張愛玲小說的現代性探析

施響

張愛玲的小說賡續了古典文學的藝術肌理，又深深地受到西方現代派的影響而具有先鋒的品格，在現代性的維度上觀照其文學書寫，我們可以發現，她在新與舊、現代與傳統的交織中產生的復雜底色。張愛玲小說中鮮明的空間意識，在意象表征層面對古典文學的承繼和改革，以及對感官美學的細膩把握，無不具有現代派文學的濃郁風格，使她的文本在日常化的詩學的書寫中流露出現代性反思的意味，成為中國文學現代經驗的獨特表述。

一、表征豐富的空間敘事

列斐伏爾的空間敘事學理論揭示了空間布局中具有的權力關系，空間不僅是人物生存的必要環境，更交織著復雜社會關系的經緯，甚至能夠成為人物主體心理空間的外化。敘事學的空間轉向使“空間”的概念由傳統現實主義小說中的扁平化存在變得立體，成為和“時間”具有等同地位的重要敘事元素。而張愛玲的小說中便具有顯著的現代主義空間意識，她小說中的敘事空間以不同的存在形態表征著豐富的文化寓意，成為形塑人物與詮釋主題的重要敘事方式。

張愛玲小說中的敘事空間往往具有封閉性的物理特征，狹窄的車廂、密閉的家宅、帷幔包裹下的臥室，甚至逼仄的樓梯間、狹窄的空間環境及其布設陳列皆成為透視人物心理世界的隱秘方式，讓空間成為其所屬者的獨特表征。《封鎖》中，張愛玲將敘事空間聚焦于狹窄的車廂內，沉默無言的乘客各自懷著不為人知的心事，各自稟賦著難以言說的情愁，敘述者以旁觀者的視點引領接受者觀察著他們，緩緩地鋪開敘事中伏延的線索。在“世上尋不到自己的角色”的呂宗楨與“被束縛在自己的角色”中的吳翠遠就這樣相遇了，臨時的封鎖將車廂這個尋常的都市空間從日常的秩序中割裂出去，使空間既失去了與外部世界的聯結，同時也中止了其中的時間流動。正是封閉的空間環境使車廂中的人們如同“猛然地發現了自己”般，釋放了他們全部的自我壓抑與自我封閉，也使呂宗楨與吳翠遠在短暫的交談中感受到了“前所未有的親密”，從而墜入了愛河。然而，隨著臨時封鎖的解除，被隔絕的車廂重新恢復了與外部世界的聯系，靜止的時間也隨著列車的開動而潺潺流動起來，物理空間的敞開反而制造了人們心理空間的重歸封閉，呂宗楨與吳翠遠旋即也像兩個同墜夢境的人般清醒了過來，如兩個陌生人般疏離了彼此。敘事空間的敞開與封閉和人物主體心理的封閉與敞開形成了有意味的互照，使小說中的物理空間與人物的心理空間構成了隱秘的互文，在微小的細節中捕捉并勾勒出了人心中的隱性存在的隔膜的實體。

而《沉香屑·第一爐香》中，張愛玲則別出心裁地擇取了“衣櫥”作為敘事的聚焦點，使敘事空間在人物的心理轉折的發生中產生了微妙的作用。家境敗落的葛薇龍拘謹地來到與父親不睦的姑母家中安置，面對姑媽家的富麗堂皇與精致的陳設中隱隱流露的奢靡氣息，少女心中敏感地產生了拒斥，卻又不可抑制地受到誘惑。此處，“衣櫥”中陳設衣物的柔軟觸感交織著紗和綢的細膩，晚禮服奢華的式樣和剪裁都無聲地預示著上層社會的物質誘惑，于是葛薇龍放任自己投身進衣柜里享受各種織物給肌膚帶來的觸感，也就此陷入了復雜、不可理喻的現實中無法自拔。踏入衣櫥這密閉的空間正如鳥雀被鎖入籠中，薇龍也從此喪失了自己命運的選擇權，接受了姑母對其人生軌跡的控制與籌劃。同時，“衣櫥”也是葛薇龍在現實與過去之間涉渡的媒介空間，衣櫥中沉沉的“丁香末子的香味”使葛薇龍回憶起舊時家中未衰敗前溫雅悠閑的生活，封閉的櫥柜隔絕了姑母家永無休止的觥籌交錯與虛與委蛇，使葛薇龍能夠從冷峻、可怖的現實中脫身，在對往事的緬懷中逃離此在的浮華。進入“衣櫥”既是葛薇龍從現實中逃遁的方式，也是其宣泄自我的隱秘途徑。封閉空間具有的豐富表征意義拓展了其闡釋的可能性，也使對空間的解讀成為接受者理解人物的有效途徑，令人物形象同其所處的空間環境氤氳為一體。

