主持人語：“我自己就是汪洋大海的羅盤”

在浪漫主義的年代過去之后，詩歌漸漸變成了一個幽晦的世界。在波德萊爾筆下，詩歌的世界不再是精神立法者的世界，而變成了現代城市中游蕩者經驗的記錄。經由本雅明的闡釋，波德萊爾式的寫作主體以及經驗主體，變成了身份可疑的怪人，他們是城市夾縫里的“波西米亞人”“拾垃圾者”“游手好閑之徒”，“另類英雄與反抗者”——猶如不懷好意的該隱們；或是一些與傳統的高大上的詩人身份不同的世俗角色——變成了卡夫卡式的土地測量員，史蒂文斯式的保險公司職員，或是金斯伯格式的同性戀者。

這一切當然首先是源于社會結構的變化。現代商業社會內部的景觀，如同萬花筒和絞肉機，在慷慨地虛擬著夢想的同時，也無情地粉碎著他們的現實。所以詩歌變成了波德萊爾式的晦暗而陰郁的預言、寓言和讖言；但另一方面，主體身份的降解，又讓詩歌擔負起對于日常與現實的忠實記錄，只是這種記錄的方式是精神的、經驗的，而非是現實的照相。所以，史蒂文斯的話看上去是矛盾的，一方面他認為詩歌是虛幻之物，“文學是不正常地創造一種正常的幻像”；同時他又認為，“世上沒有比現實更偉大的了”，而“最常識的常識看到的客體就是現實”。那么詩歌究竟是現實還是幻像，常識還是真理？答案是既是，又是。因為在史蒂文斯看來，當代的詩歌之所以與此前不同，就是它既是精神的，同時又更具強烈的現實感，“現實是精神的真正中心”。

那么，這種“既現實又精神”的東西到底是什么？在我看來，就是“經驗”。所以史蒂文斯又說，“微妙地體驗經驗，就是去理解世界的復雜和表象的錯綜”，而這才是詩歌在當代的要義。只有立足和聚焦于“經驗”，才能真正理解什么是現代詩，甚至什么是詩歌的當代性。

與之相對應，在現代主義的早期，詩人的偏執、悲劇乃至毀滅性人格也相當普遍，至少是病態的居多。雅斯貝斯曾反復論及這一點，偉大的詩人都是“毀滅自己于深淵之中，毀滅自己于作品之中”的人物。這當然也是從浪漫主義傳承而來，只是浪漫主義殉道者們的人格形象更加高大上些，而現代主義叛逆者們的形象則更多顯形為病態或精神分裂式人格。所以詩人都是有故事的人，有感人的悲劇命運，或者令人惋惜，或者令人驚駭，或者令人哀憫。然而在晚近的現代詩人——或者不如說當代詩人這里，他們的形象則多半由王子、祭祀、半神、英雄等悲劇形象，變成了世俗之子。因此，理性再度占據了詩人的頭腦，史蒂文斯和瓦雷里甚至艾略特式的詩人，變成了典范的樣本。因為他們幾乎是“沒有故事”的詩人——我說其沒有故事，是說他們沒有以往我們從荷爾德林、蘭波、魏爾倫、愛倫·坡們身上看到的那種故事，那種異類的甚至殘酷的傳奇。

由此我一直在思考，什么是“詩歌的當代性”，看來這個當代性也有了漫長的歷史。或許人們會用更為晚近的一些屬性，諸如“未完成性”“不確定性”“超文本或跨文體性”等來予以標識，但我以為比較“經典的當代性”還是史蒂文斯式的，從詩意和文本的形式看，是幾近確定的。只是與現代性的極端和激烈、寓言和讖言相比，與現代性人格的沖突性與悲劇性相比，當代性的內涵更切近于經驗現實，以及對現實的有效處理。這是更為哲學和理性的態度，更為世俗也更具有無意識深度追求的態度。由此所產生的詩歌，必然是更具強烈而復雜的現實感，更具冷靜和幽僻的洞如觀火般詩意的詩歌。

當然，這樣說就顯得太無力和抽象了。讓我舉出史蒂文斯的一首專門討論詩歌寫法的“元詩”——題目就叫《現代詩》，來看看智者的說法。這位曾做到副總裁職位的保險公司職員，同時又被布魯姆稱為“首要的美國詩人”，“我們時代最好的和最具代表性的詩人”這樣說：“心智之詩在行動，在找／滿足的東西。它一度沒去／找：舞臺早搭就，它只需背誦／腳本上的臺詞／而舞臺隨后／變了樣，它的過去成了紀念品。”這段話的意思大約可以這樣理解：所謂現代詩是一種飽含“心智”的東西，然而它仿佛又是早已存在的東西；寫作者不是去無中生有地“創造”它，而是憑著心智與經驗去“找到”冥冥之中早已存在的它。一旦這個過程完結，它就會悄然顯現，成為我們想要的那個東西或樣子。

而這不過是一個“定義”，史蒂文斯接下來詳細地描述了“現代詩”應有的模樣：“它得是鮮活的，會講當地話／它得面對當時的男人并與／當時的女人接上頭。它得想想戰爭／并找到滿足的東西。它得搭造一個新舞臺。它得出場／并像一個不知足的演員，緩慢地／沉思地，將詞語吐露進那耳朵里，使其在／這心智的最微妙的耳朵里回蕩……”請原諒我還必得啰唆一下，這意思是：現代詩必定是與莊子所說的“卮言”同在的，必須不能是高蹈和虛飄的“無所指”的語言，它應該是接地的、鮮活的甚至是地方性的話語，詩人猶如一個朗誦的演員，用他的充滿思想的、微妙的經驗和語言，訴諸讀者的心靈。

