從觀念化到肉身化：ASMR對(duì)聲音理論的挑戰(zhàn)及其后人類(lèi)意義

隨著聽(tīng)覺(jué)文化和聲音研究成為理論界新興的潮流和熱點(diǎn)，近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)上興起的ASMR文化開(kāi)始進(jìn)入學(xué)術(shù)視野。對(duì)于這一依賴技術(shù)設(shè)備和網(wǎng)絡(luò)傳播、生理學(xué)上尚無(wú)充分解釋的現(xiàn)象，適合以后人類(lèi)的賽博格、具身性、情動(dòng)等理論透鏡窺之。然而，國(guó)內(nèi)對(duì)于聲音的抽象的、本體論的探討，還是倚重聲音理論家米歇爾·希翁、皮耶·舍費(fèi)爾和默里·謝弗等人的著作，他們打破了聲音的物理屬性、源頭、意義、本質(zhì)等方面的迷思，其理論方法和還原出來(lái)的“聲音物體”（sound object） 具有明顯的現(xiàn)象學(xué)色彩，與音樂(lè)美學(xué)看似分道揚(yáng)鑣實(shí)則又有所轉(zhuǎn)承。本文將論證：西方哲學(xué)和美學(xué)史上對(duì)音樂(lè)本質(zhì)與美的探討，譬如其與情感的關(guān)系、其相較于其他藝術(shù)的高低異同等問(wèn)題，始終圍繞著一類(lèi)特定的聲音表象展開(kāi)；當(dāng)代聲音研究轉(zhuǎn)換范式，將一般聲音納入考察，其現(xiàn)象學(xué)方法處理的仍然是意向性對(duì)象；而ASMR卻是前所未見(jiàn)的挑戰(zhàn)，它抵制觀念化而凸顯聲音的肉身性，這是技術(shù)與媒介帶來(lái)的后人類(lèi)的人-機(jī)分布式感知，不僅回應(yīng)著“無(wú)功利性”的美學(xué)神話，也為理解聲音打開(kāi)了另一重或?qū)⒊錆M疑難和爭(zhēng)議的空間。

一

人類(lèi)思考的“聲音”從一開(kāi)始就無(wú)關(guān)自然事物，而是少數(shù)特殊的、被創(chuàng)造的觀念對(duì)象。古希臘的聲音首先是語(yǔ)音和音樂(lè)。邏各斯中心主義強(qiáng)調(diào)語(yǔ)音與概念的“自然”、優(yōu)先、絕對(duì)的貼近。聲音直接可感卻沒(méi)有任何物質(zhì)的“沉重肉身”，即刻發(fā)生又結(jié)束，仿佛處于真正的在場(chǎng)/現(xiàn)時(shí)（presence）。一方面，如德里達(dá)所批評(píng)的，語(yǔ)音成為“一種‘非生產(chǎn)性’的、反映前表達(dá)層次的意義的中介……一個(gè)觀念的對(duì)象可出現(xiàn)在無(wú)數(shù)次重復(fù)中而精準(zhǔn)地保持為同一個(gè)在場(chǎng)，這是因?yàn)樗且粋€(gè)擺脫世界空間性的純粹的意向?qū)ο螅铱梢员硎鏊辽僭诒砻嫔稀挥猛ㄟ^(guò)世界”①。人們對(duì)于語(yǔ)音的把握是抽象的，如索緒爾將無(wú)限多樣的發(fā)聲簡(jiǎn)化為聲音-圖像（sound?image，語(yǔ)音能指） 歸入差別表意的音位。語(yǔ)音中介的透明性證明聲音本身和聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)無(wú)關(guān)，重要的是概念和信息。另一方面，進(jìn)化論者赫伯特·斯賓塞認(rèn)為音樂(lè)起源于充滿情感的“原始語(yǔ)言”——某種前-語(yǔ)言或準(zhǔn)-語(yǔ)言狀態(tài)。從這里一邊分化出認(rèn)知性的、有意義的人類(lèi)語(yǔ)言，一邊分化出承載情感的音樂(lè)藝術(shù)：“智性的語(yǔ)言在發(fā)展，情感的語(yǔ)言也在發(fā)展。”②后者不訴諸概念，卻也是復(fù)雜精密、高度進(jìn)化的情感符碼。斯賓塞極具爭(zhēng)議的假說(shuō)是要為音樂(lè)與情感的關(guān)系尋找進(jìn)化論基礎(chǔ)，這正是音樂(lè)美學(xué)從古至今的關(guān)鍵問(wèn)題。

古希臘的“音樂(lè)”是包括詩(shī)歌、演唱、樂(lè)器、舞蹈的廣義概念，但它也被抽象化，體現(xiàn)出矛盾的二重性③。一方面，音樂(lè)是清晰冷峻的數(shù)學(xué)。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派發(fā)現(xiàn)了琴弦長(zhǎng)度和音高的比例關(guān)系，相信“萬(wàn)物皆數(shù)”，宇宙運(yùn)行蘊(yùn)含著聽(tīng)不見(jiàn)的和諧頻率，柏拉圖也將音樂(lè)放在理念世界中與數(shù)學(xué)齊平的位置。另一方面，作為聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，音樂(lè)會(huì)引發(fā)迷亂狂喜的激情，是道德教化重視的對(duì)象。柏拉圖亦將帶有敘事內(nèi)容的音樂(lè)（詩(shī)藝）當(dāng)作理想國(guó)培養(yǎng)戰(zhàn)士的入門(mén)功課，亞里士多德探討音樂(lè)中包含的運(yùn)動(dòng)如何帶來(lái)心靈的快樂(lè)，尼采頌揚(yáng)狄?jiàn)W尼索斯精神。18世紀(jì)，哲學(xué)美學(xué)主要探討純音樂(lè)即發(fā)展至高度復(fù)雜的西方器樂(lè)，它抽去了內(nèi)容，以其非物質(zhì)性、非概念性、“不摹仿/再現(xiàn)”的特點(diǎn)，另立于文學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)。音樂(lè)的技術(shù)規(guī)范、數(shù)學(xué)-物理的可解釋性成為其客觀穩(wěn)定的品質(zhì)，而其感性一面又直通某種超越的意義。盡管有時(shí)被貶為感官享樂(lè)，但更多時(shí)候，特別在19世紀(jì)哲學(xué)思想的主導(dǎo)下，浪漫主義者提出“音樂(lè)是情感的語(yǔ)言”，黑格爾主義者認(rèn)為音樂(lè)是揚(yáng)棄了所有具象內(nèi)容的、理念的感性顯現(xiàn)，是藝術(shù)的最高階段和理想形態(tài)。艾布拉姆斯指出，美學(xué)常見(jiàn)的詩(shī)畫(huà)比較轉(zhuǎn)向了詩(shī)與音樂(lè)的比較，馬拉美的象征主義“純?cè)姟币惨砸魳?lè)為參照。

