從晚清到“五四”：曖昧的文藝復(fù)興與錯位的文學(xué)變革

或許是文藝復(fù)興時期的歐洲與中國的近現(xiàn)代社會具有極強(qiáng)的相似性，因而也更具啟示意義，所以在晚清和“五四”時代，人們特別喜歡拿其與中國進(jìn)行比附，以便從中尋求可資借鑒的社會文化變革資源。然而文藝復(fù)興的過渡時代性質(zhì)，決定了它具有不可避免的曖昧性，這固然可以給接受者留下更多騰挪與選擇的余地，但也容易造成歧出的理解，導(dǎo)致眾聲喧嘩的變革趨向。在時間上前后接續(xù)的晚清與“五四”時代，對文藝復(fù)興的理解就走向了兩個極端：向后與向前或復(fù)古與開新，即為顯著的例證。當(dāng)然，這種區(qū)分是就其總體表現(xiàn)而言的，無論是晚清還是“五四”，都具有向后與向前或復(fù)古與開新的兩面性，只不過各有偏倚罷了。這樣，盡管西方文藝復(fù)興本身可能是曖昧的，但晚清與“五四”借鑒它時，卻都表現(xiàn)出或多或少的傾向性，從而使二者由此導(dǎo)引出的文學(xué)變革方式形成了一種反向錯位的獨(dú)特景觀。然而，目前學(xué)界更傾向以單一乃至相同的眼光考察晚清與“五四”的文學(xué)變革方式，使人們對這一時期文學(xué)轉(zhuǎn)型的理解出現(xiàn)了不必要的扭曲。鑒于此，本文擬以文藝復(fù)興的傳播和接受為切入點(diǎn)，重新透視晚清與“五四”文學(xué)變革的方式及其關(guān)系，以期為重構(gòu)中國文學(xué)近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的研究提供一種新的觀察視角與更為全面的參照。

一、被譯介的歷史：從“古學(xué)復(fù)興”到“文藝復(fù)興”

如要深入分析晚清與“五四”時代人們理解文藝復(fù)興時的差異，必須首先了解文藝復(fù)興在兩個時期的譯介情況。二者的不同在譯名上即得到鮮明體現(xiàn)，相對而言，晚清時代人們“喜歡用‘古學(xué)復(fù)興’一詞”①，而“五四”時期人們則主要使用“文藝復(fù)興”。這種變化并非譯名的簡單轉(zhuǎn)換，背后實(shí)關(guān)乎對文藝復(fù)興整體的理解與接受。由于文藝復(fù)興具有極為豐富、曖昧的文化內(nèi)涵，為避免枝蔓，下面擬圍繞與本文直接相關(guān)的三個主要方面（對待古典文學(xué)的態(tài)度及其繼承出新、突破傳統(tǒng)束縛的思想解放與啟蒙、語言變革等） 展開敘述與梳理。

（一） 晚清：“古學(xué)復(fù)興”

晚清既然主要以“古學(xué)復(fù)興”譯介文藝復(fù)興，則其偏重古典文學(xué)是必然的。1886年艾約瑟編譯的《歐洲史略》較早對文藝復(fù)興做出全面介紹，其中說：“惟時歐洲之希臘、拉丁古文學(xué)，漸次重興……加以其時意地之巴伯并諸公侯，皆爭起譽(yù)古文學(xué)與古技藝，因之人民咸樂巴伯等好古如是之專而且篤。”②此段內(nèi)容標(biāo)題即為“古學(xué)重興”，嗣后譯介論著雖日見其夥，但大都沿襲了這一譯名的崇古傾向。甲午戰(zhàn)爭后，中國人師法的重心由西洋轉(zhuǎn)到日本，而其時日本西洋史著作多撰寫于明治中葉后國粹主義思潮盛行之時，所以對復(fù)古的強(qiáng)調(diào)自然更甚于歐美著作。比較極端的如1907年留日學(xué)生翻譯的瀨川秀雄《西洋通史》，將但丁、彼特拉克、薄伽丘統(tǒng)稱為“復(fù)古學(xué)派”，而否認(rèn)其有創(chuàng)新學(xué)風(fēng)的一面，這種判斷被學(xué)者認(rèn)為是“很獨(dú)特的說法”③。當(dāng)然，晚清學(xué)人強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興古學(xué)復(fù)興的一面，并非單純提倡復(fù)古，其目的在于思想啟蒙。不過它尚未被視為近代的開端，而是被納入中古史的范疇，這樣它就成了黑暗時代的一束曙光，其意義在于沖破宗教束縛，獲得思想自由。如吳葆誠咸編譯之《東西洋歷史教科書》：“因宗教之束縛，與封建之壓制，歐洲人心，日即錮蔽。迨法皇權(quán)傾，言論思想，俱得自由，文運(yùn)因之復(fù)興焉。”④至于發(fā)現(xiàn)人性的方面，則譯介頗少，較明顯者為《歐洲教育史要》，其中稱新教與人道主義“雖有一屬美文上、一屬信仰上之異，而其重個人之人格則一”⑤。

由古語文學(xué)向方言文學(xué)的演變是文藝復(fù)興的重要內(nèi)容之一，晚清時期對相關(guān)內(nèi)容的譯介也表現(xiàn)出與“古學(xué)復(fù)興”這一總體譯名一致的特點(diǎn)。推崇古文學(xué)就必然壓抑或輕視方言文學(xué)，如1905年黃佐廷、張在新合譯的《邁爾通史》，盡管對由各國國文書寫之文學(xué)作品的普及、教育功能表示贊同，但真正推崇的卻是嗜古的彼特拉克，稱其為“名最噪”之詩人⑥。《萬國史綱》更是稱文藝復(fù)興時期發(fā)達(dá)之“新文學(xué)”為“放（仿）純正古文學(xué)”者⑦，而非通俗文學(xué)。

值得注意的是《教育世界》雜志登載的相關(guān)譯介史料，第82號登載的《歐洲教育史要》稱“復(fù)興時代”的語言教育主要是“學(xué)者的古語的教育”——拉丁語與希臘語，雖“因通俗之必要而非古語者亦漸起”，但此時仍處在“汲汲恢復(fù)古風(fēng)”的時代，學(xué)校反“禁學(xué)生用國語”，因古語教育能“化粗鄙為文雅”，且“欲舉歐洲全境，共聚于美的修養(yǎng)之下”，“拉丁語之光輝”仍須“赫赫然照耀地球之大半”⑧。第119號登載的《斐哀氏之國家教育論》則認(rèn)為國家教育應(yīng)以古文學(xué)為中心，并批評歐洲學(xué)者謂古希臘、古拉丁文學(xué)言語于今人無用的觀點(diǎn)，而稱古希臘、古拉丁文學(xué)“乃闡明人生之全體者，含人道之義于其中，非一時的而永久的也”，且“高尚而典雅，雄壯而優(yōu)美”，“與近代社會卑陋可厭之生活，絕不相類”，故可為一國國粹之代表；至于“近代文豪之產(chǎn)物，如瑣斯披亞（莎士比亞——引者注，下文同）、格代（歌德）、希爾列爾（席勒）、斯哥特（司各特） 之作，此于學(xué)近世文學(xué)者，誠屬必須”，但無關(guān)乎國粹，且“不善讀者，則有害之感情，反因是而導(dǎo)之”⑨。