顯然，在史蒂文斯看來，詩人須是沉思著的智者，他所關注的是現實的最敏感處，人心與人性的最微妙處，“回蕩聲中，一群／隱身的觀眾凝神聆聽，聆聽的是／其自身，而不是劇本，聆聽那／兩個人的激情，那兩股似乎／合而為一的激情。那演員／是黑暗中的玄學家，撥弄著／樂器，撥弄著琴弦，發出／突然穿透精確的聲響，飽含著／心智，不多不少，既不屈尊向下／也不愿無限高攀。／那正是／所謂滿足的景象：可以是／一個男人在滑冰，一個女人在跳舞，或／梳頭。詩歌：心智在行動”。感謝張棗，他以四兩相撥，就把史蒂文斯的意思和盤托出。他想說，真正好的詩歌對于讀者來說，就像是聽見了他們自己的心聲，所有的言說都是這樣自然和玄妙，充滿著生命的對話與交集，充滿著智慧與平衡。一句話，詩歌是心智活動的產物。

至此我意識到，或許這便是我們閱讀和談論接下來的幾位詩人的起點與意義所在。雖然我不能肯定周慶榮是否深受史氏的影響，但在我看來，至少他寫作的方式和姿態是史蒂文斯式的“心智”和“沉思”的、現代啟示錄的——更何況，他從事的行業似乎也與金融有關。他的話語總是充滿了書面、雄辯、朗誦和演說的味道，而他詩歌中所呈現的自我形象，是一個“智者”和“演員”合一的形象，一個既是“作者”又是“朗誦者”的合一的主體。“我要字詞都活著并且閃亮”，“我想記錄……看不見的寓言”，他要擦亮語言在現實中的蒙塵與污垢，他要通過一切視角來彰顯我們生存中的悖謬與荒誕，他想寫出這悖謬與荒誕的來源，他要透過一切微觀事物的軀體，將針刺插入人心與人性的最幽微處……當然，要緊的還有，我們依舊會從他的句子中讀出多個遙遠的影子，比如“野草”的味道，更遙遠的波德萊爾的氣息，但歸根結底，他是周慶榮。

巧了，馬累也是一位金融從業者。他的寫作不像慶榮那樣，有如此多形而上的關懷與抱負，但他也試圖寫出“世界的行走者”的那種寬度。他從故鄉土地的一只蟬蛻出發，經由異鄉旅途所見的墳頭，抵達了一場生命中的大雪。從這組詩里我發現，其中也有一個“不易覺察的總體性”，即“馬累”也想像一匹周游世界而不知疲累的馬那樣，將這萬象及其寄身的時空看一個遍。而且他所擅長的，似乎也是將我們習焉不察的那些事物發現清理出來，如其所是地安放于我們的眼前：“世界多么盛大／老墻上排列著蝸牛的樂隊／幾只毛茸茸的小雞跟在母雞后面／找尋著地上殘存的真理／作為一個熱衷于刻畫邊界的人／我總是將希望寄寓于這些孤傲的偶然／我有過太多的困境／在人生的中途進退兩難。”他刻意平易的詩句中鑲嵌著一面幽深的鏡子，照出了他，也照出了我們自己的處境與面目。

瀟瀟是當代詩人中的一個異數，在她的背后，我們或許會看到狄金森、普拉斯、辛波斯卡等很多詩人影響的影子。所以我不準備也不可能在這里將她談清楚，只是希望讀者能夠注意到她在一如既往的飽滿與銳利的同時，所顯示的更多愛與殘酷的復合命題，更多以思想與“心智”抵達的“抒情”——比如她與蘇東坡、狄金森、小澤征爾的對話。從這些詩中我們不難看出她自己心靈的投影，不難讀出更多的徹悟與堅定、超拔與從容。“落英紛紛的花園／被誰摘走了春天”，“我伸出麻木的舌頭／死亡的味道在一瓶陳年的酒中輕輕升起”，她詩中常存的錐心之痛，而今會復合以更多自我的療愈與輕嘲。

末了我還是想回到史蒂文斯，他的那首《胡恩殿里的茶話》，因為他對于自己、自身的發現與自信，也讓我對于這一代人的經歷與經驗有了些許的體味與自信。歸根結底，詩人對世界的認知深度即是對自身的開掘深度，反之亦然。所以史蒂文斯說“我自己就是我漫游的那個世界”，這既是為拉康所揭示的人類認知的奧秘所在，也是生命修煉的至境與歸宿。所以那位保險公司職員對于自己的贊許與滿意是有道理的，他揭示了這世界無處不在的真相，也為自己畫出了一幅安詳而誠實的畫像。只是與他相比，我在這幾位友人和同代人身上看到的，還有些許悲情與殘酷的想象，這是時代特有的投射，也更讓我感到真實。

不管怎樣，我都認同史蒂文斯的態度，這是對自我的發現與信任，也是對真理和未來的堅定與確信一

我自己就是汪洋大海的羅盤

所以，他們將繼續航行，乘風破浪。

（張清華，評論家、詩人，現居北京）