經(jīng)典的康德美學(xué)在處理音樂(lè)的二重性上出現(xiàn)了猶疑。根據(jù)康德，審美活動(dòng)是在一個(gè)對(duì)象形式的激發(fā)下想象力與知性和諧自由的游戲，由此產(chǎn)生要求普遍傳達(dá)的愉悅，即（審） 美（情） 感。不過(guò)，在《純粹理性批判》中作為認(rèn)識(shí)能力的感性（perception）和《判斷力批判》中兼帶審美（aesthetic） 含義的感性，并非泛指所有身體感官接受刺激的能力和效果：“通過(guò)我們被對(duì)象所刺激的方式來(lái)獲得表象的這種能力（接受能力），就叫作感性。……當(dāng)我們被一個(gè)對(duì)象所刺激時(shí)，它在表象能力上所產(chǎn)生的結(jié)果就是感覺(jué)。……我把那與感覺(jué)相應(yīng)的東西稱之為現(xiàn)象的質(zhì)料，而把那種使得現(xiàn)象的雜多能在某種關(guān)系中得到整理的東西稱之為現(xiàn)象的形式。”④感性表象的能力以及隨后知性中先驗(yàn)范疇的演繹，都以視覺(jué)為代表。表象經(jīng)由圖型被確立為知性的概念命題，但這在聽(tīng)覺(jué)或其他感官上未必適用。感性與知性運(yùn)作帶來(lái)的愉悅不僅是視覺(jué)性的，而且是一種理性化的情感，有別于一般的喜怒哀樂(lè)。康德美學(xué)最單純而標(biāo)準(zhǔn)的范例是自然美，其次在藝術(shù)中，重要的也是形式（例如繪畫(huà)中的素描）。音樂(lè)卻是“感覺(jué)的美的游戲”，音調(diào)引發(fā)的不是美感而是“魅力和內(nèi)心的激動(dòng)”——“我們不太能夠斷定它是以感官還是以反思作為基礎(chǔ)的”，康德似乎不愿承認(rèn)聲音/聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)軜?gòu)成表象形式⑤。當(dāng)然，音樂(lè)整體具有形式和“數(shù)學(xué)的東西”，但這形式不是指聽(tīng)覺(jué)中還原的一段聲音，而僅僅是指作曲，它可以被視覺(jué)化為樂(lè)譜。作曲也能被鑒賞把握，卻與感覺(jué)“絲毫也不沾邊”。如此單薄的形式愉悅顯然不是音樂(lè)感染力全部的來(lái)源，音樂(lè)的定位在“美的藝術(shù)”和“快適的藝術(shù)”之間游移⑥。概言之，康德沒(méi)有像討論視覺(jué)表象那樣處理聽(tīng)覺(jué)，他將聲音留在相對(duì)主觀、身體性的感覺(jué)領(lǐng)域，聯(lián)系著激情。也因?yàn)殡x開(kāi)了視覺(jué)與概念，音樂(lè)不摹仿自然，亦無(wú)詩(shī)藝的依存美可向理念提升的潛質(zhì)，結(jié)果竟是：看不見(jiàn)摸不著的音樂(lè)，不作為靜觀而更多是作為生理刺激，被放在藝術(shù)最低的位置，被從根本上隔斷了與（審美） 情感和精神的聯(lián)系。

美學(xué)家愛(ài)德華·漢斯立克反對(duì)康德的具體結(jié)論，但他與表現(xiàn)主義的論戰(zhàn)卻貫徹著康德的精神。他將這種高度理性的美學(xué)拓展到聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域：“直觀這個(gè)詞，原來(lái)是指視覺(jué)的表象，但它早被應(yīng)用到所有感官現(xiàn)象上，而且它也非常符合于注意傾聽(tīng)的活動(dòng)，所謂注意傾聽(tīng)就是對(duì)一些樂(lè)音形式的連續(xù)觀察。”⑦漢斯立克的“形式”的含義比作曲要豐富，更多地描述了樂(lè)音的感性特征。就像欣賞一朵小花，“靜觀的聽(tīng)法是唯一藝術(shù)性的、聽(tīng)音樂(lè)的方式”⑧。把握形式和“樂(lè)思”的愉悅，有別于個(gè)體差異和生理性的情感。漢斯立克將音樂(lè)表象化，固然維護(hù)了審美的純粹，卻難以處理關(guān)于情感和精神的問(wèn)題。譬如他說(shuō)音樂(lè)不表達(dá)情感內(nèi)容卻表達(dá)情感的強(qiáng)度和運(yùn)動(dòng)，音樂(lè)與精神內(nèi)涵（思想） 密切關(guān)聯(lián)等等。這些不徹底、不自洽之處，是因?yàn)閷?duì)音樂(lè)的探討不能停留在康德的形式，必須通向黑格爾的理念——“沒(méi)有可以給音樂(lè)做樣本的自然美的事物”⑨，它是人類(lèi)精神發(fā)展的成果。漢斯立克是不是合格的形式主義者并不重要，他從形式上開(kāi)辟了更加豐富的討論空間⑩。“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的形式”這一命題在本體論上是顛撲不破的，此后符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、分析的美學(xué)家不會(huì)再對(duì)音樂(lè)做反映論或表現(xiàn)論的簡(jiǎn)單理解，但卻不排除談?wù)撘魳?lè)更廣泛的“意義”：音樂(lè)不像語(yǔ)言那樣陳述，卻可以用語(yǔ)言描述；音樂(lè)沒(méi)有語(yǔ)義內(nèi)涵和句法搭配，卻可以從形式描述恰當(dāng)?shù)芈?lián)系到情感特征；如果音樂(lè)是有意味的形式，如果理解音樂(lè)像了解一門(mén)語(yǔ)言，那么這“意味”不僅是抽象普遍的藝術(shù)法則，更有歷史、文化、意識(shí)形態(tài)的維度。由此可以走出審美自律和西方中心，進(jìn)入廣闊的闡釋空間——各種關(guān)于形式、內(nèi)容、情感、知識(shí)、思想的闡釋，它們未必是音樂(lè)固有的，卻與之密切相關(guān)。感覺(jué)是個(gè)人的，意義卻是公共的。