（二）“五四”：“文藝復(fù)興”

與晚清相比，“五四”時期對文藝復(fù)興的接受可謂大異其趣。陳衡哲曾說，“文藝復(fù)興（renaissance） 的意義有兩個：一是復(fù)生（rebirth），一是新生（new-birth） ”，初期因“傾向是偏于復(fù)古”，后來盛極而衰，老樹上“產(chǎn)生新芽”，所以它兼有“‘復(fù)生’和‘新生’的兩個意義，是都不錯的”⑩。可見，“文藝復(fù)興”的譯名已大大淡化了其復(fù)古的意味，但胡適卻認(rèn)為此種譯名不足以盡其趨新之意，應(yīng)直譯為“再生時代”，其學(xué)生傅斯年、羅家倫等創(chuàng)辦《新潮》雜志，欲定一英文名，胡適便建議采用“Re?naissance”。《新潮》因而定“批評的精神”“科學(xué)的主義”及“革新的文詞”為其三種主要元素，并言“為人類的緣故”，要“培成一個‘真我’”。至此，文藝復(fù)興不再是中世紀(jì)的尾聲，而是近代的開端，這種認(rèn)識必然導(dǎo)致對個性自由與方言文學(xué)的偏重。這當(dāng)然不是胡適一人提倡的結(jié)果，而是時代風(fēng)氣使然。

早在1914年，留美學(xué)生朱進(jìn)就在《教育探賾》一文中強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興時代學(xué)者沖破君主威權(quán)與教會專制，提倡教育“以發(fā)達(dá)個人，而不以服從社會為趣旨”，古文學(xué)教育“無足道”。1918年周作人撰成《歐洲文學(xué)史》，稱文藝復(fù)興雖“藉古代文明，悉發(fā)其蘊(yùn)”，但“皆人生生力之發(fā)現(xiàn)”，其時“人人欲得心之自由”，“本其自然之情意，力與禁欲主義抗”的主情文學(xué)因而得以產(chǎn)生。與以往將文藝復(fù)興放在古典時代不同，周氏認(rèn)為它雖“以古典文學(xué)為師法”，但“重在情思”，與之精神相通的是19世紀(jì)初的浪漫主義，而非與其時間接續(xù)的“尚古時代”。這與周氏在晚清時期從復(fù)古角度認(rèn)知文藝復(fù)興大異其趣，足見“五四”時期接受文藝復(fù)興的重心轉(zhuǎn)移。相對而言，陳衡哲的《歐洲文藝復(fù)興小史》全面反映了新文學(xué)家對文藝復(fù)興的理解，該著分“古學(xué)的復(fù)興”與“方言文學(xué)的產(chǎn)生”兩章談這個問題，認(rèn)為“中古拉丁文在歐洲文學(xué)上的地位，猶之我國的官牘文字：和他對待的，一方面有更美更佳的古拉丁文；一方面又有為普通人所用，而尚無文學(xué)價值的各國方言”；“古學(xué)復(fù)興”猶如“我國唐代士人的提倡古文”，“方言文學(xué)”“所述的新文學(xué)的產(chǎn)生，亦與我國近日的白話文學(xué)運(yùn)動有點(diǎn)相像”，二者同出一源——“都是受過古學(xué)的洗禮的”，但“一向前看，一向后顧”，不過其目的均是“對于中古拉丁文的一個不滿意的表示，他們的成功，都是他的催命符”。前者以彼特拉克為代表，后者以但丁、薄伽丘、喬叟、路德、塞萬提斯、拉伯雷為代表。這樣，后者就成了近代白話文學(xué)的開創(chuàng)者，而非晚清學(xué)人所理解的以拉丁古語升華了方言或國語的雅文學(xué)（文言） 代表。

以上看法盡管居于主流，但仍有一些與此不同乃至截然對立的觀點(diǎn)，承晚清之緒余。如蔣百里的《歐洲文藝復(fù)興史》，其寫作目的本就是為新文化運(yùn)動提供借鑒，這從其認(rèn)為文藝復(fù)興“有二事可以扼其綱：一曰人之發(fā)見，一曰世界之發(fā)見”即可看出，故該著對個性解放與國語文學(xué)頗為重視。不過，他同時強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興的途徑是復(fù)古，故稱“Dante以伊文作詩，路德Luther以德文譯經(jīng)，是即歐洲之所謂國語文學(xué)也”，卻不忘補(bǔ)上“二人之古學(xué)皆極粹”一句。但蔣氏并不贊成模仿式的古典派理性文學(xué)，而肯定的是經(jīng)翻譯融化古典而自成新生命的國語文學(xué)，認(rèn)為這完全可以“例以推中國”。他稱其時各國國語文學(xué)源于對希臘或拉丁語的翻譯，實(shí)際是否定二者為文言與白話的對應(yīng)關(guān)系，它的產(chǎn)生既是古學(xué)精神的復(fù)活，也是各國方言土語因希臘或拉丁語的滲入加以提升豐富的結(jié)果，這無疑是說其自身即為文言文學(xué)，此種認(rèn)識與晚清學(xué)人相通，而有別于“五四”時期的主流看法。梁啟超為蔣著作序最終單獨(dú)成書的《清代學(xué)術(shù)概論》，也表達(dá)了類似的看法，這成為其日后批判胡適極端觀點(diǎn)的直接依據(jù)。“五四”時期對文藝復(fù)興的認(rèn)知與晚清學(xué)人最接近的是學(xué)衡派，不過二者的思想基礎(chǔ)與出發(fā)點(diǎn)卻存在根本差別。學(xué)衡派大多受白璧德新人文主義思想影響，認(rèn)為文藝復(fù)興所開啟的個性自由導(dǎo)致情感放縱與道德滑坡，因此他們更注重個性自由與情感節(jié)制的平衡，如徐震堮所說，“真正奉行人文主義者，于同情與選擇二者必持其平”；或如吳宓所言，“歸于適當(dāng)之中庸”。所以他們認(rèn)為文藝復(fù)興仍主要是“古學(xué)復(fù)興”，推崇古典主義文學(xué)，排斥浪漫主義與寫實(shí)主義，對于新派借歐洲方言文學(xué)為白話文學(xué)張目，更是斥之為比擬不倫。

可見，晚清與“五四”時期對文藝復(fù)興的譯介可謂完全悖反，即晚清學(xué)人重古文學(xué)而輕俗文學(xué)、倡導(dǎo)思想解放而鮮及個性自由、注重國語著述而又欣賞其雅化；新文化運(yùn)動倡導(dǎo)者則表現(xiàn)為揚(yáng)俗語而貶文言、倡“小我”而輕“大我”、崇白話文學(xué)而蔑古典文學(xué)。這使兩個時代據(jù)此展開的文學(xué)變革方式也表現(xiàn)出顯著的不同。

