音樂(lè)是一種“有涵義的形式”

幾乎所有分析哲學(xué)家都處理過(guò)“語(yǔ)言意義”（meaning of language） 的概念，偏向于分析哲學(xué)背景的音樂(lè)理論家們往往通過(guò)分析語(yǔ)言意義來(lái)分析音樂(lè)意義，但這往往會(huì)使他們過(guò)分同化音樂(lè)意義和語(yǔ)言意義，從而無(wú)法分析音樂(lè)的“不可言喻性”（ineffabili?ty） ①。羅杰·斯柯魯頓（Roger Scruton） 認(rèn)為，維特根斯坦對(duì)音樂(lè)意義的闡釋是分析哲學(xué)家將音樂(lè)意義同化為語(yǔ)言意義的典型，維特根斯坦用音樂(lè)類(lèi)比語(yǔ)言，實(shí)際上把音樂(lè)視為了“準(zhǔn)語(yǔ)言”，因此錯(cuò)失了對(duì)音樂(lè)自身獨(dú)特的審美體驗(yàn)的辯護(hù)②。然而，斯柯魯頓把維特根斯坦泛泛等同于主流分析哲學(xué)家的觀點(diǎn)是成問(wèn)題的，后期維特根斯坦之所以將音樂(lè)和語(yǔ)言類(lèi)比，不過(guò)是為了說(shuō)明它們各自作為獨(dú)立的語(yǔ)言游戲的差異性③。當(dāng)然，斯柯魯頓批評(píng)的音樂(lè)和語(yǔ)言的同化論也在維特根斯坦那里出現(xiàn)過(guò)，但只出現(xiàn)在《邏輯哲學(xué)論》而非前者頻繁引證的《哲學(xué)研究》之中。前后期維特根斯坦無(wú)疑都同意，在音樂(lè)和語(yǔ)言之間進(jìn)行類(lèi)比是有益的，但其前后期的音樂(lè)論之間存在一個(gè)明顯的差異：前期維特根斯坦持有的是音樂(lè)和語(yǔ)言涵義（Sinn） ④的同一論，后期維特根斯坦持有的則是音樂(lè)和語(yǔ)言意義理解的差異論。

目前對(duì)前期維特根斯坦的音樂(lè)意義論還未有深入討論，尤其是少有從前期維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)出發(fā)建構(gòu)其音樂(lè)符號(hào)論的專(zhuān)文⑤。不過(guò)，維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》曾直接對(duì)蘇珊·朗格的音樂(lè)符號(hào)學(xué)產(chǎn)生影響。一直以來(lái)，學(xué)界更多關(guān)注的是朗格的“有意味的形式”（form of significance） 與克萊夫·貝爾相同概念的關(guān)聯(lián)，以及她對(duì)羅杰·弗萊（Roger Fry） 的“觀念的表現(xiàn)”（expression of Idea） 的吸收，但很少關(guān)注她在《哲學(xué)新解：對(duì)理性、儀式和藝術(shù)的符號(hào)學(xué)研究》（Philosophy in a New Key： A Study in theSymbolism of Reason， Rite， and Art，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《哲學(xué)新解》） 中對(duì)維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》的語(yǔ)言圖像論思想的闡釋和利用。實(shí)質(zhì)上，《哲學(xué)新解》中“話語(yǔ)形式”（discur?sive form） 和“表象形式”（presentational form） ⑥兩個(gè)概念與朗格對(duì)《邏輯哲學(xué)論》的“不可言喻性”問(wèn)題的理解有密切關(guān)聯(lián)。朗格的“有意味的形式”以及“情感形式”中“形式”概念的理論基礎(chǔ)也源于維特根斯坦的“邏輯形式”⑦。不過(guò)，對(duì)比二人的音樂(lè)意義論，筆者發(fā)現(xiàn)《邏輯哲學(xué)論》可能發(fā)展出的音樂(lè)符號(hào)論會(huì)和朗格的音樂(lè)符號(hào)論產(chǎn)生張力。

下文將首先從《邏輯哲學(xué)論》的內(nèi)在語(yǔ)境建立起前期維特根斯坦的音樂(lè)符號(hào)論，然后對(duì)比分析前期維特根斯坦和朗格的音樂(lè)符號(hào)論之間的差異，最后進(jìn)一步討論朗格對(duì)不可言喻性問(wèn)題的解讀與《邏輯哲學(xué)論》文本內(nèi)部的不可言喻性問(wèn)題之間的差異，這是二者最終理論旨趣不同的根源。

一、“有涵義的形式”：音樂(lè)與命題的類(lèi)比

在《邏輯哲學(xué)論》3.141、4.011—4.0141中，維特根斯坦都頻繁使用了音樂(lè)和命題的類(lèi)比。4.011可以代表維特根斯坦將音樂(lè)類(lèi)比為命題的總體觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)：“初看起來(lái)，命題——比如像它們印在紙上的那個(gè)樣子——似乎并不是人們所關(guān)涉到的實(shí)際（reality） 的圖像。但是，初看起來(lái)，樂(lè)譜也不是樂(lè)曲的圖像，我們的音標(biāo)（拼音） 文字也不是我們的口語(yǔ)的圖像。”⑧可見(jiàn)，維特根斯坦引入音樂(lè)的例子，是為了說(shuō)明命題顯示邏輯圖像性的可能性。維特根斯坦對(duì)命題為何具有圖像性的分析，是通過(guò)引入對(duì)音樂(lè)符號(hào)為何具有圖像性的分析開(kāi)始搭建的。同時(shí)，3.141中維特根斯坦對(duì)音樂(lè)形式和命題形式的類(lèi)比，進(jìn)一步揭示了邏輯圖像如何去表現(xiàn)實(shí)際。維特根斯坦認(rèn)為，正因?yàn)槊}有著如音樂(lè)主題中那種“分節(jié)”形式，才使得命題能夠表現(xiàn)事實(shí)，命題的總和——語(yǔ)言——能夠表現(xiàn)實(shí)際，因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)也同時(shí)在實(shí)際中存在，顯示事物在事實(shí)中結(jié)合的方式。

（一） 音樂(lè)和命題：共同顯示邏輯圖像

維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》第四章開(kāi)始引入對(duì)命題圖像這一問(wèn)題的討論，他對(duì)音樂(lè)的討論無(wú)疑是為了闡釋“命題是實(shí)際的圖像”這一著名的語(yǔ)言圖像論觀點(diǎn)。《邏輯哲學(xué)論》中的基本思想是語(yǔ)言能夠描畫(huà)事實(shí)，這使我們得以把語(yǔ)言看成描畫(huà)世界的圖像。不過(guò)比較獨(dú)特的是，《邏輯哲學(xué)論》對(duì)語(yǔ)言的定位較為狹窄，它并不是指我們?nèi)粘Ｓ靡越涣鞯目谡Z(yǔ)，而是指邏輯語(yǔ)言。因?yàn)樵诰S特根斯坦看來(lái)，從日常口語(yǔ)的外表形式并不能看清楚語(yǔ)言本身，因此哲學(xué)的工作實(shí)際上是要去探究出真正的邏輯形式。在哲學(xué)討論中，只有邏輯語(yǔ)言才是描畫(huà)世界的理想語(yǔ)言（4.002） ⑨，而由于邏輯語(yǔ)言的構(gòu)成單位是命題，“命題的總和是語(yǔ)言”（4.001） ⑩，所以維特根斯坦是通過(guò)探究命題的圖像性最終完成語(yǔ)言圖像論建構(gòu)的。