1958年，法國(guó)音樂(lè)家、理論家皮耶·舍費(fèi)爾發(fā)起聲音研究小組以扭轉(zhuǎn)音樂(lè)美學(xué)，這起初也與音樂(lè)有關(guān)。隨著錄音技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了他所命名的“具體音樂(lè)”和隨后的電子音樂(lè)，它們采集大自然和生活中的聲音，加以各種變形的電子效果，編輯合成為作品。有保守批評(píng)家不承認(rèn)這些實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作屬于音樂(lè)，但它們確乎給聽(tīng)者某種音樂(lè)性的感受。這些聲音不來(lái)自聲樂(lè)、器樂(lè)，甚至聲源都不可辨識(shí)，它們是噪音或變形的聲音，而非擁有音高、音量、音色、時(shí)長(zhǎng)的標(biāo)準(zhǔn)樂(lè)音，樂(lè)譜的基本單位——音符不再適用。本就不自然的音樂(lè)遇到了另一種“不自然”的挑戰(zhàn)！舍費(fèi)爾意識(shí)到，人們長(zhǎng)期對(duì)聲音的哲學(xué)理解都來(lái)自音樂(lè)，音樂(lè)又以“純音樂(lè)”為代表，這種人造聲音有復(fù)雜嚴(yán)整的形式規(guī)則，有記譜法和清晰的聲學(xué)指標(biāo)。有別于音樂(lè)美學(xué)，此時(shí)問(wèn)題變成：我們不知道“什么是音樂(lè)”，除非能回答“什么是聲音”。

如同音樂(lè)的二元性，聲音也“擁有一個(gè)客觀層面，可以視為它的緣由和科技研究的自然對(duì)象。在聲音的主觀層面，聲音是一個(gè)僅與感知它的主體相關(guān)聯(lián)的效果”。但聲音的兩個(gè)層面總是彼此索償、尋找交匯：一方面，不是所有振動(dòng)的波都是聲音，一個(gè)聲音在聽(tīng)覺(jué)中也未必呈現(xiàn)為對(duì)應(yīng)著物理屬性的效果，因?yàn)槎洳皇侵行缘慕邮掌鳎?tīng)覺(jué)總會(huì)篩選和修正；另一方面，聲音不完全是個(gè)別聽(tīng)者的精神狀態(tài)或心理作用，因?yàn)椴煌螒B(tài)的傾聽(tīng)會(huì)顯示共同的特征，聲音總有超越主觀體驗(yàn)的東西。顯然，不需要大量征引胡塞爾，聲音研究者們已經(jīng)在運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法，令聲音主客層面的分裂在意向性范式中消解。盡管學(xué)者們的定義和描述略有不同，但作為聽(tīng)覺(jué)中被給予的意向?qū)ο螅曇舸笾卤焕斫鉃槟撤N中介的角色或融合的場(chǎng)域。研究者從聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)入手，不是將其作為生理學(xué)和心理學(xué)對(duì)象，而是在懸置了物理屬性、聲源的實(shí)存、信息內(nèi)容之后，反思聲音在多次多種給予中的超越性特征，諸如聲音的品質(zhì)、被感知的方式、與主體的關(guān)系、與其他知覺(jué)方式的協(xié)同以及一些特殊聲音現(xiàn)象，等等。

例如舍費(fèi)爾提出著名的“還原傾聽(tīng)”（reduced listening） 和“聲音物體”。前者是“那種對(duì)源起與感覺(jué)（我們另外加入效果） 進(jìn)行有意的、人為的抽象化的行為，專注于聲音只是作為其自身而存在”。例如聽(tīng)到廣播里的馬蹄聲，如果你想到的不是奔馳的駿馬，不去辨認(rèn)這是真馬而是略顯失真的錄音，也不關(guān)注其中的信息（譬如它屬于一段劇情或馬蹄聲實(shí)際上是摩爾斯電碼），而只是關(guān)注聲音本身，你就把握到一個(gè)有別于其他的“聲音物體”。那么我們又能對(duì)它說(shuō)些什么呢？好像很難不用聲源去指認(rèn)它，這是因?yàn)槲覀內(nèi)狈?duì)聲音更準(zhǔn)確地進(jìn)行分類(lèi)、描述的詞匯。舍費(fèi)爾拋棄了聲學(xué)和音樂(lè)學(xué)的術(shù)語(yǔ)，借鑒結(jié)構(gòu)主義的二分法，從形式/質(zhì)料角度建構(gòu)聲音類(lèi)型學(xué)和聲音形態(tài)學(xué)，提出“主音”“沖量”“顆粒”“體積”等全新的描述方式。而希翁則強(qiáng)調(diào)聲音無(wú)論如何不可物化：“聲音呈現(xiàn)出一個(gè)擁有品質(zhì)與屬性的非物體形態(tài)，其無(wú)限的可描述性使其永遠(yuǎn)無(wú)法構(gòu)成物體。”他反對(duì)聲音的物理實(shí)在，也不滿意舍費(fèi)爾對(duì)聲音固定、分割、描述的研究方式，而是關(guān)注“耦合振蕩”“埃爾格聽(tīng)覺(jué)”“空間磁化”等聽(tīng)覺(jué)現(xiàn)象，由此闡釋聲音與主體感知的相互構(gòu)成。美國(guó)哲學(xué)家凱西·奧卡拉漢（Casey O’Callaghan） 研究聲音是要推翻“視覺(jué)的暴政”。視覺(jué)中心傾向的哲學(xué)往往將聲音當(dāng)作物體的色彩、溫度那樣的“第二性的質(zhì)”，但奧卡拉漢否認(rèn)聲音是物的屬性或波在介質(zhì)中的傳輸。他提出，聲音是物體振動(dòng)以波的方式擾動(dòng)周?chē)橘|(zhì)的事件，其中物體振動(dòng)是聲音的原因（cause），波是聲音附帶的效果（effect），聲音是兩者之間的中介，是一個(gè)關(guān)系性事件（relational event）。在這一頗有顛覆性的定義的基礎(chǔ)上，奧卡拉漢探討了聲音的空間維度、實(shí)存的判斷標(biāo)準(zhǔn)、跨模態(tài)感知等問(wèn)題。

綜上，音樂(lè)自古希臘就體現(xiàn)出的二重性，發(fā)展出形式主義和浪漫主義關(guān)于音樂(lè)的表象、情感、精神等美學(xué)基本問(wèn)題，今天的音樂(lè)理論家更多以符號(hào)學(xué)范式討論音樂(lè)的意義，亦進(jìn)一步拓展歷史和意識(shí)形態(tài)的闡釋。舍費(fèi)爾是重要的連接和轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其初衷仍是對(duì)音樂(lè)的本體論思考，卻走向了聲音研究的廣闊天地，對(duì)聲音進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的還原和描述。同樣貫徹現(xiàn)象學(xué)精神，希翁和奧卡拉漢沒(méi)有采用“聲音物體”那種靜態(tài)的、本質(zhì)還原的思路，卻仍是從意向性活動(dòng)出發(fā)、分析觀念對(duì)象的存在方式以及主體性問(wèn)題。下文將會(huì)借鑒和展開(kāi)他們的若干觀點(diǎn)來(lái)分析ASMR——但它終歸是相當(dāng)不同的聲音。