二、晚清：“古學(xué)復(fù)興”下的文學(xué)革新之路

晚清學(xué)人出于思想啟蒙的需要，開始重視白話與通俗文學(xué)，文藝復(fù)興遂成為首先借資的對象，不過因此時對其理解總體上趨于“古學(xué)復(fù)興”一面，致使這種比附在實(shí)際操作中存在著不易彌合的矛盾，所以僅曇花一現(xiàn)，未能形成風(fēng)氣。1887年，黃遵憲在日本撰寫的《日本國志》，因有感于明治維新時期“言文一致”的文學(xué)改革之風(fēng)，表示：“余聞羅馬古時，僅用臘丁語，各國以語言殊異，病其難用。自法國易以法音，英國易以英音，而英法諸國文學(xué)始盛。耶穌教之盛，亦在舉《舊約》《新約》就各國文辭普譯其書，故行之彌廣。蓋語言與文字離，則通文者少；語言與文字合，則通文者多，其勢然也。”他還進(jìn)一步推及中國，稱“余又烏知夫他日者不更變一文體，為適用于今、通行于俗者乎”？將西方由拉丁語向國語的轉(zhuǎn)變稱為“易”或“譯”，表明黃遵憲清楚二者屬外國文之間的關(guān)系。故1903年承襲此觀點(diǎn)的林獬便稱經(jīng)此轉(zhuǎn)變，西方達(dá)到了“言文一致”，因為對歐洲人來說，“本國文字沒有一人不通的”，但“中國沒有什么古文、國文的分別”，這其實(shí)是說中國與歐洲的語言狀況沒有可比之處。不過中國畢竟有文言、白話的分別，盡管這與歐洲的情況存在根本差異，但由于普及教育的需要，此種比附還是悄然地發(fā)生了。1896年梁啟超撰《沈氏音書序》，即參考黃氏的話，將“孔子在楚翻十二經(jīng)”，齊儒魯儒各以其音讀諸經(jīng)，與“英法俄德各以其土音翻切西經(jīng)”相比附，而秦漢以后言文分離就如同西方之希臘、拉丁文與各國方音相分離那樣。梁啟超在《新羅馬傳奇·楔子》（1902） 中更是將但丁想象成“念及立國根本，在振國民精神”，因著小說傳奇，“庶幾市衢傳誦，婦孺知聞，將來民氣漸伸，或者國恥可雪”。楊度的《游學(xué)譯編敘》（1902） 也以但丁“編國語以教民族”為依據(jù)提倡新小說。

與此同時，梁氏開始撰寫《中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》，該書原擬章節(jié)有“復(fù)興時代”，并稱“此二百余年間，總可命為古學(xué)復(fù)興時代”，這無疑是對文藝復(fù)興的直接效仿，可見他此時也是從“古學(xué)復(fù)興”的角度看待文藝復(fù)興，那自然就不會再將國語文學(xué)與通俗文學(xué)混同看待。他認(rèn)為“文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語之文學(xué)，變?yōu)樗渍Z之文學(xué)是也，各國文學(xué)史之開展，靡不循此軌道”。與此前籠統(tǒng)談俗文學(xué)不同，梁氏將中國俗語文學(xué)的發(fā)展分作兩大階段：一是先秦，二是宋以后。前者與文藝復(fù)興構(gòu)成直接的對應(yīng)關(guān)系，但對當(dāng)下而言，先秦時代的俗語已經(jīng)變成古語（文言）。這與他對通俗文學(xué)的倡導(dǎo)無疑是背離的，所以他強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的通俗文學(xué)是宋以后的俗語文學(xué)。故此后梁氏倡導(dǎo)白話通俗文學(xué)，便引日本明治維新時期與18世紀(jì)以后的西方文學(xué)為據(jù)，跳過了文藝復(fù)興。隨著晚清后期楊度、林獬等大批歐化派思想向國粹派回轉(zhuǎn)，即使是上述強(qiáng)相比附式的引證也基本銷聲匿跡，可見早期歐化派引據(jù)文藝復(fù)興不過為普及教育罷了，并非要動搖文言文學(xué)的根基。

無獨(dú)有偶，此后對文藝復(fù)興最青睞的恰恰是以復(fù)古著稱的國粹派。國粹派倡導(dǎo)回到先秦古典，借以沖破當(dāng)下的思想束縛，促進(jìn)文明進(jìn)化，以救亡圖存，這與晚清譯介文藝復(fù)興崇尚古文學(xué)的主流看法相吻合。如1905年鄧實(shí)的《古學(xué)復(fù)興論》便強(qiáng)調(diào)但丁、薄伽丘為“究古代詩文”與“大修古文”者。國粹派引據(jù)文藝復(fù)興，除沖破傳統(tǒng)思想束縛外，還有一個重要目的，即應(yīng)對西學(xué)的挑戰(zhàn)，以愛國保種，存續(xù)國粹。如章太炎說：“追論姬漢之舊章，尋繹東夏之成事，乃適見犬羊殊族非我親昵。彼意大利之中興，且以文學(xué)復(fù)古為之前導(dǎo)，漢學(xué)亦然，其于種族固有益無損。”黃節(jié)擔(dān)心過分歐化將導(dǎo)致祖國語言文字乃至國學(xué)的廢墜，因稱“意大利文學(xué)復(fù)興，達(dá)泰氏以國文著述，而歐洲教育遂進(jìn)文明”，又說日本維新在歐化風(fēng)靡之時，三宅雄次郎、志賀重昴等“倡國粹保全”，卒能使“日本主義”得以成立。有意思的是，歐化派楊度引但丁“編國語以教民族”，以日本歐化派福澤諭吉作為輔證，而復(fù)古派黃節(jié)引證的日本人均為國粹派人物，足見其取意與楊度相反。《國粹學(xué)報》的宗旨之一是“文體純用國文，風(fēng)格務(wù)求淵懿精實(shí)，一洗近日東瀛文體粗淺之惡習(xí)”。“東瀛文體”指的是以梁啟超為代表的文言報章體，國粹派對此尚予以抵制，可見他們看重文藝復(fù)興時期“國語國文”，是出于維護(hù)中國本民族語的，而不是認(rèn)同時下的俗語，相對于這樣的俗語，它已是古語——如中國之先秦文學(xué)，故更應(yīng)解作雅言或文言。許守微《論國粹無阻于歐化》引斯賓塞之言稱：“雖文章若狹斯比亞，使無數(shù)千年聞見之積累以富其思，又無數(shù)百世修明之文辭以達(dá)其意，吾不知其所為詞曲烏從來也？”可見即使是莎士比亞的戲劇，他們也未與時下通俗文學(xué)等同看待，更不用說詩文了。