空間的豐富表征功能揭示了其具有的敘事潛力，張愛玲在小說中對封閉空間的鐘情源自其對人物隱秘心理的關注，封閉空間的私密性和場景的集中性，為人物真實情緒的展現和矛盾的密集展示提供了必要的條件。在張愛玲文本具有封閉性特征的空間建構中，我們能夠從中透視出創作主體以敏銳的感知創設具體的空間環境，以表征人物的心理與命運的敘事意圖。

二、寓意獨特的意象書寫

張愛玲賡續古典文學的傳統，在她的小說中到處散落著豐富的意象物，以具體的物象婉轉地表達自身的主觀情志。同時，張愛玲對古典意象的承襲并非完全地化用，她經常通過現代性的轉化使古典意象被合理地置放在現代的語境中，在原意的基礎上延伸出本義之外的延伸義與變形義，從而在現代文學的敘事中煥發新的生機。

張愛玲在文本中經常化用傳統古典文學的意象，以創造性的構想使其完成現代化語境中的轉化，為古典意象增添現代化的新質。“月”的意象是張愛玲小說中不斷復現的古典意象，在古典文學中象征著孤寒高潔的文人意氣、遠鄉羈旅的游子的思念的明月投射到現代的都市中，其表征意義在悄然間發生了變化與移置。《金鎖記》中的“月”之意象便接續了古典文學中無盡的愁情，以濃郁的悲劇底色照見了人世間的離愁別緒、生老病死。高懸在天際的月亮是“銅錢大的一個紅黃的濕暈”，如同世人落下的淚滴般充滿著哀婉，同時又以“紅黃”斑駁的顏色象征著人世間的滄桑之變。昏黃的“月”相使人聯想起世事的滄桑變幻，令人感慨紅顏的頹然老去，因而“月”也象征著曹七巧、芝壽、長安等女子在寂寞中老去的悲劇命運。而《沉香屑·第一爐香》中的“月”意象則呈現出嚴冷的色調，當葛薇龍如愿同心儀的喬琪喬結合后，本應是花好月團圓的融洽景象，張愛玲有意地在文本中呈現奇特的“月”相以表征和暗示兩人婚姻的悲劇本質。“那月亮便是一團藍陰陰的火”，“藍陰陰”的月亮透露著非同尋常的離奇之色，象征著兩人以交易為本質的婚姻與倫理秩序的相悖。現代性語境下對古典文學意象的化用使張愛玲的小說蒙上了奇特的色彩，顯露出新舊交融、古今貫通的文學質地。

同時，張愛玲也極為擅于通過自己殊異的想象在文本中織構奇特的意象物，這些物象既有著古典文學意象的愁情，又因想象的奇特而具有鮮明的現代性特征。如《茉莉香片》中，聶傳慶以“繡在屏風上的鳥”這個獨特的意象表征他的母親馮碧落，這個出身封建家庭的溫婉小姐懷著對戀人的愛情遵循了父母的安排嫁給了聶介臣，最終在郁郁的思念中過早地凋謝。用金線繡在紫色錦緞上的“鳥”是富麗華貴的，這象征著馮碧落高貴的出身與富裕的生活環境，然而向往著自由愛情的“鳥”卻終生不能夠掙脫“屏風”振翅飛離，最終不得不在生命力消盡后變成沉默的死物，隨著富麗堂皇的“屏風”一同因蟲蛀而灰暗、枯朽。奇特的物象傳神地象征著馮碧落的命運悲劇，使小說中寥寥數語勾勒出的人物形象變得格外立體生動。而《沉香屑·第二爐香》中，羅杰與愫細婚夜的布景里出現了一株奇異的“背對背開的并蒂蓮花，白的，上面有老虎黃的斑紋”。背向而開的“并蒂蓮”象征著兩人婚后不睦的關系，愫細的純潔正如同并蒂蓮銀白的花色般純凈，然而那上面黃色的虎斑卻不由得使接受者心懷疑慮。而后，嬌嫩純潔的愫細果然將悲劇的命運傳導給了羅杰，使他淹沒在眾人的非議中無法自拔。意象在特定敘事場景中的出現奠定了小說的整體基調，也使接受者從創作主體在只言片語中“嗅”出隱含的不安因素，從而提升在審美接受過程中的注意力。

張愛玲的意象建構充滿了超自然的藝術風格，徜徉其中的自然是創作主體恣肆的想象與敏銳的體察。對意象的象征義的拆解自然也是理解張愛玲文學書寫的通幽曲徑，意象物作為文本中的特殊文學景觀，它們的出現使小說實現了情與景的高度統一。