可命題又如何能夠成為表現(xiàn)實(shí)際的圖像呢？這當(dāng)然違背我們?nèi)粘５闹庇X(jué)。因?yàn)樵谌粘Ｉ钪校覀兯斫獾膱D像都是具象性的，而命題卻由命題記號(hào)組成，記號(hào)和它表現(xiàn)的事物之間是指稱(chēng)關(guān)系。這二者的不同在于，一般的圖像的表現(xiàn)性（representa?tion） 是由圖像和被圖像化的事物之間的感知相似性建立起來(lái)的，也就是說(shuō)，二者的外觀（appearance） 是相符合的。但是，符號(hào)和它表現(xiàn)的事物之間卻沒(méi)有這種感知上的相似性，因此我們一般不說(shuō)符號(hào)表現(xiàn)（represent） 什么東西，而說(shuō)符號(hào)指示（denote）什么東西。維特根斯坦卻認(rèn)為，這兩種關(guān)系都可以稱(chēng)為“表現(xiàn)”。兩種不同的表現(xiàn)只具有表面的差異，實(shí)質(zhì)上有著共同的表現(xiàn)性。這種共同的表現(xiàn)性就存在于邏輯圖像中，邏輯圖像中保留了所有圖像之所以能夠表現(xiàn)的表現(xiàn)機(jī)制。邏輯圖像是我們不能憑知覺(jué)看到的，因?yàn)樗潜憩F(xiàn)方式本身。因此，即便我們很難從印在紙上的命題記號(hào)的物質(zhì)性外觀和它所描畫(huà)的事物的外觀之間建立起感知上的相像，但命題記號(hào)卻是實(shí)際的圖像。相比于其他能夠表現(xiàn)的圖像，命題顯示了所有圖像共同的表現(xiàn)機(jī)制——邏輯圖像。

唯有音樂(lè)在此意義上可以和命題類(lèi)比。首先，音樂(lè)符號(hào)在外觀上并不與樂(lè)曲的聲音外觀“相像”，但是音樂(lè)符號(hào)卻是表現(xiàn)樂(lè)曲的圖像，這說(shuō)明音樂(lè)的圖像性不在于模擬性，而在于其作為符號(hào)的圖像性。同時(shí)，比起一般符號(hào)，音樂(lè)符號(hào)留存了音樂(lè)語(yǔ)言之間互相翻譯和投影的普遍的規(guī)則：

存在著這樣一條普遍的規(guī)則，借助于它音樂(lè)家能從總譜中取出交響樂(lè)，人們能從唱片上的紋道中推導(dǎo)出交響樂(lè)，還是借助于它人們可以從唱片的紋道中又將那個(gè)總譜推導(dǎo)出來(lái)。這些表面上看來(lái)如此完全不同的構(gòu)成物之間的內(nèi)在相似性恰恰就存在于此。這條規(guī)則是將交響樂(lè)投影到樂(lè)譜語(yǔ)言中的投影規(guī)律。它是一條從樂(lè)譜語(yǔ)言到唱片語(yǔ)言的翻譯規(guī)則。（4.0141）

顯然，音樂(lè)符號(hào)顯示的圖像關(guān)系非常特殊，它并不類(lèi)似于繪畫(huà)與被繪畫(huà)表現(xiàn)的事物之間的那種模仿關(guān)系，它顯示的是唱片、樂(lè)思、樂(lè)譜、聲波等不同的音樂(lè)語(yǔ)言具有同一個(gè)邏輯結(jié)構(gòu)（4.014）。這不是由于它們?cè)谕庥^上相像，而是因其符號(hào)性。命題的圖像性也顯然如音樂(lè)符號(hào)的圖像性，命題圖像并不類(lèi)似于一幅具象的繪畫(huà)，它并不去模仿實(shí)際的外觀，而是就像音樂(lè)符號(hào)那樣，顯示它投影于實(shí)際的投影規(guī)則。作為不同的音樂(lè)語(yǔ)言，唱片、樂(lè)思、樂(lè)譜、聲波之間當(dāng)然并不互相模仿，卻可以相互翻譯，這是因?yàn)樗鼈冎g存在著一條普遍的投影規(guī)則，而命題之所以能投影實(shí)際，是因?yàn)槊}和實(shí)際之間也存在著一條普遍的投影規(guī)則。

不過(guò)，維特根斯坦在此只論證到音樂(lè)符號(hào)之間存在著共享的投影規(guī)則，卻沒(méi)說(shuō)這條投影規(guī)則是不是命題和實(shí)際之間存在的那條投影規(guī)則。因此，這里還存在著一個(gè)音樂(lè)和命題是否共享同一個(gè)結(jié)構(gòu)的論證，因?yàn)閺耐庥^上看，音樂(lè)記號(hào)和命題記號(hào)是不同的，那么，音樂(lè)和命題所顯示的投影規(guī)則是否是同一個(gè)呢？維特根斯坦似乎沒(méi)有直接回答，但在4.014和4.015中，我們可以看到維特根斯坦將音樂(lè)和命題顯示的投影規(guī)則同化的論證。4.014中，維特根斯坦談到，唱片、樂(lè)思、樂(lè)譜、聲波之所以彼此能夠處于一種內(nèi)在的描畫(huà)關(guān)系，是因?yàn)檫@種描畫(huà)關(guān)系就存在于語(yǔ)言和世界之間。但是這些不同的符號(hào)如何具有共同的邏輯結(jié)構(gòu)呢？維特根斯坦讓我們想想一個(gè)童話故事中的兩個(gè)少年、兩匹小馬和他們的百合花。他說(shuō)：“從某種意義上說(shuō)，它們都是一個(gè)東西。”（4.014） 為什么這些外觀上不同的東西是“一個(gè)”呢？很顯然，這里的“一個(gè)”指向的是普遍的規(guī)則，也就是描畫(huà)邏輯，而它是所有的圖像的可能性，是我們的表達(dá)方式的全部圖像性質(zhì)的可能性（4.015） 。相對(duì)于其他符號(hào)而言，音樂(lè)符號(hào)更有利地顯示這種圖像性的特別之處，因?yàn)橐魳?lè)符號(hào)最能顯示符號(hào)本身的圖像性，而這是命題圖像性的本質(zhì)。所以，音樂(lè)和語(yǔ)言雖然表面上看不同，但它們無(wú)疑都最具有顯示總體性的描畫(huà)邏輯的能力，音樂(lè)能夠像命題那樣顯示邏輯圖像。而邏輯圖像和一般圖像的本質(zhì)區(qū)別在于，它不是從內(nèi)容上映現(xiàn)實(shí)際，而是從形式上去映現(xiàn)實(shí)際的形式。