在晚清，面對大眾進(jìn)行思想啟蒙無疑是最重要的時代主題之一，這也使得啟蒙者必然趨向言文一致的白話，加之進(jìn)化論思想的推波助瀾，白話與通俗文學(xué)更是獲得了空前的重視。對此，國粹派不可能無動于衷。盡管在倡導(dǎo)普及教育方面，國粹派的積極性不亞于歐化派，但引據(jù)文藝復(fù)興卻很罕見，這與前述梁啟超等歐化派倡導(dǎo)言文一致的通俗文學(xué)、有意跳過文藝復(fù)興而直言現(xiàn)代，可謂殊途同歸。盡管文藝復(fù)興在晚清的譯介使其不適用于通俗教育，但卻為方言或白話入文提供了某種參照與啟示，這正是國粹派應(yīng)對歐化派倡導(dǎo)言文一致的通俗文學(xué)時迫切需要的，因此成為他們引據(jù)的主要西方資源。歐化派倡導(dǎo)言文一致的通俗文學(xué)，背后有強(qiáng)大的進(jìn)化論作支撐，對此國粹派不能不有所回應(yīng)。劉師培就在《論文雜記》中稱，按照“天演之例”，文字“莫不由簡趨繁”，“必經(jīng)俗語入文之一級”，如歐洲與中國當(dāng)下的以俗語“啟瀹齊民”。但他同時引證文藝復(fù)興時期斯賓塞的文學(xué)退化史觀——“世界愈進(jìn)化，則文字愈退化”，為其崇尚古文、“保存國學(xué)”提供依據(jù)。

為古文的存在提供理由，是晚清國粹派看重文藝復(fù)興的地方，但更重要的是它還給了國粹派將白話送進(jìn)文苑的方法，從而有望徹底擺脫本土文學(xué)時下所遭遇的挑戰(zhàn)。章太炎的“一返方言”即是代表性的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“俗士有恒言，以‘言文一致’為準(zhǔn)，所定文法，率近小說、演義之流”，“何若一返方言，本無言文歧異之征，而又深契古義”，“但令士大夫略通小學(xué)，則知今世方言，上合周、漢者眾”，這就是說“方言”的本字其實(shí)就是古語。他的實(shí)踐成果是《新方言》，其《自序》稱：“世人學(xué)歐羅巴語，多尋其語根，溯之希臘羅甸，今于國語顧不欲推見本始，此尚不足齒于冠帶之倫，何有于問學(xué)乎？”可見，此種做法直接來源于文藝復(fù)興的啟示。其同道劉師培對此闡釋得更為清晰：“自東晉以還，胡、羯、氐、羌入宅中夏，河、淮南北，間雜彝音。重以蒙古、建州之亂，風(fēng)俗頹替，虜語橫行。而委巷之談，婦孺之語，轉(zhuǎn)能保故言而不失。此則夏聲之僅存者。昔歐洲希、意諸國，受制非種，故老遺民保持舊語，而思舊之念沛然以生，光復(fù)之勛虇蕍于此。今諸華彝禍與希、意同，欲革彝言而從夏聲，又必以此書為嚆矢。”這實(shí)際是說其時“希、意諸國”因蠻族入侵，方言土語雜亂，但故老遺民仍能“保持舊語”，此“舊語”指的就是蘊(yùn)含或近于古希臘語與拉丁語的方言（雅言），正是它的復(fù)活革除了俚語的淆亂，也豐富了各國的方言，最終建立了雅正純潔的國語國文，促成了文學(xué)的復(fù)興。這種理解與前述劉氏對斯賓塞語言觀的接受大體一致。

很顯然，章太炎的“一返方言”與歐化派倡導(dǎo)的直接采用時下俗語不同，它首先需要還原本字：“白話中藏古語甚多，如小學(xué)不通，白話如何能好？……不詳識字，動筆即錯，其所作之白話文，乃全無格律之物，欲使白話登于文苑，則識字之功宜何如？”這固然是言文一致了，但正如魯迅后來所說，“白話是寫給現(xiàn)代的人們看，并非寫給商周秦漢的鬼看的”，這自然“是文不對題的”。但當(dāng)時追隨章氏的人不在少數(shù)，他所主持的《民報》是留日學(xué)生與中國內(nèi)地學(xué)生競相模仿的對象，古奧之文一時成風(fēng)。魯迅回憶《河南》雜志時稱：“那編輯先生有一種怪脾氣……喜歡做怪句子和寫古字，這是受了當(dāng)時《民報》的影響。”此“編輯先生”即劉師培，魯迅事后雖悟出章、劉二人主張的荒唐，但他和周作人卻是當(dāng)時踐行此種主張最積極的人，不光文章如此，就是翻譯的《域外小說集》也曾請章氏改定，譯文古奧難懂。如果不是想將白話文送進(jìn)“文苑”，又豈有如此做法？章氏的文學(xué)語言變革思路固然極端，但他對文藝復(fù)興時期各國國文著述的理解——復(fù)古或趨雅，在當(dāng)時頗有普遍性。不同學(xué)人觀點(diǎn)之間的差別，可能僅在于語言難易的程度而已。

當(dāng)然，我們不能因此說晚清學(xué)人對文藝復(fù)興各國國文著述復(fù)古或趨雅一點(diǎn)的理解，影響了晚清文學(xué)語言變革的整體思路，但一定給了他們極大的啟示，甚至是具體操作方法方面的指引。1902年吳汝綸東渡日本考察教育，日人土屋弘就向吳氏建議“以簡易之器”進(jìn)行普通教育，“至中流以上，則用象形文字”，俊秀者更“服高等之學(xué)科”，吳氏深服此言。可見，晚清白話文運(yùn)動的初衷雖為渡人之津梁，但目的卻是要借此達(dá)致高等——使用文言，章太炎與劉師培嘗試將白話文也送進(jìn)“文苑”，其意正在于此。因此，晚清后期不僅文言文學(xué)走上了章太炎倡導(dǎo)的極端道路，即使是通俗文學(xué)也逐漸趨于文言化，如民初周作人對小說的期望就是“若在方來，當(dāng)別辟道涂，以雅正為歸，易俗語而為文言”，這并非不切實(shí)際的幻想，清、民之際的小說創(chuàng)作事實(shí)上也正在朝這個方向演進(jìn)。正是因為晚清士人倡導(dǎo)文學(xué)變革的這種期望，使得文藝復(fù)興復(fù)古的一面受到重視，并成為這種變革的依據(jù)與取法對象。

另外，還需要特別提及的是周氏兄弟的《摩羅詩力說》《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》，在晚清普遍強(qiáng)調(diào)啟蒙救亡的功利文學(xué)觀的背景下，兩篇文章卻從文藝復(fù)興中讀出了個性解放的弦音。二文認(rèn)為上古文化對于新潮的萌生具有不可忽視的重要意義，這顯然受到文藝復(fù)興的啟發(fā)。與文藝復(fù)興推崇古希臘、古羅馬文學(xué)一樣，周氏兄弟也盛贊中國的上古文學(xué)，魯迅稱屈原之作“郁為奇文”，周作人贊《詩經(jīng)》為“天地至文”，在他們看來，這種與心靈直通的創(chuàng)作，隨著專制政體一統(tǒng)天下而受到限制，于是功利性文學(xué)開始流行。因此，復(fù)古就是要釋放這種被專制壓抑和道德綁架了的國民心聲。可見，周氏兄弟的文學(xué)復(fù)古，實(shí)際是一種真正意義上的文學(xué)革命，不僅徹底沖破了傳統(tǒng)以道德與功利為主導(dǎo)的文學(xué)觀，而且還具有了個性解放的意義。周氏兄弟對“西方式‘主觀之內(nèi)面精神’和‘個人尊嚴(yán)’的渴望”，開啟了文學(xué)領(lǐng)域從書寫“大我”（社會之我） 向表現(xiàn)“小我”（個體之我） 的轉(zhuǎn)變。可見，周氏兄弟雖然在文學(xué)語言方面是復(fù)古的，但在文學(xué)的精神層面卻是趨新的，當(dāng)然也是寂寞的，所以直到“五四”時期才重新獲得認(rèn)可與重視。

