德彪西音樂中的“水意象”詮釋

【摘 要】“水意象”是德彪西音樂創作的突出特色，在他的創作之中使用了眾多意象，例如水、光、火、云等，其中“水意象”的使用占有很大比例，因此對于“水意象”的研究是深入德彪西創作的一個至關重要的切入點。本文意在了解德彪西音樂特點及其“水意象”相關作品，探究德彪西音樂意象的內涵以及其產生作用的過程，并結合“水意象”所體現出德彪西的創作觀，來探討德彪西音樂與繪畫之間關聯性及轉化的問題。

【關鍵詞】印象主義；印象主義音樂；德彪西；水意象；通感

【中圖分類號】J614 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）06—110—03

作為19世紀與20世紀之交的重要作曲家，德彪西在創作過程中不僅擴展了對傳統音樂語言的范式、探索了和聲的色彩性功能，還實現了創作思維的轉型，進一步打破了音樂與繪畫、文學等姊妹藝術的壁壘，進而以極具個性的音響效果，促成了其新音樂風格的形成——印象主義音樂。印象主義音樂注重表達對客觀事物瞬間的意象，多以自然景物、詩歌或繪畫為題材，表現出朦朧神秘的意境特點。為達到這種意境，除了以上提到的技術形式的變革，德彪西還善于以“意象”概念暗示語義性內容。

“意象”一詞在法語中表達為“Image”，表達的是對某一對象的再現、模仿的意味。德國哲學家胡塞爾認為在音樂中通過“意象”來主動指向某一對象，并將其進行解構、重建再具體化，即采用某些形式讓音樂可視化；并且在內容上，“對于藝術來說，意象統攝著一切；統攝著作為動機的心理意緒；統攝著作為題材的經驗世界；統攝著作為媒介的物質載體；統攝著藝術家和欣賞者的感興?！盵1]在德彪西一生的創作之中使用了眾多意象，其中“水意象”頻繁出現。因而我們可以從德彪西對“水意象”的塑造來窺探德彪西的音樂創作觀。

一、德彪西音樂風格及“水意象”作品

德彪西為代表的印象主義音樂作品多是標題音樂，旋律不再居于主導地位，和聲突破了以往的功能體系強調色彩效果，善用東方五聲音階，全音階的加入也造就了調性上的模糊感，如德彪西在交響音畫《大?！分惺褂梦迓曇綦A來構成主題，加以定音鼓的滾奏和低音提琴聲部在B音上持續來模仿加美蘭音樂風格中的“泛音”元素。整體來看，德彪西的配器多彩且精致，善用木管樂器，追求管弦樂器黯然朦朧的音響效果。例如在《牧神午后前奏曲》中，德彪西常采用豎琴Solo來作為意境的導入或過渡，朦朧神秘感油然而生。德彪西注重這種氛圍感的營造，與馬拉美的詩的意境高度吻合，又與印象派繪畫中朦朧不清的畫風一致?？傊@些形式上的特征一起造就了印象主義音樂的神秘風格。

值得注意的是，印象派藝術家們格外青睞“水”形象，也許“水”這種動態且捉摸不定的特質正符合了印象派藝術所追求的朦朧意境。依據題目來看，德彪西音樂中的水形象各異，有雨水也有河海；狀態也多樣，有靜有動，也可動靜結合。例如德彪西的鋼琴作品《水中倒影》《雨中花園》《大?！返茸髌分杏忻鞔_的水形象，再例如在《金魚》中則是利用“金魚”來暗示“水”的形象。德彪西音樂中的水包羅萬象，既有直接臨摹，也有意境暗示。

為了生動表現出水的包羅萬象，德彪西采用設定“意象”的方式來展現。蘇珊·郎格說：“藝術中使用的符號是一種暗喻，一種包含著公開的或隱藏的真實意義的形象；而藝術符號則是一種終極的意象。”[2]“意象”并非是與主體意識隔絕的客觀事物，而是意向性活動的產物，它在人們的審美過程中需要通過多感官的相互作用方可產生理想的審美效果，人們的樂感具有一定的共通性，情緒經常會跟隨音樂的律動而浮動，并通過某種與引導，如語義性引導等來實現跨越感官的審美效果，“水意象”之所以能夠實現一定的視覺效果，也是需要依靠不同感官之間的中介機制來實現的。

