文明的縮影，電影對民俗的表達、對游牧生活方式的記錄，都醞釀著人在城市化進程中對土地、對農耕的生產方式的執著，作物同人一起頑強生長，對“農”與“生”的表達成為西北影像的核心。“地方新浪潮”導演帶著對地緣文化的表達自覺性，讓影片潛藏著地域中一脈相承的文化基因，對于地方精神氣質層面的探索成為了新的形式特征。電影呈現出的特定感覺經驗只有在對應的地域內才會有效， 越出此邊界， “感覺世界”就會消失，使得這些故事無法被“放之四海而皆準”。

知名文化地理學學者段義孚在其著作《空間與地方：經驗的視角》中對“經驗”作出如下闡釋：“經驗是一個適用于各種模式的應用廣泛的術語。一個人可以通過經驗了解現實，并建構現實。這里所講的模式包括了更為直接和被動的嗅覺、味覺、觸覺模式，積極的視覺感知模式和間接的象征模式。”經驗中的模式是人們建構環境秩序的基礎，生活在不同地域文化背景中的創作者擁有不同的經驗模式，其迥異的復雜環境經驗直觀地體現在銀幕之上，讓電影既是創作者經驗的表達窗口，也成為導演繼續為“地方”賦予意義的組成部分。

概言之， 對于“地方新浪潮”的創作而言，“地方”具有三重意涵：首先，體現為影片的物理空間的背景，這是一種外顯的地方性表征，觀眾可以直觀感知到這些影片以特定地域為依托。其次，這些景觀不僅是故事發生的場所，“地方”本身作為電影的表達內容參與電影的敘事，與情節的展開緊密相連。最后，“地方”承載了創作主體的個體生命經驗，通過這些經驗的地方化轉換，影片呈現出深厚的文化內涵。此時，物理空間承載了創作主體關于人、事、物的表達，“地方”便成為了創作者通過地方文化對個體與社會進行深刻表達的媒介。

無論是電影中關于“地方”的視聽感知，還是個人經驗的表露，都在一定程度上展露了本土導演“戀地情結”的審美驅動力。段義孚在其《戀地情結》一書中深入考察了人的感知、態度、價值觀、世界觀在人與環境的互動中的作用，并提出了“戀地情結”（topophilia）這一概念，段義孚強調，“戀地情結”是一種關聯特定地方的情感，環境為這種情感提供意象，使之遠非游離和無根基的存在。即是說，“戀地情結”指的是人與環境之間一種愛與依戀的情感關系。雖然這并非人類最強烈的一種情感，但當這種情感變得很強烈的時候，“地方”便因人的情感聯系而升華，不是一處浮于地表的真空符號，而是成為了情感事件的載體，成為人與空間互動的結果，甚至是主體性塑造的基礎，地方從一個取景地成為一個生產地。也正因此，這些關于地方的聯想、記憶和情感才有了新的意義。

三、全球電影時代中國故事的“地方敘事”" 在文化屬性與史學意義角度，“地方”通過創作者的個體經驗展現在銀幕之中，繼而與更廣泛的國家敘事和全球電影進行對話，呈現出了一個更為多元和豐富的中國，構建出一個既具地方特色又能與世界接軌的中國影像圖景。

在“地方新浪潮”之前，民族文化的另類展示是第五代的創作特色，這一點滿足了世界電影關于中國的“集體想象”，也成為第五代導演在全球電影市場上獲得認可的一個原因。第六代導演也曾通過對國家轉型時期的個人與社會面貌的真實描繪吸引了國際影展的目光。中國電影中的“國家敘事”往往以宏大的歷史事件、民族情感和國家意志為核心，形成了一種集體記憶的主導敘事，因為國家文化和生命經驗的壁壘，這種敘事并未受到全球電影觀眾的關注。在代際劃分的停留之后，創作者們依舊在做著不同的嘗試，可現實是第五代導演的大片策略并沒有成功地找到與將中國文化全球市場鏈接的路徑，借由電影呈現的中國故事，如何在摒除諂媚的招徠目的之下找到自己

并形成為國際影迷所歡迎的敘述方式成為未解之題。在“主流導演”尚在摸索之時，“地方新浪潮”的影片在威尼斯、東京、戛納、洛迦諾等國際電影節上多次斬獲殊榮，成為展現中國地方文化魅力的新窗口，新一代中國導演的名字也開始被更多的國際影迷所熟知。中國不同地方的電影導演與其帶著濃郁、鮮明的地域文化色彩的作品，各自融冶著民族的、地域性的想象，成為了另一種關于中國的“切片特征”。在中國電影與全球的對話中，關于地方的敘事正在成為重要維度。