二

從音樂(lè)美學(xué)到聲音研究，聲音經(jīng)歷了兩次不同的觀念化過(guò)程。從一開(kāi)始，語(yǔ)音、聲樂(lè)和器樂(lè)就是在無(wú)限多樣的自然之聲的背景下，積極構(gòu)造和“擢升”出來(lái)的特殊聲音，其感性特質(zhì)又在不同程度上被抽象，聯(lián)系著科學(xué)、概念、精神和情感。人文和自然科學(xué)長(zhǎng)期研究這一小部分人工的、觀念化的聲音，更廣泛的聽(tīng)覺(jué)現(xiàn)象卻隱沒(méi)于學(xué)術(shù)視野之外。聲音研究從音樂(lè)“下沉”到對(duì)一般聲音的考察，可以說(shuō)“回到聲音本身”。意向性范式消解了聲音的主（作為聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)） 客（作為物理實(shí)存） 對(duì)立，聲音研究也不再爭(zhēng)論音樂(lè)的表象和情感問(wèn)題，這種觀念化是從具體多次的聽(tīng)覺(jué)中還原出一個(gè)普遍的聲音對(duì)象。它超越了每次實(shí)實(shí)在在的響起，也有別于每個(gè)聽(tīng)者的身體感受，這樣的聲音仍然是“靜觀”的，亦即從古希臘到康德的那種認(rèn)知而非實(shí)踐的、無(wú)功利和不介入的理論態(tài)度。沒(méi)有物質(zhì)形體的拖累，聲音甚至比可見(jiàn)事物更容易還原為一個(gè)觀念的存在。然而，聲音是否可能走出靜觀，拓展出一種身體的——不僅是空間定向之類(lèi)、更嚴(yán)格地說(shuō)是肉體感覺(jué)的——維度？刺激-反應(yīng)、音樂(lè)療法等，都屬于聲音“引發(fā)”的效果，而對(duì)于ASMR，聲音就“是”這個(gè)效果。這種特殊的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)促使我們思考聲音的不同面向和潛能。

ASMR全稱“自發(fā)性感官經(jīng)絡(luò)反應(yīng)”（autonomous sensory meridian response），由珍尼弗·艾倫（Jennifer Allen） 提出，是指在特定刺激下腦內(nèi)和頭皮（也可能延伸到后背四肢） 產(chǎn)生刺癢舒適之感的知覺(jué)現(xiàn)象。現(xiàn)實(shí)生活中，許多人自幼年起就有零星的體驗(yàn)，只是罕有指認(rèn)、描述和交流。1983年美國(guó)電視節(jié)目《歡樂(lè)畫(huà)室》第一次令這種難以言表的感覺(jué)在流行文化中凸顯。主持人鮑勃·羅斯（Bob Ross） 的涂刷、刮擦、拍打和低語(yǔ)給觀眾一種奇妙的快感，盡管他只是在作畫(huà)，無(wú)意成為第一個(gè)ASMR表演者。2007至2008年醫(yī)學(xué)網(wǎng)站SteadyHealth上開(kāi)始出現(xiàn)集中討論。2009年YouTube上出現(xiàn)了一條名為“Whispering1?hello”的視頻，以耳語(yǔ)聲講述自己被類(lèi)似聲音所安撫的經(jīng)歷，這被視為第一條ASMR觸發(fā)（trigger） 作品。此類(lèi)現(xiàn)象被大量討論、創(chuàng)造和傳播，最終定名為ASMR。當(dāng)然它遠(yuǎn)非科學(xué)，只是一個(gè)帶有醫(yī)學(xué)意味的構(gòu)擬，一種勉為其難的形容，仍有模糊之處。譬如它重在描述被刺激后的感覺(jué)效果，對(duì)感官、身體部位、媒介材料卻不加限定，而這恰是本文分析ASMR開(kāi)始的地方。

（一） ASMR是聲音主導(dǎo)的世界

ASMR是一種感覺(jué)，對(duì)它的描述總是離不開(kāi)“顱內(nèi)”“頭頂”“刺癢”“觸電”等詞匯，卻很少有人關(guān)注引發(fā)它的“某物”，或許因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中ASMR不期然地發(fā)生在各種場(chǎng)景，是多種感官協(xié)同運(yùn)作的效果。有研究指出ASMR與人類(lèi)童年的親密體驗(yàn)有關(guān)，最典型的就是父母給我們低聲講故事、拍打哄睡、撫摸梳頭引起的感覺(jué)。ASMR作品大多通過(guò)視覺(jué)（有的畫(huà)面呈現(xiàn)撕紙、切肥皂、畫(huà)素描等事物和動(dòng)作，有的則是表演者假裝觸碰觀眾） 和聽(tīng)覺(jué)共同觸發(fā)。我們癡迷于被觸發(fā)的奇異感受，卻不太在意它由什么事物、通過(guò)哪種感官引起。這恰與一般的聽(tīng)覺(jué)狀況相反：人們總要尋找聲源物體并以之命名聲音，理論家們恰是要通過(guò)糾正和還原而停留在聲音本身。當(dāng)然，被觸發(fā)者并非不知道ASMR刺激的來(lái)源，只是不傾向于如此描述，這個(gè)差異十分重要。

無(wú)意區(qū)分不等于無(wú)法區(qū)分。觸發(fā)的事物無(wú)窮多樣，但“聽(tīng)”應(yīng)當(dāng)是決定性的知覺(jué)方式，這是一個(gè)聲音主導(dǎo)的世界。首先，淺表的理由是，觸發(fā)視頻最重要的制作設(shè)備就是錄音裝置，收看/收聽(tīng)需要耳機(jī)。在最基礎(chǔ)的層面，聲音品質(zhì)決定著一條視頻是不是合格的ASMR，如今的制作者更是將音質(zhì)發(fā)展到極為精良的程度。在ASMR的學(xué)術(shù)研究中，聲音也是被反復(fù)討論的對(duì)象。但除了錄音技術(shù)和聲學(xué)頻譜的專業(yè)研究，由于ASMR同樣存在于日常生活中，關(guān)于其本體論的思考似乎不愿做刺激源的區(qū)分，而總是落腳于整體的感覺(jué)效果，甚至出現(xiàn)泛化傾向，將欣賞音樂(lè)的審美高峰體驗(yàn)、戀愛(ài)某些時(shí)刻的撫慰滿足甚至日常勞作都?xì)w為ASMR。ASMR的聲音確乎值得關(guān)注，不只是作為觸發(fā)方式之一，應(yīng)當(dāng)明確它是感覺(jué)之所以成立的根本，錄音技術(shù)已經(jīng)幫助我們從偶然含混的日常體驗(yàn)中凸顯了這一點(diǎn)。