（二） 符號(hào)：記號(hào)的有涵義的使用

可以說(shuō)，音樂(lè)是作為和命題最像的符號(hào)而出現(xiàn)在《邏輯哲學(xué)論》中的。這里的“像”是指它們的圖像性展示了獨(dú)特的表現(xiàn)機(jī)制，它們正因?yàn)閺耐庥^上與表現(xiàn)的事物沒(méi)有任何相似性，反而最能展示出符號(hào)獨(dú)特的圖像性。符號(hào)對(duì)事物的表現(xiàn)并不是通過(guò)指稱(chēng)關(guān)系而保證的，因?yàn)橹阜Q(chēng)關(guān)系把涵義建立在所指的承擔(dān)者而不是符號(hào)自身之上。這也是符號(hào)（symbol） 和記號(hào)（sign） 本質(zhì)的不同：“記號(hào)是符號(hào)中感官可以知覺(jué)到的東西。”（3.32） 也即是說(shuō)，“記號(hào)”顯示的是符號(hào)的指稱(chēng)功能，因?yàn)樗@示了它指稱(chēng)的對(duì)象的物質(zhì)性，即顯示我們可以從感官知覺(jué)的東西。但是符號(hào)的本質(zhì)并不在此。符號(hào)和記號(hào)并不是不同的實(shí)體，一個(gè)符號(hào)實(shí)際上包含著記號(hào)性和符號(hào)性的一體兩面，記號(hào)性指的是符號(hào)的指稱(chēng)性，符號(hào)性指的是符號(hào)的使用規(guī)則。因此維特根斯坦說(shuō)：

為了從一個(gè)記號(hào)認(rèn)出一個(gè)符號(hào)，人們就必須注意有涵義（sinnvollen） 的使用。（3.326）

也就是說(shuō)，只有有涵義的使用，記號(hào)才是符號(hào)。那么，怎樣是有涵義的使用呢？維特根斯坦認(rèn)為，只有當(dāng)記號(hào)遵從邏輯句法時(shí)，才算得上有涵義的使用，“一個(gè)記號(hào)只有與其邏輯-句法的運(yùn)用一起才決定一個(gè)邏輯形式”（3.327），并且，只有有涵義的使用，記號(hào)才有所指（Bedeutung）。這就是說(shuō)，記號(hào)不可能單獨(dú)存在，因?yàn)楫?dāng)我們能理解它時(shí)，它的所指就已經(jīng)通過(guò)它所遵從的邏輯句法而建立起來(lái)了，它也已經(jīng)是符號(hào)了。反之，如果僅僅將記號(hào)理解為自在自為的存在之物，而不談它的使用條件，那么它的所指就是任意的，因而是沒(méi)有涵義的使用。因此，記號(hào)的所指的有效性也必須落到邏輯句法中才能真正被建立起來(lái)。也就是說(shuō)，記號(hào)必須作為符號(hào)在符號(hào)系統(tǒng)中使用，其才有所指。因此，維特根斯坦說(shuō)，“在邏輯句法中，記號(hào)的所指不能具有任何作用；它必須在沒(méi)有提到任何記號(hào)的所指的情況下就可以建立起來(lái)”（3.33），“在人們僅僅知道每一個(gè)記號(hào)是以什么樣的方式進(jìn)行表示的情況下，邏輯句法的規(guī)則必須是不言而喻的”（3.334） 。

那么，什么情況下記號(hào)會(huì)是無(wú)涵義的使用呢？當(dāng)然是不考慮記號(hào)能否在邏輯句法中使用而直接建立起指稱(chēng)關(guān)系的情形。我們當(dāng)然可以使用任何記號(hào)去代表任意一個(gè)對(duì)象，比如你可以使用同一個(gè)記號(hào)“貓”指示一只貓并指示一只狗。但當(dāng)我喊出“貓”時(shí)，到底指向的是一只貓還是一只狗呢？你當(dāng)然也可以像通常那樣，使用“貓”指示一只貓，使用“狗”指示一只狗，這時(shí)候似乎解決了無(wú)法區(qū)分帶來(lái)的問(wèn)題。這似乎就意味著，只要能夠做到用不同的記號(hào)指稱(chēng)不同的事物，就可以進(jìn)行有效交流。這種處理方式表明，僅僅憑著偶然建立的指稱(chēng)關(guān)系，就可以實(shí)現(xiàn)記號(hào)有涵義的使用。然而維特根斯坦指出，這無(wú)法解釋在我們的口語(yǔ)中實(shí)際上也存在大量記號(hào)相同涵義卻全然不同的詞，但它們并沒(méi)引起語(yǔ)詞理解的困難。那么，在這樣的情況下，詞語(yǔ)使用的規(guī)范性到底由什么保證？顯然，僅僅憑著記號(hào)與事物偶然的指稱(chēng)關(guān)系無(wú)法建立起語(yǔ)言有規(guī)則的使用。維特根斯坦舉了個(gè)例子。我們能夠明白Grün ist grün （格林是不成熟的） 這個(gè)表達(dá)的意思而并不產(chǎn)生困惑。在此，雖然我們?cè)谕粋€(gè)命題中使用了同一個(gè)記號(hào)grün來(lái)表達(dá)不同的意思，但并沒(méi)有引起我們理解上的困惑。其關(guān)鍵在于，出現(xiàn)在句子不同位置的同一記號(hào)grün，實(shí)質(zhì)是兩個(gè)不同的符號(hào)，人們正是將它看成兩個(gè)不同的符號(hào)，才清楚把握同一記號(hào)grün在具體使用中的不同涵義。唯有一個(gè)記號(hào)的指稱(chēng)關(guān)系在邏輯句法中已經(jīng)建立起來(lái)了，它才能被有涵義的使用，也就是說(shuō)，當(dāng)它成為一種系統(tǒng)性的記號(hào)語(yǔ)言（sign?language），它才獲得了規(guī)范性的所指。因此，所有符號(hào)的符號(hào)性都在于記號(hào)能否遵從其所在符號(hào)系統(tǒng)的邏輯句法。音樂(lè)從根本上說(shuō)是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，任一音樂(lè)符號(hào)只有放在音樂(lè)系統(tǒng)中，遵從邏輯句法，才是有涵義的使用著的。

（三） 音樂(lè)形式與命題形式的類(lèi)比

在第三章，維特根斯坦類(lèi)比音樂(lè)和命題的要點(diǎn)在于展示這種圖像性本身到底是怎樣的。維特根斯坦指出，命題和音樂(lè)都擁有相似的“分節(jié)”的結(jié)構(gòu)特征，這是它們能顯示邏輯圖像且能夠作為事實(shí)圖像的關(guān)鍵：