首先，地方敘事通過聚焦區域內的日常生活、社會矛盾與歷史遺留，展現了國家在不同區域的發展路徑，不僅將宏觀的國家進程具體化，還為觀眾提供了從地方視角理解國家歷史和社會變遷的機會，地方因此成為國家敘事的延伸，展示了近年來中國發展中的地域差異和多樣性。20世紀90年代以來，中國的城市化進程逐漸加快，使得許多地方都失去了個性。從西藏、西北、內蒙古、東北，到西南、杭州等地區和省市，地域的變化都在飛速地、不可逆地發生著。作為成功跟隨家國的城市化腳步之代表而成為新一代“大都市”的杭州，其地區內的“新浪潮”電影尤其關注時代變遷下的都市。《郊區的鳥》聚焦城市的邊緣，用看似游離但又實則歸屬于城市的郊區廢墟景觀作為故事的展開地，用工程測繪使城市中愈發規整化的現代建筑與原始的自然風貌銜接起來，電影中的孩子們對“過去的未來”的暢想展現了導演仇晟對于自己兒童時期仍然多面、雜居的杭州的懷念。《春江水暖》融合了傳統與現代，展現了時代變遷下都市生活的復雜性，通過描繪一家四兄弟的生活，以飯店老板、漁民、建筑工人和賭徒四種身份為縮影展現現實人物群像的風貌，理想而爛漫的新一代與守舊但自逸的舊一代人之間，雖然有著一座城市不同代際之間的沖突，但更多展現的是每種生存狀態都能夠與城市的發展相適應。相比而言，“老工業區”的改造和廢棄問題，是工業文明衰落后人們的主體身份從中心走向邊緣的表征。20世紀90年代的下崗潮更是關于工人階級的歷史鄉愁，這些地方的矛盾鮮明地體現在東北地區的電影之中。經歷了工業輝煌與城市轉型后的落寞暗淡的東北地區流露出不同的敘事風格，如張猛執導的《鋼的琴》，象征著過往工業時代輝煌的大煙囪聳立在已是廢墟的鋼鐵森林之中，最后在工人們的注視中爆破坍塌，但工人們的生活依舊在幽默與笑料中向前進行，如同廢墟上升起的鋼琴充滿詩意。

其次，地方敘事是國家敘事的補充，地方敘事為國家敘事提供了反思和修正的空間，促使觀眾重新思考國家發展的多重面向。《告別》將故事定位于中西部城市化進程與社會整體發展的背景中，從美國留學歸來的女主角回到本土的成長環境中，顯得格格不入，與走到生命盡頭時總是在電視機上回顧草原賽馬的父親之間充滿隔閡，就如同現代社會和游牧文明無法和解的互斥，但在父親生命的最后一程，父女之間又在生死面前達成和解。影片表現出的都市邊緣化問題和個人身份危機，呈現了地方性與國家發展之間的矛盾。西藏作為一個具有獨特文化和宗教背景的地區，在現代化和城市化進程中面臨著傳統民族文化的流失，這一直是萬瑪才旦、松太加等導演從創作伊始到如今的表達主題。如《氣球》中的卓嘎與卓瑪兩人，掙扎在宗教與世俗、信仰與現實的矛盾中。影片借助生育的問題展現藏族人民的信仰與現代生活的沖突，計劃生育政策的限制與“靈魂轉世”的藏族信仰之間存有不可調和的矛盾，少數民族女性成為被禁錮的受害者，影片極富現實批判力和對少數民族文化的反思性。《雪豹》通過對地方生態的細膩刻畫，揭示了現代化進程對西部生態環境的沖擊。主人公在一次偶然的機會中發現了一只受傷的雪豹，這只雪豹象征著當地自然生態的脆弱，同時也與主角一家的生活息息相關：主人公既面臨著生計的壓力，又受到生態保護責任的驅使。電影不僅表現了牧民與雪豹之間的情感糾葛，還反映了西藏高原上人類活動對野生動物生存環境的影響和被夾在動物保護與自我生存之間的高原牧民的生存境遇，這種矛盾揭示了國家發展過程中未能充分考慮的生態代價，促使觀眾重新思考國家發展目標與地方現實之間的復雜性。