那么就需要進(jìn)一步解釋，為什么在多感官協(xié)同的知覺(jué)中，有某一種占主導(dǎo)？譬如，為什么人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)和哲學(xué)總是視覺(jué)中心主義的？ASMR恰恰是對(duì)這個(gè)命題的反向理解。一種還原和控制變量的思路是設(shè)想從經(jīng)驗(yàn)中分離出幾種知覺(jué)方式，逐個(gè)開(kāi)關(guān)，例如只聽(tīng)不看、只看不聽(tīng)，比較這些經(jīng)驗(yàn)有何差異，哪些對(duì)于“存在”更重要，經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)的“復(fù)合快照說(shuō)”（composite snapshot） 即認(rèn)為每種方式有其獨(dú)立、自律、不可通約的特質(zhì)，其各自生成的知覺(jué)綜合為人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)。然而，我們?cè)诶碇巧厦靼姿嚾诉\(yùn)用腹語(yǔ)同時(shí)令木偶嘴巴開(kāi)合，卻忍不住感到是木偶在說(shuō)話，這一經(jīng)典錯(cuò)覺(jué)恰恰證明“跨模態(tài)互動(dòng)”（cross?modality interaction） 才是更準(zhǔn)確的解釋：不是人將原本分離的知覺(jué)“復(fù)合”起來(lái)、形成對(duì)某物的經(jīng)驗(yàn)，而是“跨越不同模態(tài)的意識(shí)構(gòu)成了對(duì)于世界中物體和事件的真實(shí)意識(shí)”。就像聲音總以聲源命名，不是因?yàn)槿讼嚷?tīng)到一個(gè)“聲音本身”再推理它來(lái)自何處，而是一聽(tīng)就意識(shí)到有某物存在或某事發(fā)生。對(duì)于存在的感知是跨模態(tài)的整體性意識(shí)，進(jìn)而視覺(jué)又在諸模態(tài)中占據(jù)主導(dǎo)，不但聲音總被歸屬于事物，“空間磁化”的例子也表明，當(dāng)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的空間定位不統(tǒng)一時(shí)，前者往往引導(dǎo)后者。關(guān)于意向?qū)ο笤趫?chǎng)的充實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，視覺(jué)比聽(tīng)覺(jué)更為直接和苛刻：例如電視轉(zhuǎn)播總統(tǒng)講話，屏幕影像顯然不同于從第一人稱的距離和視角所把握的有廣延的真人，在日常語(yǔ)言中觀眾不會(huì)說(shuō)“看到”了總統(tǒng)——但他們卻不排斥說(shuō)“聽(tīng)到”總統(tǒng)，因?yàn)檫@種說(shuō)法更多是指話語(yǔ)的信息層面，真人聲音的在場(chǎng)沒(méi)有被肯定，甚至變得無(wú)關(guān)緊要。遺憾的是，我們能從各方面論證整體意識(shí)中視覺(jué)的主導(dǎo)性，卻無(wú)法在根本上解釋它，也許只能歸結(jié)為人類(lèi)身體進(jìn)化對(duì)于環(huán)境的適應(yīng)性。跨模態(tài)的整體知覺(jué)總是指向環(huán)境中的事物，而對(duì)于事物存在的判斷，視覺(jué)優(yōu)先。

反之，ASMR雖然也是包含視聽(tīng)的知覺(jué)整體，但聽(tīng)覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)壓倒了視覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗慌袛嗤獠繉?duì)象是否在場(chǎng)，只關(guān)乎感覺(jué)能否觸發(fā)。音頻ASMR無(wú)須畫(huà)面；需要助眠的人會(huì)戴著耳機(jī)、打開(kāi)ASMR視頻，把手機(jī)丟到一邊；而對(duì)觸摸類(lèi)視頻稍加反思就會(huì)發(fā)現(xiàn)，聲音的支持才是動(dòng)作順利觸發(fā)的關(guān)鍵，離開(kāi)聲音則動(dòng)作顯得無(wú)謂普通甚至滑稽可笑。試想以主觀視角看慈祥的母親角色做撫摸動(dòng)作，如果沒(méi)有聲音，這算不算ASMR要打個(gè)問(wèn)號(hào)；如果配上煽情的音樂(lè)則它如同電影鏡頭，或許可令觀眾感受到母愛(ài)而落淚，這屬于審美體驗(yàn)；只有通過(guò)撫摸的聲音，它才是ASMR。

（二） ASMR聲音具有“擬-觸覺(jué)”效果

明確了ASMR由聽(tīng)覺(jué)主導(dǎo)之后，我們還要將觸覺(jué)進(jìn)一步排除。在現(xiàn)實(shí)中，被理發(fā)師梳頭的舒適感，固然無(wú)須細(xì)究是頭皮的接觸還是耳畔的聲音；但觀看/聽(tīng)理發(fā)視頻獲得的快感，卻與身體接觸無(wú)關(guān)。如果ASMR包括觸覺(jué)，那么令人舒服的按摩、抓癢都應(yīng)該包含在內(nèi)——可它的神奇之處難道不就是通過(guò)視聽(tīng)獲得一種類(lèi)似接觸的感覺(jué)？在此意義上不妨說(shuō)ASMR視頻是“靜觀”的：我除了耳機(jī)什么也不接觸；但視頻中要么有物體被觸動(dòng)發(fā)聲，要么有人假裝觸碰我；而我不是在把握視聽(tīng)覺(jué)表象或其中的信息，只是直接獲得無(wú)表象無(wú)內(nèi)容的身體快感。英文多用tingle描述這種感覺(jué)，用trigger指引發(fā)感覺(jué)的物品和動(dòng)作，漢語(yǔ)的“觸發(fā)”更是一下點(diǎn)明了ASMR的關(guān)鍵特征。必須將真實(shí)的觸覺(jué)排除才能凸顯真正的問(wèn)題所在：聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)何以有“觸”的效果？

這一復(fù)雜的物理-生理學(xué)課題超出了本文的范圍，但從聲音的角度，我們嘗試探討：出現(xiàn)在感覺(jué)中的ASMR聲音有什么特殊之處？首先是空間。無(wú)論是近距離的耳語(yǔ)梳頭還是遠(yuǎn)距離看《歡樂(lè)畫(huà)室》，聲音都需要在環(huán)境里相對(duì)清晰集中、盡量貼近聽(tīng)者，聲音特質(zhì)也是輕柔、緩慢、穩(wěn)定的，如此方能觸發(fā)。這種集中與貼近的要求最終令機(jī)器鉆進(jìn)耳朵，也讓ASMR從生活情境變成專屬視頻。聲音具有空間性，這不是說(shuō)聲音具有廣延，也不是老套地將其歸結(jié)為聲源物體的所在，而是還原傾聽(tīng)一個(gè)聲音本身時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它包含著方位和距離的要素，總是來(lái)自某處或是充滿空間——具體是何方位、來(lái)自什么源頭是被現(xiàn)象學(xué)括除的東西，但空間性卻是聲音本身的構(gòu)造。生活中大部分聲音是顱外定位的（extracranial localization），耳機(jī)則屬于顱內(nèi)定位，仿佛來(lái)自雙耳之間。但ASMR聲音不同于耳機(jī)聽(tīng)歌，亦非立體聲效果，它在顱內(nèi)仍然開(kāi)辟出復(fù)雜細(xì)微差異。本文試舉一例不嚴(yán)格的個(gè)人觀察：我國(guó)傳入的第一條ASMR音頻或許來(lái)自2010年左右的人人網(wǎng)，內(nèi)容是模擬理發(fā)，包含開(kāi)門(mén)聲、腳步聲、理發(fā)師操意大利口音的英文高聲說(shuō)話、彈吉他、洗頭、理發(fā)、耳語(yǔ)等。彼時(shí)它叫做“3D錄音”，呼應(yīng)著當(dāng)年以《阿凡達(dá)》為代表的3D大片的流行。不太像后來(lái)的ASMR，它既有遠(yuǎn)距、宏亮的也有近距、細(xì)微的聲音，但前者比一般立體聲的聲效更多樣、位置和距離更復(fù)雜，后者更帶來(lái)難以言喻的感受。這種觸發(fā)感不僅來(lái)自輕聲細(xì)語(yǔ)，也包括諸聲音遠(yuǎn)近高低的互參，令人立刻把握到ASMR與立體聲的顯著差別。由這個(gè)例子可見(jiàn)，ASMR聲音在空間上具有特殊性，其定位不是通常狀況的顱外，也不是耳機(jī)的顱內(nèi)，觸發(fā)要求聲音貼近到這樣的程度：似在頭腦之內(nèi)，又能夠分辨它與我們的距離。