一個(gè)命題絕對(duì)不是語(yǔ)詞的混合物。—— （正如一個(gè)音樂(lè)主題絕對(duì)不是聲音的混合物一樣。）

命題是分節(jié)的。（3.141）

一個(gè)命題是以確定的、可以清楚地陳述出的方式表達(dá)其所表達(dá)的東西的：命題是分節(jié)的。（3.251）

在此，維特根斯坦展示出邏輯圖像本身的結(jié)構(gòu)特征。邏輯圖像是這樣一種圖像，它之所以能夠表現(xiàn)實(shí)際，并不是通過(guò)它和實(shí)際之間建立起內(nèi)容上的符合關(guān)系，而是因?yàn)樗宫F(xiàn)出和實(shí)際在結(jié)構(gòu)上的同構(gòu)性。由于音樂(lè)和命題都能顯示邏輯圖像，所以它們也與實(shí)際保持著這種結(jié)構(gòu)上的同構(gòu)性，由此音樂(lè)可以如命題那般，是實(shí)際的圖像。語(yǔ)詞在命題中的結(jié)合方式描畫(huà)了事態(tài)，音樂(lè)記號(hào)在音樂(lè)主題中的結(jié)合方式也描畫(huà)了事態(tài)。

音樂(lè)符號(hào)的描畫(huà)性最典型地體現(xiàn)出符號(hào)的圖像功能，即通過(guò)結(jié)構(gòu)的同構(gòu)性而非內(nèi)容的復(fù)制性來(lái)表現(xiàn)實(shí)際。對(duì)音樂(lè)特有的“分節(jié)”形式的展示，也就更有利于維特根斯坦揭示命題獨(dú)特的圖像形式，命題對(duì)事態(tài)的投影更多偏向于命題的形式而非它所投影的東西的內(nèi)容。打個(gè)比方，我們?nèi)绾稳w結(jié)一幅風(fēng)景畫(huà)和它所描畫(huà)的風(fēng)景之間的關(guān)系呢？我們很可能會(huì)說(shuō)二者處于一種空間關(guān)系。但是當(dāng)你試圖去描畫(huà)二者的空間關(guān)系時(shí)，卻只能通過(guò)二維圖像來(lái)描畫(huà)。也就是說(shuō)，描畫(huà)那個(gè)空間關(guān)系的中介（投影） 實(shí)質(zhì)上也是一幅圖像，所以它的形態(tài)更接近于那幅已經(jīng)畫(huà)下的二維狀態(tài)的風(fēng)景畫(huà)，而不是三維狀態(tài)的風(fēng)景本身。二者的關(guān)系依然要使用一幅圖像來(lái)呈現(xiàn)，但這幅圖像更接近于呈現(xiàn)者而非被呈現(xiàn)者。那么，這幅圖像要呈現(xiàn)什么呢？并不是被呈現(xiàn)者而是呈現(xiàn)方式。命題呈現(xiàn)的是命題如何投影實(shí)際的投影方式，正如音樂(lè)主題呈現(xiàn)音樂(lè)符號(hào)系統(tǒng)投影實(shí)際的投影方式。

至此，維特根斯坦建立起了音樂(lè)形式和命題形式的類(lèi)比，二者由于在形式上都具有明顯的“分節(jié)”特征，因此是事實(shí)的圖像。這種圖像性展現(xiàn)了事實(shí)的構(gòu)成元素諸物體之間的特定關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)就是事實(shí)本身的結(jié)構(gòu)。音樂(lè)作為事實(shí)的一幅圖像，“ ［一幅圖像的］ 描畫(huà)形式是諸物與該圖像的諸元素那樣互相關(guān)聯(lián)的可能性”（2.151） 。正是為了把圖像的描畫(huà)方式揭示為“形式”的同構(gòu)，維特根斯坦使用音樂(lè)作為例子，因?yàn)橹挥幸魳?lè)的“分節(jié)”結(jié)構(gòu)與顏色的“混合物”（mixture） 結(jié)構(gòu)完全不同。而一個(gè)命題不能類(lèi)比于一幅畫(huà)，因?yàn)橐粋€(gè)命題由語(yǔ)詞構(gòu)成的那種結(jié)合方式不能類(lèi)比為一種顏色由其他顏色混合構(gòu)成的方式：

命題不是諸語(yǔ)詞的亂七八糟的無(wú)序的結(jié)合，而僅僅在于如下之點(diǎn)：命題根本就不是任何混合物，而是一種結(jié)構(gòu)。

至此，我們便能夠明白音樂(lè)在維特根斯坦語(yǔ)言圖像論中的重要位置了。首先，音樂(lè)就像命題一樣，提供了一種不通過(guò)感知相似性建立起的表現(xiàn)性，這使得音樂(lè)符號(hào)擁有顯示邏輯圖像的可能性；其次，音樂(lè)符號(hào)的符號(hào)性在于，音樂(lè)記號(hào)只有遵從邏輯句法的使用，才能建立起使用的規(guī)范性，從而稱(chēng)得上“有涵義的使用”；最后，音樂(lè)和命題都具有“分節(jié)”的“形式”特征，這種結(jié)構(gòu)特性共同顯示出事物結(jié)合的方式。

二、“有涵義的形式”還是“有意味的形式”？

（一） 情感是“分節(jié)”的嗎？、

如上所述，維特根斯坦認(rèn)為比起其他藝術(shù)符號(hào)來(lái)說(shuō)，音樂(lè)符號(hào)與語(yǔ)言在結(jié)構(gòu)上更具有可比性，其關(guān)鍵在于音樂(lè)在形式上是高度“分節(jié)”的。朗格也有著相似的觀點(diǎn)：

音樂(lè)如同語(yǔ)言，是一種分節(jié)的形式（articulate form） ，它的各部分不僅相融而產(chǎn)生更大的實(shí)體，而且在此過(guò)程中保持了某種程度的獨(dú)立存在，并且每個(gè)因素的感性特征受到了它在綜合整體之中功能的濡染。這意味著這個(gè)我們稱(chēng)之為樂(lè)曲的更大實(shí)體，不是產(chǎn)生于簡(jiǎn)單的混合，就像新的色彩產(chǎn)生于顏料的混合，而是一種分節(jié)的表達(dá)，即它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)向我們的知覺(jué)的呈現(xiàn)。

朗格關(guān)于音樂(lè)和語(yǔ)言的可類(lèi)比性的討論，實(shí)際上呼應(yīng)了維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》的3.14和3.141。在朗格的理論圖式中，音樂(lè)的形式就像語(yǔ)言形式那樣，是可以清晰地表達(dá)的，而不像繪畫(huà)那樣是一種充滿色彩的混合物。