最后，在全球電影時代，地方敘事不僅是地方文化的展示與國家敘事的補充，更是跨文化對話的重要組成部分。當地方敘事與全球議題相互關聯，借助地方經驗的視角揭示了全球性的問題與情感時，便能夠跨越文化界限吸引全球觀眾的關注。信息技術的發展和全球文化的傳播讓當今世界各地之間的聯系增強，地方作為承載人類經驗的空間切片也被卷入整個全球化體系中，多元的地域性逐漸成為單一的世界社會，即“全球社會”（ world society）。地方的同質化、在地文化的空洞化隨之而來。地方的意義喪失帶來的“無地方感”使人們難以建立深厚的情感聯系和歸屬。“地方新浪潮”電影直白地將地域原鄉景觀向全球城市景觀的轉變過程表現出來，暗示了現代化進程是造成民族主體心態變化、人與土地分離的重要原因。電影中的個體經歷與社會變遷都折射出全球化進程對地方文化的影響，是全球性問題的在地化呈現。雖然不同國家和文化背景的觀眾秉持著各自的經驗來理解、詮釋“地方”，但具有強烈地方感的影像在幾近寫實的銀幕表現中并未因其獨特的文化背景而局限于一隅，反而受到國際觀眾的認可。同時，“地方新浪潮”的導演也用影像暗示了現代與傳統、民族與國家、全球化與本土化不是一種“二元對立”的文化選擇，更關鍵的是如何在其中尋覓平衡的交點、無論是常年風雪的藏地高原、東北小城，還是溫潤柔和的西南腹地、杭州新城，創作者與電影中的角色都不斷以內省的立場看待全球化、現代化對于精神原鄉的文化滲透，揭示了現代性知識經驗可能為傳統生活提供的新的可能性，重新建立起了人與地方更復雜、更多元的感情聯系，從而將影像對現代社會文化的反思引領至更深的層次。

“地方新浪潮”影片通過地方的視角講述中國故事，不再是單純的對社會問題的批判，而是通過地方文化的深刻呈現來展示中國社會的復雜性與多樣性，以地方的經驗探討全球性的議題，借助“新浪潮”的亮眼名稱被世界電影節所關注，逐漸成為中國電影“走出去”的一扇窗口。

結" 語

無疑，“地方新浪潮”已經成為中國電影，特別是藝術電影創作中不可忽視的重要面向。在商業屬性上，“地方”的影片被電影節賽拋光，拓展了藝術電影的市場之維，幫助中國的藝術電影借助高辨識度的名片在全球范圍內流通，這是中國電影市場內部生態系統愈加成熟的表征。在美學屬性上，“地方”不僅是影像表達的抓手，同時更是電影內容之核心。以“地方”為創作方法的影片呈現出既區別于國內前代導演，又與同時期國外電影相異的審美趣味，成為有效指認“新浪潮”之“新”的美學標識。在文化屬性上，“地方新浪潮”影片用自身的地方敘事，留存了“地方”的電影表達空間。“地方”的方法論提供了一種新的敘事策略，讓“地方”不僅是單一地方文化的載體，更升格成為一種理解當代中國電影和社會現實的工具，幫助電影在地方、國家、全球之間尋找平衡點以達成世界觀眾的共情，在講好“地方故事”的同時，為“講好中國故事”提供了有益的探索。

參考文獻：

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（責任編輯：楊" 飛" 涂" 艷）

“Locale” as the Method： A Tendency in Chinese Art Film Creation over the Last Decade

QI Wei， CAO Ruojia/Shanghai Film Academy， Shanghai University， Shanghai 200072，China

Abstract：In the past decade， a multitude of emerging Chinese directors have risen in succession， focusing on “locale” to create a variety of cinematic masterpieces that have garnered sustained attention from both domestic and international film communities. This phenomenon is referred as the “New Wave of Local Cinema”， which employs the method of “locale” as well as the umbrella term of “New Wave”. It has showcased the profound correlation between art films and the film market at the industrial level. Besides， it has created fresh visual styles with “locale” at the aesthetic level. Moreover， it has positioned “locale” as a crucial medium for reevaluating “images of China” within the global film landscape in the cultural context. Therefore， the “New Wave of Local Cinema” has generated new connotations in three dimensions of industry， aesthetics and culture， serving as an important reference point for understanding the evolution of Chinese art film creation and even the ecological progression of Chinese film creation over the past decade.

Key words：New Wave of Local Cinema; New Wave; locale; art film