總之，晚清文學(xué)變革對文藝復(fù)興的引證與其時譯介情況大體一致，重心分布更是高度吻合，即依次為崇尚古典文學(xué)、重視民族國家的思想啟蒙及提倡文言，其對立面通俗文學(xué)、個性解放及白話則明顯處于次要或邊緣地位。需要說明的是，晚清白話與通俗文學(xué)運(yùn)動盡管轟轟烈烈，但由于多數(shù)倡導(dǎo)者僅將其視作普及教育的工具，其終極目標(biāo)仍是文言文學(xué)，早期倡導(dǎo)通俗文學(xué)的歐化派后期竟大批向文言文學(xué)回轉(zhuǎn)即是此種內(nèi)在動力驅(qū)使所致。實(shí)際上，歐化派既認(rèn)可文藝復(fù)興是“古學(xué)復(fù)興”，又認(rèn)為它是中國步入現(xiàn)代必須經(jīng)歷的一個階段，最終出現(xiàn)這種回轉(zhuǎn)是必然的，晚清后期通俗文學(xué)日趨嚴(yán)重的文言化即為顯證。因此，這種表面轟轟烈烈的白話文學(xué)運(yùn)動無法像此后的“五四”新文學(xué)那樣真正取代文言文學(xué)的主導(dǎo)地位。

三、“五四”：曖昧的文藝復(fù)興與有意的“文學(xué)革命”

民初在文藝復(fù)興的接受方面與晚清是接續(xù)的，但隨著康有為立孔教為國教及袁世凱、張勛復(fù)辟帝制等一系列事件的刺激，使復(fù)古與國粹的負(fù)面性空前擴(kuò)大，也證明通過復(fù)古以開新的做法難以通行，于是對文藝復(fù)興的接受重心便由“向后顧”轉(zhuǎn)變?yōu)椤跋蚯翱础薄Ｅc晚清相比，“五四”學(xué)人在引據(jù)文藝復(fù)興資源方面，顯得更有傾向性，可謂曖昧的文藝復(fù)興遇到了有意的“文學(xué)革命”。

較早從文學(xué)角度稱其時中國為“文藝復(fù)興時期”的是黃遠(yuǎn)生，他也一向被學(xué)界視為“五四”新文學(xué)的先行者。雖然黃氏倡導(dǎo)文藝要淺近，但并不等于提倡以白話取代文言，他闡述文藝復(fù)興也從未及于此點(diǎn)，文學(xué)實(shí)踐更與此不合。不過，他對文藝復(fù)興“人之發(fā)見”一點(diǎn)極為重視，提倡“個人之解放”，要求人們“敢對于數(shù)千年神圣不可侵犯之道德習(xí)慣、社會制度”加以批評。對“人之發(fā)見”這一點(diǎn)，在晚清時期人們對文藝復(fù)興的理解中自然也是存在的，但正如上文所述，無論是譯介還是使用均極為少見，那是一個重視民族主義與國家主義的時代，強(qiáng)調(diào)的是社會的“我”而非個體的“我”。與黃遠(yuǎn)生觀點(diǎn)接續(xù)的是兩年后周作人的《人的文學(xué)》，其中稱“歐洲關(guān)于這‘人’的真理的發(fā)見，第一次是在十五世紀(jì)，于是出了宗教改革與文藝復(fù)興兩個結(jié)果”，而“中國講到這類問題，卻須從頭做起”，“從新要發(fā)見‘人’，去‘辟人荒’”，這就需要“從文學(xué)上起首，提倡一點(diǎn)人道主義思想”。

最熱衷將“五四”新文化運(yùn)動比作文藝復(fù)興的是胡適，他認(rèn)為“中國文藝復(fù)興運(yùn)動”是這一運(yùn)動最合適的稱謂，它不僅是一個文學(xué)運(yùn)動與語文簡單化的問題，而且有更廣闊的含義，即“它包含著給與人們一個活文學(xué)，同時創(chuàng)造了新的人生觀”。“活文學(xué)”即倡導(dǎo)白話，“新的人生觀”無疑就是指個性解放，這正是文學(xué)革命的兩個關(guān)鍵點(diǎn)。與黃、周相比，胡適更看重作為文學(xué)工具的語言，稱“中國的文藝復(fù)興，不是徒然采用了活的文字來做教育的工具，同時是做一切的文學(xué)作品的工具底一種運(yùn)動”。這或許就是胡適特別執(zhí)著于文藝復(fù)興的關(guān)鍵，他認(rèn)為研究“歐洲各國產(chǎn)生‘國語的文學(xué)’的歷史”，有助于“我們減少一點(diǎn)守舊性，增添一點(diǎn)勇氣”。因此，他在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中描述中國古代有一個白話文學(xué)演進(jìn)的歷史時說，“我這種議論并不是‘向壁虛造’的。我這幾年來研究歐洲各國國語的歷史，沒有一種國語不是這樣造成的”。這種研究在文學(xué)革命宣言《文學(xué)改良芻議》中得到了運(yùn)用，其中稱但丁等文豪“始以其國俚語著作，諸國踵興，國語亦代起”，“故今日歐洲諸國之文學(xué)，在當(dāng)日應(yīng)為俚語，迨諸文豪興，始以‘活文學(xué)’代拉丁之死文學(xué)，有活文學(xué)而后有言文合一之國語也”。1917年，胡適回國途中讀到薛謝兒（Edith Sichel） 的《再生時代》（Renais?sance），摘錄相關(guān)內(nèi)容，特別注意其中提及當(dāng)時俗語文學(xué)遭到惡詆，有為之辯護(hù)者，由此他得出文藝復(fù)興時期提倡國語為文是“有意的主張”的觀點(diǎn)。這是他次年寫作《建設(shè)的文學(xué)革命論》的主要依據(jù)與觀點(diǎn)來源，在此之前他不止一次描述中國白話文學(xué)的演進(jìn)史，而此文則首次認(rèn)為“這一千年來，中國固然有了一些有價值的白話文學(xué)，但是沒有一個人出來明目張膽的主張用白話為中國的‘文學(xué)的國語’”，“所以白話文學(xué)從不曾和那些‘死文學(xué)’爭那‘文學(xué)正宗’的位置”。正是因為自然進(jìn)化的中國傳統(tǒng)白話文學(xué)不能為其“有意的主張”提供充足證據(jù)，所以他主要從文藝復(fù)興尋找可資借鑒的資源，該文詳細(xì)介紹其時各國國語演進(jìn)的歷史，目的即在于此。