然而，朗格對(duì)“形式”概念的使用也存在許多問(wèn)題。在《邏輯哲學(xué)論》中，只存在一個(gè)被所有符號(hào)共享的邏輯形式，它是所有符號(hào)可以相互翻譯的一般性的投影規(guī)則。但是，朗格卻給出了兩個(gè)邏輯形式：一個(gè)是她用來(lái)替代維特根斯坦的命題意義的話語(yǔ)形式，另一個(gè)是她認(rèn)為音樂(lè)的形式中所呈現(xiàn)的感受形式，即表象性形式。在此，朗格的音樂(lè)符號(hào)論的理論基礎(chǔ)是依據(jù)兩組描畫(huà)關(guān)系建立的，第一組是她所謂的話語(yǔ)形式對(duì)思想的描畫(huà)，呼應(yīng)了維特根斯坦的“命題是思想的圖像”的觀點(diǎn)；第二組是音樂(lè)形式（藝術(shù)形式） 對(duì)情感的描畫(huà)，即表象性形式對(duì)感受的描畫(huà)。顯然，朗格的使用完全超出了維特根斯坦對(duì)“形式”概念的使用方式，因?yàn)椤哆壿嬚軐W(xué)論》主要強(qiáng)調(diào)所有符號(hào)系統(tǒng)擁有“同一個(gè)”邏輯形式，不存在朗格所說(shuō)的“兩個(gè)”不同的邏輯形式。并且，朗格把“感受的形式”也稱(chēng)為“邏輯形式”很難說(shuō)是恰當(dāng)?shù)模@既違背《邏輯哲學(xué)論》中從邏輯句法角度規(guī)定它的初衷，也違背我們對(duì)這兩個(gè)詞最通常的理解，因?yàn)楹茈y說(shuō)“感受的”等同于“邏輯的”，“感受形式”也就很難說(shuō)成是一種“分節(jié)”的邏輯形式。

無(wú)疑，朗格的“感受的形式”與“有意味的形式”是參照維特根斯坦的“邏輯形式”而設(shè)定的，但并不同于《邏輯哲學(xué)論》中對(duì)音樂(lè)和語(yǔ)言的“同構(gòu)性”觀點(diǎn)，朗格持有音樂(lè)和語(yǔ)言的差異論。為什么會(huì)有如此大的差異呢？這是因?yàn)榫S特根斯坦最終是用命題的“涵義”來(lái)定位音樂(lè)意義，但朗格卻是用觀念性的“意味”來(lái)定位音樂(lè)意義。

（二） 內(nèi)指的意味

在朗格看來(lái)，音樂(lè)是沒(méi)有意義（meaning），而只有意蘊(yùn)（import） 或者說(shuō)意味（sig?nificance） 的。顯而易見(jiàn)，在朗格的論域中，“意味”的語(yǔ)義是在與“意義”的語(yǔ)義對(duì)比中才變得清晰的。但朗格的“意義”概念指的是什么呢？它相當(dāng)于前期維特根斯坦和弗雷格（Gottlob Frege） 那里的“涵義”（Sinn） 還是“所指”（Bedeutung） 呢？一方面，前期維特根斯坦和弗雷格都認(rèn)為命題有涵義，二者的不同在于，前期維特根斯坦并不認(rèn)為名稱(chēng)（記號(hào)） 有涵義，而弗雷格卻認(rèn)為名稱(chēng)（記號(hào)） 和命題都是有涵義的。另一方面，前期維特根斯坦和弗雷格都認(rèn)為名稱(chēng)（記號(hào)） 具有所指，二者的不同在于，前期維特根斯坦并不認(rèn)為命題有所指，而弗雷格則認(rèn)為名稱(chēng)（記號(hào)） 和命題都是有所指的。一般來(lái)說(shuō)，將朗格的meaning一詞譯為“意義”當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題，但是我們需要進(jìn)一步弄清它到底是在談Sinn還是Bedeutung。下面這段話能讓我們比較清楚地看到朗格對(duì)“意義”以及“意味”概念的理解：

藝術(shù)意味（artistic significance） 或“觀念的表現(xiàn)”，是不同意義上甚至極其不同意義上的“表現(xiàn)”（expression）。在上述所有語(yǔ)境中，藝術(shù)作品或其他事物作為記號(hào)起作用，指向某些事實(shí)——人們?nèi)绾胃惺埽嘈攀裁矗诤螘r(shí)何地生活，或他的夢(mèng)想為何而痛苦。但是，觀念的表現(xiàn)，甚至在通常的使用上，也就是觀念不作為專(zhuān)有名詞的時(shí)候，也不指稱(chēng)（refer to） 語(yǔ)言的指示功能（signific function），即通過(guò)自然的征候或人造的信號(hào)指示事實(shí)。它通常指稱(chēng)的是語(yǔ)言的原初目的，也就是話語(yǔ)對(duì)純粹觀念的呈現(xiàn)。……此類(lèi)“表現(xiàn)”是符號(hào)的功能：概念的闡明和呈現(xiàn)。在此，符號(hào)不同于信號(hào)。當(dāng)我們注意到一個(gè)信號(hào)所表示的事物或情境時(shí)，我們才把握到它。而一個(gè)符號(hào)，當(dāng)我們思考它所呈現(xiàn)的觀念時(shí)，我們才算理解了它。

顯然，朗格的meaning一詞并不是在討論命題或名稱(chēng)（記號(hào)） 的Sinn，而是在討論記號(hào)的Bedeutung。朗格認(rèn)為，記號(hào)具有指稱(chēng)外在事物的功能，其本質(zhì)是一種傳遞外在事物或情境的信號(hào)；符號(hào)卻并不指向事實(shí)，而是對(duì)內(nèi)在觀念的呈現(xiàn)。藝術(shù)作品既可以被看作記號(hào)，也可以被看作符號(hào)。當(dāng)它作為記號(hào)時(shí)，它發(fā)揮的是指稱(chēng)外在事實(shí)的功能；而當(dāng)它作為符號(hào)時(shí)，指稱(chēng)的卻是內(nèi)在的觀念，也才擁有藝術(shù)的“意味”。毫無(wú)疑問(wèn)，朗格從未在命題意義層面去解釋藝術(shù)的意義和意味，她對(duì)意義和意味的解釋模式都是指稱(chēng)論，只不過(guò)她對(duì)意義的解釋是一種外在指稱(chēng)論，保留著弗雷格和前期維特根斯坦記號(hào)指稱(chēng)論的痕跡，而對(duì)意味的解釋模式卻是參考記號(hào)的外在指稱(chēng)論而對(duì)稱(chēng)性建構(gòu)的一種內(nèi)在指稱(chēng)論。朗格認(rèn)為，盡管藝術(shù)品有時(shí)候也被當(dāng)作記號(hào)（信號(hào)） 來(lái)使用，但它最為本質(zhì)的功能是其符號(hào)性，即其作為內(nèi)向性的純粹觀念的呈現(xiàn)，音樂(lè)意味差不多相當(dāng)于邏輯學(xué)家和實(shí)證主義哲學(xué)那里的“隱含意義”（implicit meaning）。

但是，純粹觀念的呈現(xiàn)可能嗎？如果把音樂(lè)本質(zhì)上看作是內(nèi)在情感，就必然把意味設(shè)想成這種存在于心靈內(nèi)部的意指（meant），意味可以被視為一種內(nèi)部的指稱(chēng)（ref?erence），指向所謂的“觀念”和“概念”。這無(wú)疑與弗雷格和前期維特根斯坦對(duì)“涵義”的使用方式都有所不同。朗格的符號(hào)美學(xué)沒(méi)有徹底吸收語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的成果，而是留存了明顯的觀念論印記。

