我對歌劇音樂創作的認知

編者按：本文是作曲家王世光對歌劇、音樂劇創作的心得和體會，也是他一生傾注心血之所在。《歌劇》雜志在緬懷這位作曲家的同時，也與讀者分享他的這篇創作心得。

引用兩句話：阿爾班· 貝爾格（Alban Berg，1885-1935，奧地利作曲家，歌劇《沃采克》《璐璐》的曲作者）說：“當我決定寫一部歌劇時，我唯一的企圖（包括作曲技術）就是把屬于戲劇的東西給予戲劇。換句話說：音樂寫作在任何時候都應該有意識地去完成它服務于戲劇情節的職責。”

清代戲劇家李漁說他寫戲的狀態是：“笠翁手則握筆，口則登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。”

由此體味到歌劇的寫法。第一句話，說出了歌劇音樂的屬性——屬于戲劇；第二句話，說出了戲劇（ 文本與音樂） 的寫作要點，形象地描述了他的創作狀態和經驗。

歌劇是比較通俗的、大眾化的藝術。

中國歌劇創作的兩種路數。在我國，傳統的戲曲可以看作是“中國的古典歌劇”；自“五四”以來產生的創作歌劇，應該看作是“中國的現代歌劇”或者說是“中國的當代歌劇”。中國歌劇寫法的兩個分支：“民族歌劇”和所謂“借鑒西洋樣式的歌劇”。當然，這些概念如果爭論起來也依然是沒完沒了，何不簡單化些，現在創作的歌劇就叫“中國歌劇”好了——但是不要否定民歌的、戲曲的傳統，和它在歌劇中所體現的音樂戲劇性的成就。另一種（例如《白毛女》《劉胡蘭》）：比較偏重于作曲家富于個性的寫作。

“大約120 分鐘的時間，300 平方米的空間”，這就是歌劇創作者擁有的時空資源。如此短暫、狹小的時空資源，對歌劇來說，既是制約，又提供了無限廣闊的天地。無論是創作或者評論，以此為著力點，或許能使我們的精力更集中于作品的本體，從而少一些空談。對歌劇作曲者來說，要“精打細算”“精耕細作”，切不可在任何細節掉以輕心。

歌劇音樂是為戲劇而寫的音樂，應該具備戲劇的本質特征和審美取向。正因為音樂寫作的出發點、立足點其屬性是戲劇，從而使歌劇音樂具有了獨特的、其他品類音樂所沒有的魅力。

為了加強音樂家對歌劇作曲的戲劇性的認識，也是為了協調劇本和音樂的創作理念的相互一致，我提出過一個說法：歌劇腳本要當音樂作品來寫，歌劇音樂要當戲劇作品來寫。

問題在于對“戲劇性”的理解如何，如果僅僅停留在“戲劇性就是矛盾沖突”這個層面上，那是遠遠不夠的。因此，在作曲技能——我主張，除了包括全面的技能學習和掌握，還應包括對于戲劇、舞臺藝術的了解，且應上升到比音樂技能更為重要的地位。因為戲劇的一切（并非夸張地說），戲劇的沖突與節奏、人物的個性的內心和外化（包括臺詞的處理）、舞臺空間調度的力度感等等，都“攥”在作曲家的手心里——作曲家寫出的音樂是不是具有歌劇音樂的品性，是不是有舞臺的想象力，關鍵點就在這里。

歌曲的情感相對而言比較類型化，譬如喜、怒、哀、樂等等。歌劇中人物的歌唱，應該是人物此時此刻戲劇動作之中準確的情感、戲劇沖突的刻畫。這種刻畫，需要作曲家對于舞臺空間、人物性格甚至形體動作進行想象和設定，從而使得此處的歌唱具有此人物此時、此地的獨特而不可替代的特性。再者，需要作曲家想象出合適的寫法。例1 ：《第一百個新娘》中阿凡提出場的《阿凡提之歌》。例2：《山林之夢》雪兒上場的《啊嗚——》（盲女進山）。以上舉例是“人物”的設定。再舉兩個場面設定的例子。例3 ：《馬可· 波羅》第二幕，為阿合馬在官邸迎接馬可·波羅設置的舞蹈背景和舞曲。例4：《馬可· 波羅》第四幕，先制造廟堂的陰森可怖的誦經背景，在這個氛圍中阿合馬被傳喚上殿。此處就需要作曲家心中永遠關注戲劇的全局，設定音樂的“遠景”“中景”“背景”三個層次（有時只有一個層次，也有的只有兩個層次）的關聯。這種關聯性不可或缺，譬如《馬可·波羅》第四幕，阿合馬和廟堂“執事”處于前景地位，場面就真實可信了。而歌劇作曲的難點在于，角色的心理變化要調動音樂手段進行鮮明刻畫且進行連貫推進，歌劇音樂也由此獲得了生命力和豐富性。