今天的研究者多指出胡適夸大了文藝復(fù)興時期土語文學(xué)的地位與影響，程巍更是指出胡適對薛著的理解也有錯誤，從而加劇了他對此段歷史的誤解與臆想。這些固然都是事實(shí)，但我們不能因此忽視了薛著觀點(diǎn)與傾向的引導(dǎo)作用，對此，批駁者似乎都未予以特別注意。薛著屬于普及讀物，故對文藝復(fù)興開新的一面有著明顯的偏倚，如《導(dǎo)言》稱文藝復(fù)興是一種因世界的發(fā)現(xiàn)與人的發(fā)現(xiàn)所導(dǎo)致的新生，其兩個主要標(biāo)志便是“思想解放和情感表達(dá)”。這使該著在敘述文藝復(fù)興文學(xué)時不自覺地偏重各國國語文學(xué)的發(fā)展。《導(dǎo)言》雖也提到古學(xué)復(fù)興使俗語詞匯得到豐富，發(fā)展了民族語言，但更強(qiáng)調(diào)這造成了對拉丁語的蠶食，促成了通俗文學(xué)的流行。該著將文藝復(fù)興的主體時間限定在14—16世紀(jì)，故對早期的但丁、喬叟等俗語文學(xué)先驅(qū)均一筆帶過，重點(diǎn)敘述的是薄伽丘、阿爾伯蒂、洛倫佐、本博及“七星社”等在俗語文學(xué)方面有突出貢獻(xiàn)的人。《導(dǎo)言》甚至說，“文藝復(fù)興幾乎以狂熱地復(fù)興古代經(jīng)典開端，卻以反古典主義和浪漫主義的完勝結(jié)束”。該著引用本博與“七星社”詩人為俗語辯護(hù)的觀點(diǎn)，均與胡適此時的看法和需要極為契合，因此胡適在日記中不厭其煩地一一摘錄。當(dāng)然，薛著盡管傾向于新興的國語文學(xué)，但對時人看重古文學(xué)還是進(jìn)行了實(shí)事求是的說明，然而這些均被胡適有意無意地忽略了。這絕非胡適自身理解力不足，而是其胸中早已存在將文藝復(fù)興視作近代開端的歷史認(rèn)知，薛著的傾向只是進(jìn)一步強(qiáng)化了他的觀念預(yù)設(shè)，當(dāng)然更重要的恐怕還在于他此時有意提倡白話，有利于己的證據(jù)易于引起注意，不利的自然予以屏蔽或賦予有傾向性的解讀。另外，薛著頗重視文藝復(fù)興時期的國語文學(xué)，但對其時民族語言的演變史未予清晰揭示，因此胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中的相關(guān)論述，要么得自其留學(xué)期間的模糊了解，要么就是想當(dāng)然的個人發(fā)揮，與歷史事實(shí)相距甚遠(yuǎn)，他對此應(yīng)該沒有做過專門研究。再者，晚清學(xué)人在提及文藝復(fù)興文學(xué)時，始終以國語稱之，甚少像胡適這樣直言為“俚語”，由此可見晚清與“五四”時代對這一問題的認(rèn)識差異。胡適雖說自己主張的文學(xué)革命，“只是就中國今日文學(xué)的現(xiàn)狀立論，和歐美的文學(xué)新潮流并沒有關(guān)系”，但實(shí)際上推崇19世紀(jì)的寫實(shí)主義文學(xué)，只是在文學(xué)語言變革方面借鑒文藝復(fù)興的經(jīng)驗。胡適之所以夸大國語文學(xué)在文藝復(fù)興運(yùn)動中的地位，還有另外一個考量，即重新評估中國傳統(tǒng)文化——“整理國故”，他認(rèn)為這也是文藝復(fù)興的“一個中心的工夫”，不過與晚清學(xué)人倡導(dǎo)古學(xué)復(fù)興不同，后者仍認(rèn)同中國古典文化，并視其為中國文化的中心，他們看重文藝復(fù)興，是著眼于其復(fù)古的一面，試圖保存國粹，而胡適認(rèn)為“國故”既有“國粹”，也有“國渣”，因此強(qiáng)調(diào)清理爛賬，以現(xiàn)代眼光予以重新估價。

胡適的主張在“五四”時期得到廣泛擁護(hù)和響應(yīng)，但也遭到了一些人的反對。對胡適提倡白話文學(xué)持一定欣賞態(tài)度的梁啟超，就在1920年送給胡適的《晚清兩大家詩鈔題辭》中說：“近來有人將文言比歐洲的希臘文、拉丁文，將改用白話體比歐洲近世各國之創(chuàng)造國語文學(xué)，這話實(shí)在是夸張?zhí)酰`反真相……中國文言白話的差別，只能拿現(xiàn)在英國通俗文和索士比亞時代英國古文的差別做個比方，絕不能拿現(xiàn)在英法德文和古代希臘、拉丁文的差別做個比方，現(xiàn)代英國人排斥希臘、拉丁是應(yīng)該的，是可能的，排斥索士比亞集，不惟不應(yīng)該，而且不可能……我中國白話之與文言，正是此類。”這話無疑是直接針對胡適的，梁氏一定程度上還保留著晚清文學(xué)變革的思路，所以并不贊同以白話完全取代文言，認(rèn)為二者應(yīng)并存，待其自然進(jìn)化。他指出胡適以文藝復(fù)興為據(jù)的錯誤，其意正在于此，因為一旦將文藝復(fù)興時期各國國語與中國的文言而非白話進(jìn)行比附，則胡適等人就沒有極端排斥文言的理由了，其觀點(diǎn)與學(xué)衡派可謂不謀而合。不過，梁氏似乎想得過于天真，胡適的“有意的主張”實(shí)無關(guān)于學(xué)理，故駁斥梁氏的態(tài)度相當(dāng)決絕。不過，這頗能反映晚清時期梁氏提倡通俗文學(xué)而從引據(jù)文藝復(fù)興中迅速退卻的必然。

對胡適批評最激烈的是學(xué)衡派，尤其是胡先骕，他1919年就撰文含沙射影地指出去古不遠(yuǎn)的喬叟、莎士比亞、彌爾頓等人詩文已與今日英文有異，“如我國商周之文之難讀”，所謂“歐西各國言文合一”誠為謬說。1922年他更在《評〈嘗試集〉》中說：“今日之英德意文固異于喬塞、路德、但丁時之英德意文也。喬、路、但時之英德意文與今日之英德意文較，則與中國之周秦古文與今日之文字較相若，而非希臘拉丁文與英德意文較之比也。”這與梁啟超的看法如出一轍。次年胡先骕又在前數(shù)文的基礎(chǔ)上，從語言演變的角度證明但丁、喬叟等人的文學(xué)語言為文言而非俚語。最后還舉出了胡適觀點(diǎn)的反證，即希臘文學(xué)在消沉數(shù)千年后于19世紀(jì)初年“忽生一文藝復(fù)興運(yùn)動”，其時大語言學(xué)家高雷士以極大之愛國熱忱在其古籍序文中“時時喚醒國人重視其國故之光榮”，從而使希臘文言文得以通行于世，當(dāng)然，這也是“由于希臘獨(dú)立之時，國民皆有愛國之狂熱，故作文咸以古時作者為模范”。這真可以說為晚清國粹派何以特重文藝復(fù)興進(jìn)一妙解。