三、感官突出的印象主義

張愛玲的小說具有濃郁的印象主義質地，她擅于以光和色的交織鋪設具有強烈感官性的文字，從而引起接受者整體性的心理體驗，而拒絕以詳細的現實主義描寫勾勒具體的線條，從而使文本的敘事語言失之于直白。光與色的相互映照中，斑斕的色彩世界從文字間沁潤而出，在接受者的潛意識中形成直觀性的視覺畫面，引起他們直覺性的情緒體驗。

張愛玲擅于用文字表述不同光線下色彩的變化，以及這種變化所暗示的深層動因，她以流動的色彩編織模糊的印象，從而在飄忽和虛幻中奠定敘事的基調。如《連環套》中霓喜出現在文本中時，張愛玲并未如古典文學中塑造人物的傳統方法般耗費筆墨地點描她的容貌和衣飾，而是寫她的眼睛是“沉甸甸的黑色”，在陽光下“流動著璀璨的金”。沉郁的黑色使霓喜的容貌多了份不符合年紀的重量，使敘事的聚焦無形地落在她的身上，而流動的金色更使霓喜具有了顧盼生姿的靈動之美，她所具有的生動的美貌與盎然的生命力便也躍然紙上。《沉香屑·第一爐香》中梁太太的登場也具有顯著的印象主義風格，張愛玲不去寫她如何風韻猶存，如何在富貴鄉里過著奢靡精致的生活，而單單去寫她“帽檐上垂下綠色的面網”，寫那網上蟄伏著的一只綠色的寶石蜘蛛在陽光的折射下明明暗暗，閃爍的時候如同“將墜未墜的淚珠”，凝住的時候如同美人面上的“一粒青痣”。在日光下明暗不定的蜘蛛具有鬼魅性的美學特征，使梁太太既充滿誘惑又飽含危險的形象鮮明地定格在接受者的感知中。而光線下明艷突兀的綠色更成為引人矚目的色彩符號，暗示著梁太太在出眾的財力下養成的獨特時尚品位，以及不受規矩束縛的自由處境。《紅玫瑰與白玫瑰》中，王嬌蕊裹著的綠色裙子卻更明亮跳脫，那是“最鮮辣的潮濕的綠色”，如同人魚般拖曳著潮膩的綠色水波，釋放著最鮮明與嬌嫩的魅力。張愛玲有意地將“綠”的邊界變得模糊，使稚嫩清新的綠變得活潑而跳脫，甚至具有了不亞于“紅”的吸引力，文字通感所制造的視覺印象對顏色本義的改變使小說產生了陌生化的美學特質。

張愛玲不僅以光、色交織的視覺印象形塑人物，而且也以流動的色彩所產生的直覺畫面暗示敘事情節的發展走向，使視覺畫面取代具體的言語表述，在婉轉間實現情節線索的推進或過渡。《傾城之戀》中，白流蘇依照范柳原的要求來到陌生的香港，被投射在水中的巨幅廣告牌的影子晃了眼，碧綠的海波中“紅的、橘紅的、粉紅的”色素彼此輝映交纏，“在水底下廝殺得異常熱鬧”。繁復的色彩呈現倏忽間置換了文本的敘事場景，將接受者們由傳統封建家庭的窄門深院帶到了商業繁榮的香港，同時色彩之間激烈的“廝殺”也暗示著流蘇與柳原在情愛主導權上的爭斗與博弈。顏色與光線所呈現的直觀印象預示著情節的走向，使文本中的敘述呈現強烈的畫面感，如同蒙太奇的鏡頭般流暢絲滑地輾轉騰挪。《散戲》中南宮婳的服飾則在冷色調與暖色調的比照中生發著強烈的矛盾性，那“謹嚴的灰色”長衣是靜止的冷色調，而隨著她的動作而翻露出的“大紅里子”卻如野火般靈動，暖色調的內襯“炎騰騰地燒著”，無聲地表述著這女子內心熾烈的情感與還未完全冷卻的熱情。冷色調的靜和暖色調的動形成了內與外的鮮明對比，在強烈的互照中形成了明確的感覺印象，使接受者在潛意識領域中實現了對人物本質的深層理解。

印象主義的敘事手法使張愛玲的小說因光與色的流溢而具有生動的直觀性，不同色彩所引發的視覺體驗以及隨之而來的意識活動使張愛玲的小說不僅從語義的層面傳遞著意義，更加從感官的層面通過接受者的直覺形成特定的印象。張愛玲對文學印象主義敘事的運用突破了傳統現實主義小說的慣性，從而在現代文學中展露出個人化特質濃郁的文學底色。

張愛玲小說的現代性特質充分地反映在其敘事技法的革新上，鮮明的空間意識和印象主義技法使她的小說在形式上實現了革新，以先鋒性的表述準確地捕捉了人性復雜的側面，同時也使其文本的敘述言語具有陌生化的美學特質。她對于古典意象的現代性轉化更提示了傳統文化資源對現代文學建構的作用，深刻地影響了后世文學的創作。