（三） 符號(hào)是語(yǔ)言的還是觀念的？

顯然，盡管朗格引入前期維特根斯坦的“形式”概念來(lái)闡發(fā)音樂(lè)形式，但由于她將音樂(lè)的意義重新引回心靈內(nèi)部，因此錯(cuò)失了語(yǔ)言哲學(xué)轉(zhuǎn)向后對(duì)符號(hào)本質(zhì)的根本性理解，即符號(hào)的涵義只能放在語(yǔ)言的使用中去理解。由于朗格用來(lái)闡釋情感形式和意味形式的理論模式來(lái)源于維特根斯坦對(duì)命題形式的分析，所以并不適合用于分析情感。因?yàn)槔矢裨O(shè)想的情感存在于心靈內(nèi)部，那又如何擁有語(yǔ)詞結(jié)合的“分節(jié)”形式呢？朗格一面指出音樂(lè)的情感是“不言而喻”的，它不能完全被語(yǔ)言意義傳達(dá)，另一方面卻又指出它有著類(lèi)似語(yǔ)言的“分節(jié)”結(jié)構(gòu)，因此就產(chǎn)生了內(nèi)在矛盾。

對(duì)符號(hào)和記號(hào)的本性的理解差異，最集中地體現(xiàn)了朗格與前期維特根斯坦音樂(lè)意義論的差異。在前期維特根斯坦那里，記號(hào)和符號(hào)的差異只在于，記號(hào)必須作為符號(hào)才可能獲得有效的所指，也才能夠被有涵義的使用。維特根斯坦是從使用的角度來(lái)考慮符號(hào)的涵義的，但朗格完全錯(cuò)失了對(duì)符號(hào)使用的規(guī)范性的考慮，她認(rèn)為記號(hào)和符號(hào)的本質(zhì)區(qū)分在于，記號(hào)是外在物的指涉，但符號(hào)是觀念性的指涉。對(duì)于朗格來(lái)說(shuō)，符號(hào)的觀念性意義相較于記號(hào)的實(shí)指意義是更純粹的和更本源的。藝術(shù)品的本質(zhì)在于它是內(nèi)在觀念的表現(xiàn)，盡管藝術(shù)品也是外在事物的指涉，但那并不體現(xiàn)它的本質(zhì)。顯然，朗格從未在命題涵義層面和邏輯句法層面去設(shè)想符號(hào)的使用，她的目的只在于通過(guò)更本源的觀念性的“意味”概念來(lái)辯護(hù)音樂(lè)超越性的審美意義。

當(dāng)朗格以觀念性的內(nèi)在意義和語(yǔ)言性的外在意義來(lái)區(qū)分符號(hào)和記號(hào)時(shí)，無(wú)疑已退回到傳統(tǒng)觀念論哲學(xué)中。對(duì)此，朗格似乎是自覺(jué)的，她認(rèn)為自己的身份是美學(xué)家，與邏輯哲學(xué)家們建構(gòu)符號(hào)學(xué)的目的不同，她的理論目的是發(fā)展一種“一般的藝術(shù)理論”，因此她關(guān)心的不是一般性的符號(hào)系統(tǒng)，而是那些被劃到“不可思維的”（unthinkable）、被排除到符號(hào)系統(tǒng)之外不能被證實(shí)和證偽的“偽-命題”領(lǐng)域。這些不可思維的符號(hào)擁有與思想符號(hào)結(jié)構(gòu)完全不同的“表現(xiàn)”（expression），它們是另一種“表現(xiàn)”，是“作為情感、感受、欲望的‘表現(xiàn)’”。在這個(gè)意義上，朗格的音樂(lè)符號(hào)說(shuō)與前期維特根斯坦從句法系統(tǒng)建立的音樂(lè)符號(hào)說(shuō)有著本質(zhì)區(qū)別。

三、音樂(lè)的“不可言喻性”的認(rèn)知主義新解

（一）《邏輯哲學(xué)論》中的“不可言喻性”爭(zhēng)議

盡管朗格的“有意味的形式”和維特根斯坦的“有涵義的形式”都用了“形式”概念，但卻是同形而異質(zhì)的。究其原因在于，朗格仍把藝術(shù)放在所謂的形而上領(lǐng)域，也就是語(yǔ)言所不能盡釋的“不可言喻”領(lǐng)域。朗格認(rèn)為，自己的解讀也能得到《邏輯哲學(xué)論》本身的支持，因?yàn)榫S特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》第六章指出，美學(xué)領(lǐng)域和倫理學(xué)領(lǐng)域都是不可訴諸于言辭的，這也暗合了對(duì)《邏輯哲學(xué)論》的“不可言喻性詮釋”（ineffability interpretations） 。這種觀點(diǎn)幾乎在認(rèn)真地對(duì)待弗蘭克·拉姆塞（FrankRamsey） 曾提到的維特根斯坦“試圖說(shuō)出不可說(shuō)的東西”的玩笑話，認(rèn)為維特根斯坦試圖借助4.0141音樂(lè)的例子，來(lái)吹奏出《邏輯哲學(xué)論》所不能說(shuō)出的東西，即某個(gè)“不可言喻的真理”。由此，《邏輯哲學(xué)論》的音樂(lè)意義論也將面臨著兩條解讀路線：一條是我們直接從4.011到4.0141關(guān)于音樂(lè)的評(píng)論來(lái)歸結(jié)他的音樂(lè)思想；另一條是把維特根斯坦對(duì)4.0141的使用作為文本辯證法的否定面，從而將之作為他要治療的部分而拋棄掉。后一條音樂(lè)路線的代表就是朗格，她認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)當(dāng)放在6.421中“不可言喻性”的美學(xué)中來(lái)定位，從而發(fā)展出一種審美主義音樂(lè)論。朗格等人認(rèn)為，《邏輯哲學(xué)論》本身就指示了這樣一個(gè)不可言說(shuō)（unsayable） 的意義層，因此維特根斯坦實(shí)際上辯護(hù)了音樂(lè)的不可言喻的審美屬性，音樂(lè)意義不同于語(yǔ)言意義，音樂(lè)意義的理解應(yīng)該放在不可能被語(yǔ)言闡發(fā)的超越性的意味層。

在此，我們將回溯《邏輯哲學(xué)論》長(zhǎng)期以來(lái)的解讀之爭(zhēng)，以澄清音樂(lè)的不可言喻性問(wèn)題在《邏輯哲學(xué)論》中的實(shí)際意旨。《邏輯哲學(xué)論》的解讀之爭(zhēng)主要表現(xiàn)為正統(tǒng)解讀（orthodox reading）與決然式解讀（resolute reading） 之爭(zhēng)，主要涉及如何對(duì)待6.54中看起來(lái)自我駁斥的宣稱(chēng)：

我的命題以如下方式起著說(shuō)明的作用：理解我的人，當(dāng)他借助于這些命題——踩著它們——爬過(guò)它們之后，最終認(rèn)識(shí)到它們是沒(méi)有任何涵義的（unsin?nig）。