學(xué)衡派之所以激烈批評胡適，是因為二者文學(xué)變革的目標(biāo)與思路不同。有意思的是，學(xué)衡派也同樣喜歡援引文藝復(fù)興作為文學(xué)變革的依據(jù)。1915年初，吳宓在美國上文藝復(fù)興史課，聯(lián)想到這一運(yùn)動“極似我國近數(shù)十年歐化輸入情形”，認(rèn)為中國古學(xué)若能發(fā)揮光大，必“蔚成千古不磨、赫奕彪炳之國性”，因此希望今后辦一份報紙，“其英文名當(dāng)定為Renaissance，國粹復(fù)光之義”。這雖與胡適指導(dǎo)下創(chuàng)辦的《新潮》英文名相同，但取義正好相反，而與晚清國粹派接續(xù)。吳宓認(rèn)為“今日詩文，均非新理想、新事物，不能成立；而格律詞藻，則宜取之舊”，這又近于梁啟超倡導(dǎo)的詩文界革命。吳宓辦報的愿望回國后付諸實(shí)踐，刊名最終定為“學(xué)衡”，以“論究學(xué)術(shù)，闡求真理，昌明國粹，融化新知”為其宗旨，與當(dāng)初設(shè)想大體一致。

學(xué)衡派主要認(rèn)同白璧德的新人文主義，如上文所述，這一理論鑒于浪漫主義與寫實(shí)主義對情感的過度放縱與文學(xué)創(chuàng)作的過度解放，強(qiáng)調(diào)選擇與節(jié)制，文學(xué)觀念趨向古典主義，所以提倡文藝復(fù)興時注重其復(fù)古一面，這是其與以胡適為首的新青年派根本對立之處。早在1916年，梅光迪與胡適論爭時，就認(rèn)為“歐洲18世紀(jì)文學(xué)革命以來，注重不摹仿，注重?zé)o標(biāo)準(zhǔn)，注重生知。故文學(xué)之劣，不亞未革命以前”，革命后的文學(xué)家如歌德、愛默生、阿諾德等，都是古典主義派，他們能“取法古人之精神而加以個人獨(dú)有之長”，故可與荷馬、但丁、莎士比亞一樣“永垂不朽”，而浪漫派（如盧梭、雨果、司各特、華茲華斯等） 則“必不能久傳”。梅光迪對文藝復(fù)興復(fù)古一面的取向可謂顯明。胡先骕也認(rèn)為“歐洲文學(xué)自古學(xué)復(fù)興以來，咸以希臘、羅馬為宗范”，因此他欣賞古典主義，貶低偏于功利主義的浪漫派。在胡先骕看來，“欲創(chuàng)造新文學(xué)，必浸淫于古籍，盡得其精華而遺其糟粕”。當(dāng)然，正如吳宓所說，“白璧德不主張復(fù)古，而主張實(shí)證之人文主義”，不認(rèn)可重博愛的人道主義。因此，學(xué)衡派理解的文藝復(fù)興，也基本是從這個角度切入的，對于文藝復(fù)興他們自然也不是一味贊同，而是欣賞有選擇節(jié)制者，排斥自由縱放的。徐震堮就說文藝復(fù)興矯中世紀(jì)之偏頗而失其正，過于強(qiáng)調(diào)感官與理智的解放，導(dǎo)致浪漫主義的產(chǎn)生，所以他更認(rèn)同后期文藝復(fù)興，因其重要趨勢是能“離去自由博放之人文主義，而向于深合訓(xùn)練選擇之人文主義”。這些觀點(diǎn)既有異于以胡適為代表的新青年派，也與晚清的取向不盡相同。

總之，“五四”時期以胡適為代表的新文學(xué)家與學(xué)衡派在倡導(dǎo)文學(xué)變革方面雖均引據(jù)文藝復(fù)興，但前者的影響顯非后者所可比擬，這與晚清歐化派與國粹派引據(jù)文藝復(fù)興的情況恰好相反。

四、晚清與“五四”：錯位的文學(xué)變革

1933年胡適在美國演講，稱“五四”新文化運(yùn)動與歐洲文藝復(fù)興有驚人的相似之處，并總結(jié)了三個突出特征：

首先，它是一場有意識的運(yùn)動，以人民的生活語言推動新文學(xué)取代舊的古典文學(xué)。第二，它是一場有意識地反抗傳統(tǒng)文化中許多理念和制度的運(yùn)動，也是有意識地將男女個人從傳統(tǒng)勢力的束縛中解放出來的運(yùn)動。……最后，說來奇怪，這場新的運(yùn)動是由了解其文化遺產(chǎn)的人倡導(dǎo)的，他們試圖用現(xiàn)代歷史批評和研究的新方法來重審文化遺產(chǎn)。從這個意義上說，它也是一場人文主義運(yùn)動。

如果將此三點(diǎn)加以簡化，那就是提倡白話、個性解放及整理國故，這正是上文所論新文化運(yùn)動吸收文藝復(fù)興資源的三個主要方面，不知胡適對此三點(diǎn)的排列是否是有意的，它恰好反映了“五四”文學(xué)革命引據(jù)文藝復(fù)興資源的側(cè)重。與上述晚清學(xué)人引據(jù)文藝復(fù)興崇尚古典文學(xué)、重視民族國家的思想啟蒙及提倡文言等三個主流趨向相比，二者正好形成錯位。也就是說，晚清的主流趨向到“五四”時期下降成了邊緣，而位居邊緣的卻上升成了主流，這種雙線逆向的文學(xué)運(yùn)動，既反映了晚清至“五四”文學(xué)變革的豐富性與復(fù)雜性，以及二者前后相連的延續(xù)性，更凸顯了二者的差異性，后者可能更應(yīng)引起研究者的注意。