現(xiàn)實(shí)中的ASMR聲音在我們之外，卻被體驗(yàn)為仿佛在內(nèi)的；耳機(jī)中的內(nèi)在之聲則同時(shí)被感知為距離。這種微妙的分裂感——本文大膽提出猜想——或許也與耦合振蕩有關(guān)。聽(tīng)覺(jué)的傳導(dǎo)過(guò)程是空氣中的聲波—鼓膜—耳小骨—耳蝸—神經(jīng)組織，但希翁發(fā)現(xiàn)，有一些有強(qiáng)度的低頻振動(dòng)（聲學(xué)上屬于可聽(tīng)范圍之外） 通過(guò)與聽(tīng)者身體耦合振蕩、發(fā)生共鳴，可以轉(zhuǎn)化成一個(gè)聲音形象。它通常與聽(tīng)到的聲音混在一起，難以分辨，但也有特殊情況，例如聾人聽(tīng)不見(jiàn)音樂(lè)卻能夠感知某些低音，這就是耦合振蕩不同于“空氣—耳朵”傳導(dǎo)的結(jié)果，“一部分喉嚨部位的嗓音”也有此效應(yīng)。希翁認(rèn)為耦合振蕩廣泛存在，在特定情況下，一個(gè)聲音其實(shí)是聽(tīng)覺(jué)和耦合振蕩的雙重知覺(jué)，只是聽(tīng)者未必能自覺(jué)區(qū)分。據(jù)此，在生活中我們之所以會(huì)對(duì)某些顱外聲音有所觸動(dòng)，可能因?yàn)槟撤N恰到好處的身體震蕩附加了魔力。YouTube播主PARIS ASMR則提供了顱內(nèi)定位的耦合體驗(yàn)：他假裝舉手發(fā)功，同時(shí)播放一種低頻振動(dòng)，在外放的狀態(tài)下沒(méi)有聲音，但我們能從耳機(jī)中獲得震感和嗡嗡聲，就像面對(duì)巨大舞臺(tái)音響的感受。

最后回到跨模態(tài)互動(dòng)理論，一個(gè)完形的知覺(jué)內(nèi)容（amodal content） 總是由視、聽(tīng)以及其他模態(tài)共享的。現(xiàn)象學(xué)早就指出，視覺(jué)總是在某一時(shí)刻看到床的某一角度，但意識(shí)可以構(gòu)造出超越無(wú)數(shù)“印象快照”的完整的床-對(duì)象。從視覺(jué)延伸到跨模態(tài)去看一個(gè)蘋(píng)果，它不但又紅又圓，還是香、甜、光滑、硬脆的，它不僅可見(jiàn)，同時(shí)可聞可觸。人總是整體地把握對(duì)象，如果在斜前方看到床的三條腿，我們會(huì)“腦補(bǔ)”出被遮擋的腿（如果轉(zhuǎn)換角度發(fā)現(xiàn)確實(shí)只有三條腿，我們就要吃驚地修正剛剛想當(dāng)然的完形）。既然模態(tài)的失誤或缺席可以跨模態(tài)地彌補(bǔ)，那么是否可這樣理解表演觸摸的ASMR：在動(dòng)作和聲音的支持下，觸覺(jué)被要求著“完形”這一場(chǎng)景？畢竟此處應(yīng)當(dāng)有個(gè)“我”被摸。還有ASMR那種近在耳畔的溫柔窸窣聲，是否也會(huì)將聽(tīng)者帶回童年被安撫的無(wú)意識(shí)、喚起類(lèi)似的觸覺(jué)感受？不妨說(shuō)ASMR聲音是“擬-觸覺(jué)”的，它沒(méi)有真正接觸，卻通過(guò)聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)共同引發(fā)一種觸身的效果——不唯是這個(gè)觸覺(jué)的錯(cuò)覺(jué)，也不是視聽(tīng)觸疊加，而是整個(gè)跨模態(tài)的知覺(jué)整體才是ASMR。

（三） ASMR是肉身化的聲音

之所以選擇“肉身”一詞，是因?yàn)樯眢w轉(zhuǎn)向、身體研究已經(jīng)被說(shuō)得太多，身體也有從抽象到具體的不同內(nèi)涵，譬如多普勒效應(yīng)、雙耳的空間定位等聲音現(xiàn)象，顯然也嵌入了人類(lèi)的身體形態(tài)和機(jī)能。但ASMR不同于靜觀的“擬-觸覺(jué)”感受，更適宜用“肉身”來(lái)描述，它是一種肉身化的聲音，或聲音的肉身維度。

首先，ASMR并不摹仿觸覺(jué)，沒(méi)有一種知覺(jué)方式能摹仿另一種，視頻只是表演觸摸而非觸覺(jué)本身。其次，它也不是聯(lián)覺(jué)，這屬于文學(xué)修辭或者極少數(shù)人偶發(fā)的知覺(jué)現(xiàn)象（如看到顏色能感覺(jué)到聲音或氣味）。如果說(shuō)聲音具有時(shí)間性的綿延和空間性的位置距離，時(shí)空對(duì)于聲音具有構(gòu)成性的意義，那么ASMR還多了這樣的維度：聲音總是已經(jīng)向觸覺(jué)敞開(kāi)，有待其完形。“向觸覺(jué)敞開(kāi)”是內(nèi)在于ASMR的構(gòu)成性意義，由此可以區(qū)別于音樂(lè)療法和白噪音。后兩者是聲音引發(fā)效果，即先有聽(tīng)覺(jué)-感覺(jué)，再引發(fā)放松、愉悅等情緒-感覺(jué)，兩個(gè)環(huán)節(jié)的聯(lián)系并不穩(wěn)固，有主觀性和程度差異。音樂(lè)引發(fā)感覺(jué)要通過(guò)認(rèn)知內(nèi)容（此處“認(rèn)知”指聽(tīng)者能把握到的旋律、節(jié)奏、配器等），舒緩與激昂的曲子不會(huì)有同樣的療效。白噪音最初是顱外定位、較遠(yuǎn)距離的環(huán)境之聲，后來(lái)也可以通過(guò)耳機(jī)甚至由特定技術(shù)轉(zhuǎn)制為ASMR，但仍有區(qū)別：對(duì)于ASMR聽(tīng)者，被刺激的感覺(jué)與聲音同時(shí)發(fā)生，它就是聲音本身；唯一的主觀差異只有觸發(fā)與否，不被觸發(fā)的人依然能聽(tīng)到一個(gè)刮擦聲，但不是ASMR的刮擦聲。