宣敘調要“有聲有勢”。“聲”是外在的，是可以用音符記錄下來的，“勢”是感情內在張力及其外顯的過程。宣敘調恰恰是最具語言實感的“歌唱”，因此可用“造勢”“記聲”來說明宣敘調作曲的過程。提出“造勢”這個概念，無非是要說明：宣敘調的音樂最具戲劇性，“勢”要靠樂隊來造，聲樂歌唱性的獨立品格在宣敘調中往往被削弱，有時會變成器樂交響推展的附屬品。器樂常常被推到音樂層次的“前景”，以致在作曲操作中需要把它先行寫出，然后再以對位的手法補寫聲樂部分。樂隊部分與聲樂部分的相互依存，體現了不同元素互補、共生的美學原則。由此形成的聲勢，唯歌劇所獨有。例如《馬可· 波羅》中蘭賽兒被處死前的宣敘調很短，但是獨特的時間和場合中，她的身份、情感絕對非同一般，要刻畫準確，還要有歌唱性。因此，她的這段宣敘調是和樂隊一起寫的。復雜的宣敘調的寫作，西方歌劇數百年的發展是有豐富的經驗可借鑒的，特別是19 世紀中期以來，在交響音樂高度發展的基礎上，歌劇樂隊的表現力極大地豐富起來，宣敘調和詠嘆調之間的互相滲透和綜合趨向，與東方人的欣賞習慣又靠近了一些。

宣敘調寫法的發展、變遷：從威爾第，到“真實主義歌劇”的普契尼，到德彪西的《佩利亞斯與梅里桑德》，到《沃采克》，宣敘調與詠嘆調的界限已經相當難區分了。

十分必要的技能之一：對于聲樂表達的深刻理解和把握。包括合唱的寫作，找到在舞臺上此時此刻的最有精氣神的表達手段。比才的《卡門》太好了（以女工打架場景為例）。

十分必要的技能之二：相關的樂隊寫法，對人物性格行動的精心刻畫，對于戲劇的總體把握。這些不僅僅是簡單的配器技巧所能概括得了的。從想象到感覺再到落筆，是一個貫穿的、綜合的系統的運作。

再說一點，就是踏踏實實的復調技能。

《山林之夢》是本人醞釀了20 年之后創作的歌劇。在醞釀過程中，我曾在1998 年的日記中記下了這樣的設想：它的音樂“不要艱澀，要重視復調，寫出清晰的層次，樂隊也不要過分沉重，這樣可能會使音樂的結構單純化些。以人物為核心，強化音樂的戲劇性，這是不言而喻的。節奏的多變是表達內心波瀾的重要手段，要特別注意”。我還寫下：“這是一部‘唯美’的歌劇，它不是兒童劇，而是富有幻想的，帶有童心、童趣的正劇。”

作曲的時候我的想象總是與舞臺緊緊相扣，音樂控制著戲劇展開的節奏。樂隊部分也是如此，這樣便給演員提供了表演的氛圍，包括情緒、動勢，甚至此時此刻的呼吸、心跳等等。因此，聲樂和器樂是扭結在一起共同譜寫出來的，而不是寫出了“主旋律譜”之后再去配伴奏。配器也應由自己來完成。這樣，整個音樂才能渾然一體，戲劇的節奏就存在于音樂之中了。

把音樂還給戲劇，“宣敘調”是考驗作曲家戲劇功力的難點，請重視“宣敘調”，也請發揮你的才智吧！ （2015 年2 月撰）