做出這種判斷，不免引出另一個問題，即晚清與“五四”學(xué)人各自引據(jù)的文藝復(fù)興到底哪個更接近真實(shí)的歷史？就目前研究來看，“五四”新文學(xué)家遭到質(zhì)疑的更多。李長之便質(zhì)疑“五四”被稱為“中國的文藝復(fù)興”的合理性，他據(jù)德國學(xué)者的辭書認(rèn)為，文藝復(fù)興的本義是“一個古代文化的再生，尤其是古代思想方式，人生方式，藝術(shù)方式的再生”，而“‘五四’精神卻無一于此”。因此，他認(rèn)為“五四”精神應(yīng)叫“啟蒙運(yùn)動”才對。根據(jù)目前史學(xué)界的研究，近代對文藝復(fù)興的理解奠基于布克哈特1860年發(fā)表的《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，由復(fù)古而解放的觀點(diǎn)即形成于該書，并輾轉(zhuǎn)流傳至今。盡管遭到一些批評，但人們對文藝復(fù)興的基本理解并未改變，較一致的看法是它兼具中古與近代的雙重性格。因此，晚清與“五四”學(xué)人所接觸的文藝復(fù)興史不可能有大的差別，接受上的差異更多緣于主觀因素。相對而言，“五四”新青年派更趨極端，影響深遠(yuǎn)，受到的質(zhì)疑與批評也最多，學(xué)衡派所言最近真，卻影響最微，這說明討論誰更接近歷史并不是關(guān)鍵。晚清和“五四”時期的知識分子不是做歷史研究，而是要從文藝復(fù)興那里汲取可資借鑒的資源。梁啟超倡導(dǎo)“文學(xué)界革命”初期，歐化派抬頭，致使國粹思想得以跟進(jìn)，并迅速占據(jù)主導(dǎo)，使人們接受文藝復(fù)興時更注重其復(fù)古的一面。為救亡圖存與排滿革命，國粹派視國文為國家存亡之所系，同時為應(yīng)對歐化派倡導(dǎo)“言文一致”的通俗文學(xué)的挑戰(zhàn)，章太炎提出“一返方言”的主張，認(rèn)為這不僅可外排歐西、東瀛文字因翻譯而對漢文的侵襲，還可內(nèi)清東晉以來胡族對漢文的浸染，既應(yīng)對了時下流行之新文學(xué)，又打擊了僵化的桐城派，其方法是否與文藝復(fù)興完全吻合，不無可議之處，但仍不影響其獲得廣泛的響應(yīng)。“五四”時期復(fù)古思潮得到清算，全盤西化的思想開始盛行，新青年同人極力淡化文藝復(fù)興復(fù)古的一面，強(qiáng)調(diào)其開新的特征，甚至不惜將其時各國國語文學(xué)曲解為“言文一致”的白話文學(xué)。總之，晚清與“五四”時期的文學(xué)變革盡管都樂于引文藝復(fù)興為參照或依據(jù)，但他們對文藝復(fù)興的理解不可避免地存在偏頗或曲解之處。不過，人們對文藝復(fù)興的理解與接受一直處在不斷變化的過程中，這當(dāng)然不是為了更符合本義，而是為了更好地適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)變革需要。晚清的國粹派與“五四”的學(xué)衡派，雖然都偏于復(fù)古，但一趨古奧，一趨淺易；同樣，晚清與“五四”的趨新派雖都注意文藝復(fù)興時期的國語文學(xué)，但前者主要視其為渡人之津梁——終須達(dá)致文言，后者為取代文言力求將俗語（白話）改造成有文學(xué)表現(xiàn)力的語言——“文學(xué)的國語”。這也是晚清時期未能出現(xiàn)后來新青年派與學(xué)衡派就“文藝復(fù)興”這一話題展開辯論的關(guān)鍵原因，晚清歐化派與國粹派文學(xué)變革的終極目標(biāo)其實(shí)都是文言文學(xué)，只不過存在程度差別而已。文學(xué)語言之所以成為當(dāng)時中國知識分子接受文藝復(fù)興的焦點(diǎn)，是因為這一話題背后隱藏的是對待西學(xué)的態(tài)度問題，晚清國粹派雖不排斥西學(xué)，但傾向于從中學(xué)傳統(tǒng)里尋求與西學(xué)相通的因子——即復(fù)興古學(xué)，這與西學(xué)是互競與抵御的關(guān)系，表現(xiàn)在語言上便是排斥歐化語，看重文藝復(fù)興各國方言土語歸于雅言的一面，提出的對策自然就是恢復(fù)周、漢方言古語；學(xué)衡派雖也倡導(dǎo)保存國粹，以中國文化為本位，但強(qiáng)調(diào)融匯西學(xué)，認(rèn)同的是文藝復(fù)興由復(fù)古而提升國語國文的一面，表現(xiàn)在語言上就是以舊形式（文言） 容納新思想、新意境、新學(xué)語，走的是晚清梁啟超“文學(xué)界革命”的路子，這可以說是折中于晚清國粹派與“五四”新青年派之間；“五四”新青年派倡導(dǎo)全盤西化，所推崇的其實(shí)是歐化的白話，這自然使其引證文藝復(fù)興時，將方言文學(xué)理解為取代古拉丁文，借此論證白話文學(xué)與文言傳統(tǒng)斷裂的合法性。兩條接受文藝復(fù)興的線索，雖至新文學(xué)運(yùn)動后都未能匯合，但差異卻在縮小。陳衡哲評價文藝復(fù)興時說，“他們雖是一向前看，一向后顧，但他們卻同是對于中古拉丁文的一個不滿意的表示，他們的成功，都是他的催命符”。這句話也可移用來闡釋上述兩條文學(xué)變革趨向的作用，歐化派自不必說，即使是極端復(fù)古的國粹派也對現(xiàn)實(shí)文言文學(xué)不滿，其對桐城派的激烈批判即為顯例。因此，二者對中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型均產(chǎn)生了不可忽視的影響與推動力，似不應(yīng)故為軒輊，而應(yīng)同等對待，客觀評定。

應(yīng)該說，近代國門甫開，因思想久錮，又加之國事多變，對域外新思想的吸收多饑不擇食，如走馬燈般變換，但文藝復(fù)興自始至終為國人所青睞，實(shí)屬罕見。個中原因，除中國近代與歐洲文藝復(fù)興時期有極大的相似性外，更重要的恐怕還是文藝復(fù)興自身的曖昧性使各路改革人馬均能從中找到依據(jù)。在這個意義上，文藝復(fù)興可看作中國傳統(tǒng)精神自我變革的西學(xué)鏡像，具有風(fēng)向標(biāo)的意義，它清楚地說明晚清與“五四”在文學(xué)變革方式上存在的差異。當(dāng)然，這并非是要對晚清與“五四”文學(xué)關(guān)系做出新的判定，而是借此指出二者存在著斷裂與連續(xù)的雙重性。它們在現(xiàn)實(shí)與復(fù)雜文化因素的影響下，彼此之間既相互聯(lián)系，又相互區(qū)別，共同構(gòu)成一種復(fù)雜的歷史現(xiàn)象。同時，相似性一直被學(xué)界看作建構(gòu)二者學(xué)術(shù)聯(lián)系的有效方法，在此顯然受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，從本文的論述可以看出，這種相似的一致性是十分脆弱的，很多相似之處都包含著截然相反的內(nèi)涵。所有這些充分顯示出從晚清到“五四”這一過渡階段的文學(xué)演進(jìn)史，與它們共同引以為據(jù)的文藝復(fù)興一樣，是曖昧而復(fù)雜的，一切理論先行與觀念預(yù)設(shè)在此都將遭遇滑鐵盧，失去它的效用。