雖然本文也在運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方法，借鑒舍費(fèi)爾、希翁、奧卡拉漢的理論來(lái)分析ASMR聲音，但它能否作為現(xiàn)象學(xué)對(duì)象，似乎并不明確。觀念對(duì)象應(yīng)當(dāng)是在無(wú)數(shù)次的重復(fù)當(dāng)中始終保持同一的東西，但ASMR是一種主觀內(nèi)在體驗(yàn)，即便我們?cè)谙喈?dāng)大的概率上認(rèn)可它的存在，這種體驗(yàn)?zāi)芊裼^念化、亦即感覺(jué)能否上升到表象呢？例如，不被觸發(fā)者甲聽(tīng)到粉筆在黑板上寫(xiě)字，錄下這個(gè)刮擦聲，用錄音機(jī)外放或耳機(jī)多次傾聽(tīng)，根據(jù)現(xiàn)象學(xué)和舍費(fèi)爾的理論，可以還原出同一個(gè)聲音物體S。但對(duì)被觸發(fā)者乙來(lái)說(shuō)，原聲、一般的錄制都與ASMR是截然不同的感覺(jué)。對(duì)于前者他贊成甲，他們意謂著同一個(gè)S；但是“向觸覺(jué)敞開(kāi)”的刮擦聲很難被視為S引發(fā)的感覺(jué)或附帶的效果，它就“是”這個(gè)效果，那ASMR就應(yīng)該還原為肉身化的SA。如果說(shuō)肉身維度是ASMR聲音的構(gòu)成性意義，可它又與不帶這個(gè)維度的聲音物體重疊，那么只能承認(rèn)這種扎根于肉體感覺(jué)的聲音總是背離和抵制觀念化操作的。論者常常將ASMR與噪音、還原傾聽(tīng)、“提純”的聲音物體聯(lián)系起來(lái)，欣喜于聽(tīng)者不再關(guān)心聲源、認(rèn)知、音樂(lè)而專注于聲音本身。但這不是因?yàn)榇蟊姀氖卢F(xiàn)象學(xué)反思和聲音實(shí)驗(yàn)，而是被聲音的肉身化順利帶到了感覺(jué)內(nèi)部，自然就切斷了聲音的來(lái)源、內(nèi)容等等。因此，如前文所言，人們對(duì)ASMR的描述側(cè)重感受，而非觸發(fā)的物體和動(dòng)作。換言之，我當(dāng)然聽(tīng)到了刮擦聲，可如果不能觸發(fā)我，這個(gè)“聲音物體”有什么值得討論之處？如果我貌似“還原”般地專注于這個(gè)聲音，也只是享受觸發(fā)的感覺(jué)，肉身化才是ASMR真正的顛覆所在。

最后，聲音肉身化還面臨一種危險(xiǎn)的滑坡，即色情。ASMR曾經(jīng)有“顱內(nèi)高潮”這一帶有性意味的名字，但嚴(yán)肅的ASMR研究都極力撇清其與性的關(guān)系。的確，優(yōu)秀的ASMR創(chuàng)作者就像“聲音術(shù)士”和演員，他們比拼設(shè)備、道具、手法、演技、創(chuàng)意，絲毫無(wú)關(guān)色情。但事情的另一面是，國(guó)外成人網(wǎng)站發(fā)展出ASMR頻道，我國(guó)視頻網(wǎng)站“嗶哩嗶哩”上也曾出現(xiàn)一些打擦邊球、有性暗示的ASMR視頻，于是ASMR成了搜索的敏感詞，被屏蔽至今。作為技術(shù)和聽(tīng)覺(jué)現(xiàn)象的ASMR本身是中性的，但它與色情結(jié)合的傾向，似乎比視覺(jué)3D技術(shù)還要強(qiáng)烈和“自然”——這也取決于我們?nèi)绾卫斫馍椋绻麙伻バ缘膬?nèi)容和道德評(píng)判，抗拒被觀念化、被靜觀的肉身感覺(jué)，本身就是色情的。

三

如今，人們不再是零星地在生活場(chǎng)景中體驗(yàn)，也不是偶然地從影視音樂(lè)中發(fā)掘，而是通過(guò)專門(mén)的視頻來(lái)獲得觸發(fā)感受。前文多次提及的錄制技術(shù)，也并非與以往科技截然不同、為了ASMR橫空出世的東西。最初，單聲道和立體聲、小振膜和大振膜的電容話筒都可以用來(lái)拾音。但與一般錄音的區(qū)別在于，它需要極其貼近拾音器并控制在較低音量，要清晰捕捉觸發(fā)聲又要控制信噪比，特別是ASMR要凸顯的某些“雜音”或有刺激感的聲音（如唇齒音） 恰恰是普通錄音竭力避免的，所以ASMR錄音對(duì)于距離、話筒靈敏度等指標(biāo)有特殊的選擇和運(yùn)用，也常常依賴特定的后期制作。隨著技術(shù)發(fā)展，“人頭錄音”現(xiàn)已成為主流，專門(mén)服務(wù)于ASMR的錄制。它是一個(gè)長(zhǎng)條狀橫放的機(jī)器，拾音器藏在左右兩端的塑膠耳朵里，模擬兩耳-顱內(nèi)的位置和感知方式，又名“雙耳錄音”。與立體聲將聲音分成兩條聲道以制造方向和角度不同，人頭錄音“綜合了物理聲學(xué)、心理聲學(xué)、聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)生理學(xué)等多學(xué)科理論的錄音技術(shù)，給聽(tīng)者以深刻和逼真的共鳴”。在聽(tīng)者一端，耳機(jī)則是關(guān)鍵，音質(zhì)好壞影響不大，但與外放完全不同：幾元錢(qián)地?cái)偠鷻C(jī)的效果，也是高保真環(huán)繞立體聲音響所不及的。