針對(duì)這句宣稱(chēng)，以科拉·黛蒙德（Cora Diamond） 和詹姆斯·科南特（James Conant）為首的決然式解讀認(rèn)為，6.54的“無(wú)涵義”指的是整個(gè)《邏輯哲學(xué)論》在價(jià)值上的無(wú)意義，是純粹的無(wú)意義，也就是說(shuō)，《邏輯哲學(xué)論》中所給出的所有命題既不能顯示也不能說(shuō)出任何東西；與之相對(duì)，他們將安斯康姆（G. E. M. Anscombe） 和哈克（P. M. S.Hacker） 的解讀指認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)解讀，根據(jù)標(biāo)準(zhǔn)解讀，6.54所提到的闡明性的無(wú)涵義的命題（nonsensical proposition） 并不是純粹無(wú)意義，而是具有實(shí)質(zhì)性的無(wú)涵義，是用來(lái)顯示不可言喻的洞見(jiàn)或真理的。黛蒙德如下這段話最典型地展現(xiàn)了她的決然式解讀路線：

將維特根斯坦解讀為不可逃避，是說(shuō)他并不真的持有這種觀點(diǎn)：實(shí)在的一些特征是不可言傳的（cannot be put into words）， 而是顯示自身的（show them?selves）。他的觀點(diǎn)是：談?wù)摲绞绞怯杏玫模踔猎谀承r(shí)候是根本的，但是，我們最終要放棄，并且誠(chéng)實(shí)地將之作為真正的無(wú)涵義（real nonsense），平常的無(wú)涵義（plain nonsense）， 而不是最終認(rèn)為它們符合某個(gè)不可言喻的真理（an ineffabletruth）。

決然式解讀和正統(tǒng)解讀之爭(zhēng)的關(guān)鍵是，是否存在著一個(gè)“真正的無(wú)涵義”，能夠用來(lái)傳達(dá)不能說(shuō)出的不可言喻的真理，此二者的爭(zhēng)論也對(duì)應(yīng)著前文我們歸之于維特根斯坦的兩種不同的音樂(lè)意義論的分歧。然而，無(wú)論是安斯康姆還是哈克，都并沒(méi)有真正持有這個(gè)觀點(diǎn)，將安斯康姆和哈克歸為所謂的不可言喻性詮釋實(shí)際上是誤讀。在安斯康姆和哈克那里，維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中所提到的不能說(shuō)出但可顯示的東西，并不是由所謂的無(wú)涵義命題承擔(dān)的，而是由有涵義的命題承擔(dān)的。對(duì)此，安斯康姆是這樣評(píng)論的：

在《邏輯哲學(xué)論》中有一個(gè)重要的部分是關(guān)于那些不可被“說(shuō)出”，但是卻能夠被“顯示”（show） 或“展示”（display） 的東西。即是說(shuō)，如果它們能被說(shuō)出，那么稱(chēng)其為真就是正確的——當(dāng)然這根本不可能；事實(shí)上它們不能被稱(chēng)為真，既然它們不能被說(shuō)出，但是在那些說(shuō)出了各式各樣被說(shuō)出的東西的命題中，它們“能被顯示”或者“被展示”。

十分清楚，安斯康姆并未提到《邏輯哲學(xué)論》允諾了不可被說(shuō)出但可被顯示的無(wú)涵義命題領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域能夠傳達(dá)某種真；而重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)，由于這個(gè)領(lǐng)域并不能被說(shuō)出，因此不能傳達(dá)真，不過(guò)它可以通過(guò)那些說(shuō)出了各式各樣被說(shuō)出的東西的命題來(lái)顯示。在此，安斯康姆并不試圖用無(wú)涵義的命題來(lái)顯示不可言喻的真理，那個(gè)不可言喻的領(lǐng)域只能通過(guò)有涵義的命題來(lái)傳達(dá)，因此，決然式解讀者們將實(shí)質(zhì)性的無(wú)涵義的概念歸屬于她，顯得非常奇異。

同樣，哈克也并不持有這種實(shí)質(zhì)的無(wú)涵義論，和安斯康姆相似，哈克認(rèn)為不可言喻的領(lǐng)域是由有意義的命題來(lái)傳達(dá)或顯示的，用哈克自己的話說(shuō)，是由形式良好的（well?formed） 命題來(lái)傳達(dá)的：“那些被認(rèn)為可以顯示《邏輯哲學(xué)論》試圖說(shuō)出的不可言喻的真的，并非是這些偽命題，而是形式良好的命題［包括缺涵義（senseless） 的邏輯命題］。”在此，哈克與安斯康姆略微不同的是，他的確認(rèn)為維特根斯坦試圖通過(guò)《邏輯哲學(xué)論》來(lái)啟迪某種不可言喻的真，不過(guò)，與安斯康姆相似，他并不承認(rèn)這個(gè)不可言喻的真是通過(guò)所謂的神秘的“無(wú)涵義命題”來(lái)啟發(fā)得出的，而是通過(guò)有涵義的命題或缺涵義的命題啟發(fā)而來(lái)。

哈克的觀點(diǎn)無(wú)疑給我們?cè)凇哆壿嬚軐W(xué)論》論域中理解音樂(lè)的不可言喻性提供了啟迪。顯然，哈克認(rèn)為并不存在一種實(shí)質(zhì)的無(wú)涵義，也并不可能通過(guò)這種無(wú)涵義來(lái)傳達(dá)不可言喻的真。正如哈克在《他是否試圖吹口哨？》（Was He Trying to Whistle It） 一文中借用早期拉姆塞對(duì)維特根斯坦設(shè)置“無(wú)涵義”的抱怨來(lái)嚴(yán)肅地?cái)[明自己的立場(chǎng)：“但是，我們不能說(shuō)的，我們就不說(shuō)，也不能用口哨將之吹出來(lái)。”顯然，哈克并不認(rèn)為存在著神秘的、不可言說(shuō)的“無(wú)涵義”。當(dāng)然，哈克確實(shí)認(rèn)為存在無(wú)涵義的命題，而無(wú)涵義的命題是由無(wú)所指的記號(hào)構(gòu)成的組合。但是，他并不認(rèn)為存在一個(gè)由實(shí)質(zhì)的無(wú)涵義領(lǐng)域構(gòu)成的符號(hào)體系。這就表明，《邏輯哲學(xué)論》關(guān)于記號(hào)和符號(hào)的劃分規(guī)則，與黛蒙德等人的決然式解讀不同，也與朗格等美學(xué)家的理解完全不同。在《邏輯哲學(xué)論》中，即便可能存在無(wú)涵義的記號(hào)，但不可能存在無(wú)涵義的符號(hào)。這里需要再次強(qiáng)調(diào)，維特根斯坦對(duì)符號(hào)的定義就是：符號(hào)是記號(hào)有涵義的使用。而何謂“有涵義的使用”呢？只有當(dāng)其成為遵循邏輯語(yǔ)法或者說(shuō)邏輯句法的記號(hào)語(yǔ)言時(shí)（3.325）。也就是說(shuō)，當(dāng)記號(hào)被作為符號(hào)看待時(shí)，它就必定內(nèi)在地遵從邏輯句法了。因此，無(wú)所謂符號(hào)違反還是遵從邏輯語(yǔ)法的問(wèn)題，因?yàn)椴⒉淮嬖跓o(wú)涵義的音樂(lè)符號(hào)，音樂(lè)符號(hào)必定是有涵義的記號(hào)使用。