二、“水意象”的視覺呈現機制

德彪西在顯化“水意象”的過程中，他不僅在臨摹“水”的聲音和形態等特性的基礎之上，還進一步對“水”意境進行更為細致構建，使得“水”的意象在聽眾心中得以穩固建立。在符號學角度分析，皮爾斯將索緒爾的“符號二分法”擴充為“三分法”，即“再現體（representation）”、“對象（object）”和“解釋項（interpretant）”。符號可感知部分稱為“再現體”，即人們感受到的、模仿的水聲和水的流動形態而展現出的音響；“對象”是符號所代替的客觀事物；“解釋項”是符號進一步引發出的思想，此時的內容最為廣泛，是根據“再現體”所聯想出更多的“水”形象，自行構建出作曲家所引導的“水”意境。在聽者角度，這三者進行的先后順序為：接受“再現體”的音響——對應符號代替的事物（第一層目的）——潛意識進一步聯想形成“解釋項”（第二層目的），如圖1示。

德彪西始終認為音樂應該要刻意地求取，以此來使人感受到愉快：“因為在‘使人愉快’這一范圍之內，完全可以找到一種浩瀚的美；同時，美必須訴諸于感官，必須使我們能夠馬上感到樂趣，讓我們在不費任何力氣之下，就能夠獲得深刻的印象，或者說能受到一種潛默化?！盵3]例如《雨中花園》中，作曲家從一開始就采用“精致快板”節奏，在主題中運用快速活潑且清晰的十六分音符，采用托卡塔節奏類型的重拍，并加入跳音，形成了雨滴淅瀝、清脆的音響效果，這個音響效果為“再現體”；聽眾針對此音響展現出的特性可以對應到“對象”（雨水）之上；隨后，德彪西通過頻繁變換演奏力度、改變織體的密集程度以及加入不協和音制造沖突等手法表現雨的大小，頻繁使用離調和弦，在《雨中花園》的136—138小節中從DTIII到DDVII和弦再解決到D和弦，緊接TSVI形成阻礙，接著歷經DDVII—D/DTIII和弦，解決到DTIII后立即又接入DDVII來離調，這樣離調、阻礙、解決后繼續離調的和弦進行營造出連續不斷沒有收束之感，展現出雨水連綿不絕的情景。因此，德彪西在將“水意象”視覺化是一個過程，但這個過程幾乎是可以同時完成的，這種下意識的聯想稱之為聯覺或通感。

聯覺或通感是德彪西實現意象的具體形式，繪畫的內容和色彩可以被人們直觀看到，但音樂是抽象的聽覺藝術，作曲家只能通過短瞬即逝的音響來傳達音樂內容，利用音色、和聲等來“繪畫”。在繪畫中，線條是構成畫作的基本要素，在音樂中“旋律是以時間為畫筆在不同音高位置上所勾畫出的線條，線條可以說是音樂中最繪畫性的因素。”[4]印象主義音樂將旋律隱藏于絢麗多彩的和弦之中，使得旋律線條變得模糊，音響效果從而變得神秘；“色彩”同樣是繪畫的基本要素之一，顏色的明暗冷暖會給人不同的審美感受，當某種顏色或音色給人們以相似的感覺時，人們會下意識地將其聯系在一起。正是由于這個媒介的存在，才使音樂得以表現出繪畫意象，也成就了德彪西音樂中“水意象”的多樣化詮釋。通感具有一定的普適性，而聯覺在一定程度上具備特殊性，體驗感受情況因人而異，若不加以引導，難免會產生審美偏差，由此德彪西便依靠標題的暗示來進一步達到準確傳達意境的目的。

三、德彪西“水意象”的淵源及形成

從上文中的具體實例可見，德彪西通過創新性的配器手法、革命性的和聲進行等方式來營造不同的意境，展現了印象主義音樂在整個音樂史上獨樹一幟的性格。當然這種標新立異并不是憑空產生，也不是一蹴而就的，這與當時的社會狀況與文化思潮相關。

（一）共性因素：風格生成語境

19世紀的歐洲思想活躍，各種文藝思潮在歐洲大陸流行，此時浪漫主義時期已經來到“共性寫作”時期的尾聲，音樂風格的多元化發展體現了思想風潮的活躍。在浪漫主義中期及以前，歐洲音樂依舊是以情感論的美學思想為主導來進行創作，如黑格爾認為美是理念的感性顯現，音樂不只是單純作為音符的排列和和聲的組合，其一定包含著隱藏于文本之下的精神內涵，且其包含的情感才是音樂的本質。這類他律論特征代表著浪漫主義時期最廣泛最普遍的美學思想。直到19世紀下半葉，歐洲一些國家面臨社會形態變革，階級矛盾不斷激化，歐洲“理性”主義地位動搖，非理性哲學開始萌生發展，具有代表性的是叔本華以“唯意志論”為中心的唯心主義思想以及尼采的“超人哲學”。尤其是奧地利音樂理論家漢斯立克在1856年發表了《論音樂的美》，對自律論思想進行系統闡述，由此漢斯立克的“自律論”成為19世紀末一股美學新潮流的代表，隨著漢斯利克自律論的深入人心，在19世紀末法國產生了“唯美主義”文藝思潮。唯美主義者同樣認為藝術除了可以表現出自身之外，不能再表達其他任何內容，以“為藝術而藝術”為創作導向。但是“為藝術而藝術并非像它的反對者所說的那樣是為形式而形式，而是從外在的觀念中解脫出來，拒絕提出任何理論信條，拒絕直接的實用性，為了美而形式。”[5]由此可見，這為印象主義繪畫和象征主義文學都對其有一定程度的繼承。