因此，ASMR是技術(shù)制造的聲音現(xiàn)象、人機(jī)互聯(lián)的知覺(jué)感受，具有后人類(lèi)的理論意義。也許它有生理基礎(chǔ)、自然起源，也在現(xiàn)實(shí)中存在，但當(dāng)且僅當(dāng)我們戴著耳機(jī)收聽(tīng)/收看觸發(fā)音頻/視頻時(shí)，那些模糊零散的感覺(jué)才能被集中、擴(kuò)大、生產(chǎn)、命名，成為一種經(jīng)驗(yàn)類(lèi)型和文化現(xiàn)象。人文主義者會(huì)說(shuō)機(jī)器只不過(guò)重復(fù)制造了人類(lèi)的某種自然知覺(jué)，凸顯我們?cè)械幻黠@的潛能和傾向。但文化研究無(wú)數(shù)次證明，特殊的東西往往揭示了普遍性中所隱藏的、與特殊性一致的結(jié)構(gòu)。在后人類(lèi)的立場(chǎng)上看，沒(méi)有技術(shù)和機(jī)器，我們不可能開(kāi)展ASMR的思考，而一思考，我們就已經(jīng)在機(jī)器之中了。就像舍費(fèi)爾基于結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)象學(xué)的思路，通過(guò)反復(fù)傾聽(tīng)錄音來(lái)分析聲音物體（根據(jù)奧卡拉漢，錄制的聲音其實(shí)也損失了方向距離等屬性），但他沒(méi)有意識(shí)到，錄制技術(shù)已經(jīng)內(nèi)嵌于他的體驗(yàn)和反思中，成為反饋回路的一部分，具有遲來(lái)的后人類(lèi)意義。除了技術(shù)設(shè)備，互聯(lián)網(wǎng)這一技術(shù)媒介也有一定構(gòu)成意義。有研究者提到，在一次講座中有人發(fā)問(wèn)“是否會(huì)在聽(tīng)音樂(lè)時(shí)出現(xiàn)ASMR感受”，在一陣沉默之后，手陸陸續(xù)續(xù)地舉了起來(lái)——這個(gè)例子說(shuō)明了感覺(jué)多么容易被環(huán)境和集體討論所影響。生活中的ASMR起初難以指認(rèn)，也沒(méi)有科學(xué)技術(shù)能夠解釋和生產(chǎn)，恰是通過(guò)論壇文字才浮出水面。漸漸地，ASMR不僅擁有多姿多彩的視頻，還構(gòu)成社群，成為文化。有理由相信，在當(dāng)代社會(huì)生活中，個(gè)體的孤獨(dú)、身心的障礙（失眠者求助于ASMR）、最重要是互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)的交流互動(dòng)，都在確證、強(qiáng)化甚至可能重塑這種感覺(jué)。

不一定要植入機(jī)器假體，當(dāng)我們戴耳機(jī)看屏幕、接收由人頭錄音和后期制作帶來(lái)的聲音，我們已經(jīng)是哈拉維所說(shuō)的賽博格了。它不是以機(jī)器輔助或增強(qiáng)人體的“超人類(lèi)主義”（transhumanism），而是擾亂秩序、沖決邊界的連接。德勒茲的“生命是機(jī)器”亦是說(shuō)機(jī)器沒(méi)有封閉的同一性和目的，只有特定部分以特定方式去連接、生成、發(fā)揮效用：這不僅指人類(lèi)的身體心靈與外部世界的連接，更包括光與眼睛連接構(gòu)成了看，與膠片連接形成影像，與葉子連接使植物生長(zhǎng)；同理，打字就是手與鍵盤(pán)的連接，開(kāi)車(chē)就是導(dǎo)航與方向的連接，破除人類(lèi)主體優(yōu)先性的迷思，只有在純粹內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)之流中，局部、臨時(shí)的二元區(qū)分和聯(lián)系。如果ASMR可以理解為斯賓諾莎的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)和心靈運(yùn)動(dòng)的同步，德勒茲意義上“影響、改變、觸動(dòng)、本身成為身體”，那么ASMR作為affect （情動(dòng)） 恰恰是人與機(jī)器連接變成賽博格的effect （效果）。

“非-人的”連接，“在機(jī)器中”的經(jīng)驗(yàn)，揭示出ASMR聲音的后人類(lèi)意義。在人文主義的立場(chǎng)，聽(tīng)覺(jué)是人的自然官能，而世界中也活躍無(wú)數(shù)聲音，不時(shí)與我們?cè)夥辏珹SMR無(wú)非是人戴著耳機(jī)、聽(tīng)到一類(lèi)新的聲音對(duì)象。但在后人類(lèi)視角，戴耳機(jī)聽(tīng)不能理解為自然聽(tīng)覺(jué)的一種處境（聽(tīng)耳機(jī)里的聲音），“耳朵-耳機(jī)”和“耳朵-空氣”是兩種連接方式，ASMR恰恰證明了戴不戴耳機(jī)“同一個(gè)”聲音根本不同。它也不是現(xiàn)象學(xué)“在聽(tīng)覺(jué)中還原聲音物體”那種解決主客二分的方式，肉身化聲音難以還原為觀念，而是這樣一種連接和融合：聲音在錄制-收聽(tīng)設(shè)備中成為聽(tīng)者的快感。如果塞爾的“中文屋”被海勒解釋為“分布式認(rèn)知系統(tǒng)”，即系統(tǒng)比人知道得多、思考由人與非人伙伴共同完成，那么ASMR就可以說(shuō)是由人與技術(shù)設(shè)備共同實(shí)現(xiàn)的“分布式感覺(jué)”了。

ASMR作為特例，通過(guò)后人類(lèi)的闡釋，可以以自身的普遍性改寫(xiě)人文主義的普遍性。聽(tīng)覺(jué)不再是單一、完整、內(nèi)在的人類(lèi)稟賦，而是被打散為人與工具、環(huán)境不同的具體連接。再回到聲音。音樂(lè)美學(xué)家無(wú)比關(guān)切但又難以處理音樂(lè)與感覺(jué)的關(guān)系，只能將后者作為繼發(fā)的、主觀的效果來(lái)驅(qū)逐，抽象出音樂(lè)的表象來(lái)維護(hù)。而ASMR與音樂(lè)的聯(lián)系盡管遠(yuǎn)非直接，但在更基礎(chǔ)的聲音層面，肉身維度打破了觀念化聲音那種非物質(zhì)、透明的因而也是“無(wú)功利”、無(wú)涉身體欲望的迷思。康德美學(xué)的形式和現(xiàn)象學(xué)的觀念，都彰顯主體立法或構(gòu)造的能力、指向超越性的對(duì)象。ASMR的后人類(lèi)理解則是相反的思路：回到自身的感覺(jué)，將自己作為接收器和顯示器。這種內(nèi)在性不是作為智人種和“我自己”的獨(dú)特體驗(yàn)，不是不可通約的心靈印象，而應(yīng)當(dāng)被視為一個(gè)敞開(kāi)的領(lǐng)域，是與各種事物連接、與各種力量相互作用的結(jié)果。