（二） 音樂(lè)與命題的不可言喻性

顯然，維特根斯坦無(wú)意去建構(gòu)某種超越性的意義領(lǐng)域，亦即朗格所謂的形而上的意味領(lǐng)域。那么，《邏輯哲學(xué)論》真的不可能包容音樂(lè)的不可言喻性了嗎？也不盡然。我們將音樂(lè)的不可言喻性放在維特根斯坦直接評(píng)論音樂(lè)的前后語(yǔ)境中，依然可以找到一條闡釋之路。在此，不可言喻性并不必定被理解為不可交流和不可傳達(dá)，而是牽涉到命題對(duì)邏輯形式的獨(dú)特的描畫(huà)關(guān)系。由于命題本身就可被視為一幅微型的語(yǔ)言圖像，所以它已經(jīng)是語(yǔ)言和世界的圖像性關(guān)系的直接呈現(xiàn)。而當(dāng)我們使用命題去表現(xiàn)這種圖像關(guān)系時(shí)，我們就必須站在命題之外，或者說(shuō)語(yǔ)言之外，但這無(wú)疑是不可能的。因此，維特根斯坦在4.12和4.121談?wù)撘魳?lè)之后的命題涵義部分論證了這種獨(dú)特的描畫(huà)關(guān)系：

命題可以表現(xiàn)全部的實(shí)際，但是它們不能表現(xiàn)它們?yōu)榱四軌虮憩F(xiàn)實(shí)際而必須與實(shí)際共同具有的東西——邏輯形式。

為了能夠表現(xiàn)邏輯形式，我們必須能夠?qū)⑽覀冏约汉兔}一起擺在邏輯之外，也即世界之外。（4.12）

所謂的“不可言喻”指的是命題和邏輯形式之間難以外在表現(xiàn)的特殊的呈現(xiàn)方式，也就是說(shuō)，命題是對(duì)邏輯形式的直接呈現(xiàn)，或者說(shuō)，命題內(nèi)在呈現(xiàn)了邏輯形式，又或者說(shuō)，命題顯示而非說(shuō)出了邏輯圖像。我們不必將不可言喻性理解為完全不能傳達(dá)和交流的神秘之域。畢竟，如果像決然式解讀那樣，把《邏輯哲學(xué)論》整個(gè)文本當(dāng)作欲行治療的無(wú)涵義領(lǐng)域，或者像朗格那樣把音樂(lè)等藝術(shù)放在她所謂的偽命題領(lǐng)域，以獲得一個(gè)所謂的形而上洞見(jiàn)，都將面臨自我駁斥的風(fēng)險(xiǎn)。因?yàn)椋绻凑账麄兊南敕ǎJ(rèn)為語(yǔ)言寫(xiě)下的東西最終將作為無(wú)涵義的東西被克服掉，那么他們自己寫(xiě)下的東西又將如何被對(duì)待呢？

其實(shí)，即便不像朗格那樣，把不可言喻性視為神秘的美學(xué)屬性，我們也可以從正面理解它。盡管命題本身不能與邏輯形式形成外在的表現(xiàn)關(guān)系，但是命題依然能通過(guò)自身的形式映現(xiàn)邏輯形式。也就是說(shuō)，命題本身就映現(xiàn)了命題對(duì)實(shí)際的投影規(guī)則，就如一幅風(fēng)景畫(huà)本身就映現(xiàn)了風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)景的圖像關(guān)系。維特根斯坦稱(chēng)這種內(nèi)在的表現(xiàn)關(guān)系為“顯示”或者“展示”。對(duì)此，維特根斯坦在4.121中給出了論證：

命題不能表現(xiàn)邏輯形式，它映現(xiàn)自身于它們之中。

語(yǔ)言不能表現(xiàn)映現(xiàn)自身于它之中的東西。

我們不能通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)表達(dá)自身于它之中的東西。

命題顯示實(shí)際的邏輯形式。

它們展示它。（4.121）

在《邏輯哲學(xué)論》中，音樂(lè)的不可言喻性可以放在命題的不可言喻性問(wèn)題中，指向“語(yǔ)言不能表現(xiàn)映現(xiàn)自身于它之中的東西”。音樂(lè)的不可言喻性被音樂(lè)符號(hào)顯示，正如命題的不可言喻被命題自身顯示，它指的是一種獨(dú)特的描畫(huà)關(guān)系，而不是一個(gè)實(shí)質(zhì)的形而上領(lǐng)域。語(yǔ)言本身是“不可言喻的”，這并不是一個(gè)自我駁斥的表述，這指的是命題對(duì)自身與世界的獨(dú)特的描畫(huà)關(guān)系，即命題不能外在表現(xiàn)邏輯形式，而只能通過(guò)命題形式去顯示它。音樂(lè)無(wú)疑也共享這個(gè)形式，音樂(lè)符號(hào)也像命題那樣，只是一幅展示了邏輯形式的圖像，它不能直接說(shuō)出思想和語(yǔ)言所共享的內(nèi)容，但可在自身之中顯示思想與語(yǔ)言共享的形式。

綜上，前期維特根斯坦建立了獨(dú)特的音樂(lè)符號(hào)學(xué)，依據(jù)他對(duì)符號(hào)的規(guī)定，音樂(lè)符號(hào)的本質(zhì)是音樂(lè)記號(hào)遵從邏輯句法的有涵義的使用。把握音樂(lè)意義的關(guān)鍵在于把它視為一種有涵義的形式，它擁有和語(yǔ)言相類(lèi)的“分節(jié)”的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)是音樂(lè)符號(hào)能夠描畫(huà)實(shí)際的關(guān)鍵。前期維特根斯坦并不從某個(gè)觀念性的意義來(lái)辯護(hù)音樂(lè)不可言喻的審美屬性，但音樂(lè)的不可言喻性仍可在《邏輯哲學(xué)論》中得到闡釋?zhuān)杀焕斫鉃轭?lèi)似于語(yǔ)言的不可言喻性的那種特殊的圖像性的展示。音樂(lè)符號(hào)作為一種有涵義的形式，能夠在其結(jié)構(gòu)上映現(xiàn)出邏輯形式，但不可外在表現(xiàn)它。不可言喻性不僅為音樂(lè)所獨(dú)有，語(yǔ)言也擁有這種不可言喻性，這并不指向某種徹底不可交流的神秘之域，而指向只能通過(guò)自身形式來(lái)展示描畫(huà)邏輯的獨(dú)特的描畫(huà)方式。可以說(shuō)，《邏輯哲學(xué)論》開(kāi)啟了從認(rèn)知主義路徑解析音樂(lè)“不可言喻性”概念的先聲，這在晚近的音樂(lè)認(rèn)知主義中得到了回響。