印象主義風格既有著他律論的觀點，又吸收了自律論的特點，我們很難將印象主義風格單純歸為自律或是他律，這是在自律和他律影響基礎上的一次創新。象征主義文學和印象主義繪畫同時印象主義思潮下的產物，它們注重意境的描繪，朦朧迷離地表現事物，常用暗示、象征手法來表達思想，這都為印象主義音樂的表達形式提供了參考，它們同在一個多元動蕩的思潮環境中成長，其創作理念也都是一脈相承的。

（二）個性因素：音樂意象的特殊性

印象主義風潮下的各類藝術形式都在追求對意境的構造，脫離對于事物的直接塑造，正是由于這種風格的局限性，欣賞者或不能接收到作者要表達的內容，此時，“意象”的使用可以有效地解決這個問題，“意象”是作家所構造“意境”的承擔者，并對欣賞者具有引導性。象征主義詩人馬拉美認為：“意象”是作者實現間接性表達的媒介，是保證表達準確性的手段?！八麄儚娬{詩人主觀之‘意’應該通過‘客觀之象’含蓄地表達出來，也就是說詩意世界是來源于意和象的有機融合……它并不刻意追求寫實上的精確，將‘象’只看作是一種形式符號或一種媒介”[6]因此可以看出，在象征主義文學重視意境的營造，而不是具體事物的刻畫，面對粗糙抽象的語義，需要“意象”來暗示具體的事物。在繪畫領域中，由于其本身就可直接表達視覺內容，不需要工具和媒介來暗示繪畫內容，因此“意象”則是其作品內容本身。繪畫直接表現的就是“意象”的外在形象，但在呈現形式卻是印象主義風格的間接性表達，它不像傳統繪畫那樣對客觀事物的直接再現，而是強調主觀感受與瞬間印象以及整體的氛圍感。

而在音樂領域，“音樂意象”的含義和功能其實與繪畫和文學相似，但又相互區別。在音樂美學角度來講，“意”是樂思，“象”則用來體現樂思，作曲家會利用外界的人和物以及自然等來孕育情感，從而創造出新的樂思，并帶有作曲家強烈的主觀意識。印象主義音樂中的“意象”通常會寄托于標題之中，例如德彪西在創作中運用了大量的自然意象：《大海》《水中倒影》《雨中花園》《金魚》等，這些都不是對于事物單純的刻畫再現，而是將其作為主題參照，構建自己自己幻想中的世界，與上文提到象征主義文學的手法一樣，把作者想表達的“意”寄托與“象”，并引導欣賞者意向的落腳點。

音樂有自己表達方式，并且音樂的表達在所有文化形式中是最特別的，因為其即時性和抽象性使其神秘莫測，但我們又驚喜地發現人們對音樂存在一定的審美共性，這種驚喜反而很難用語言來展現的，因此音樂與意象互相聯結，相互成就，意象彌補音樂的抽象，音樂使意象散發出更豐富獨特的光彩。

四、結語

印象主義音樂是共性寫作時期與個性寫作時期之間的過渡時期，處于浪漫主義時期的末尾，也是20世紀音樂的開端，具有承上啟下的地位。德彪西結合當時的文藝思潮與其他各種藝術形式的特性，造就了獨樹一幟的音樂風格。他的作品就猶如他筆下的“水”一樣變幻莫測，既可有形也可無形。德彪西對“水意象”的使用極具代表性，展現了印象音樂與其他藝術形式的主要聯結方式與機制，是音樂意象視覺轉化的形成原理的鮮明范例。

參考文獻：

[1]葉朗.現代美學體系[M].北京：北京大學出版社，1999.

[2]郭鴻.現代西方符號學綱要[M].上海：復旦大學出版社，2008.

[3]德彪西.克羅士先生[M].張裕禾，譯.北京：人民音樂出版社，1963.

[4]王次炤.音樂美學[M].北京：高等教育出版社，2000.

[5]馬棟梁.德彪西音樂創作時期巴黎的藝術文化背景透析[J].藝術探索，2008（3）.

[6]周曉燕.論德彪西音樂中的意象[D].南京：南京師范大學，2012.

作者簡介：馮德宣（2001—），男，漢族，山東德州人，學士（碩士在讀），研究方向為西方音樂史。