中國山水圖像的歐洲傳播與影響

關鍵詞：17 至18 世紀 外銷瓷 山水圖像 裝飾工藝

以山水畫作為瓷上裝飾，目前所見最早的實例為唐代長沙窯瓷器。湖南長沙窯遺址出土的青釉褐綠彩山水紋罐，器身描繪了山巒、奇樹、飛鳥紋。此為釉下彩瓷初創階段的器物，其上裝飾山水圖豐富了瓷器的裝飾內容，是日后瓷器上山水裝飾題材的濫觴。宋元時期，磁州窯系釉下彩瓷延續了表現山水題材的傳統。但山水圖多作為人物故事圖的背景出現，也有單獨表現與同時代“山水畫”風格相近的瓷繪裝飾，如元代磁州窯的白地黑花山水云紋長方形枕，枕面描繪了獨幅山水勝景，取法宋元筆意，描繪了山水、亭臺、孤舟等景致。元代青花、釉里紅工藝發展成熟后，山水題材繼續被工匠們以新彩繪就，呈現在質地純白如紙的青花、釉里紅瓷器上。這時的山水圖多作為人物的背景出現，這一情形一直持續到明中后期，如明代宣德青花攜酒尋芳圖梅瓶，腹部繪通景人物，人物背景為近河遠山構圖的山水圖。明嘉靖以后，在瓷上描繪山水紋更為常見。直到萬歷時期（1753—1620 年），作為獨立裝飾瓷器的山水題材才普遍出現，其特點是數量日漸增多、繪畫技法日益成熟，且內容更為細膩豐富，出現了與傳統繪畫中山水題材相一致的瓷繪裝飾，成為明末清初最具代表性的裝飾題材之一。隨著中國瓷器的外銷，這種裝飾紋飾輸出到世界各地，尤其是大宗行銷歐洲，對歐洲的制瓷工藝、社會風尚、造園理念等產生了持續幾百年的影響。

一、瓷上文人風山水圖像的早期傳播

獨立的山水圖像在晚明瓷器上的盛行，與此時士人的隱逸思潮緊密相關。在這一思想的推動下，文人山水繪畫興盛，也帶動了園林建造、山水題材版畫的發展，引發了晚明社會文化風尚的時代轉變，進而促使景德鎮窯、德化窯、漳州窯等多地民窯在吸收精英文化的基礎上創作山水題材的瓷器。[1] 這時期的山水紋飾包括山水圖、山水人物故事圖、山水園林圖幾種。來自文人筆下的小橋、古樹、水榭、高塔、草亭、奇石、小船、漁人、文士等成為各類山水紋樣常用的組合意象。以山水為主體的裝飾圖案多取自傳統山水畫中的特定題材，如遠影孤帆、寒山蕭寺等。山水人物圖常表現赤壁泛舟、攜琴訪友、秋江獨釣等頗具文人意趣的內容。隨著“隆慶開海”，中國外銷瓷大放異彩，繪有山水圖像的瓷器自這一時期起大量行銷海外。晚明裝飾山水紋飾的瓷器品類以青花瓷為大宗，器形上以傳統的中式盤、碟、碗、罐、瓶、尊等為主，也有因定制需求而出現的帶有異域風格的器類。

晚明的瓷繪山水圖像充分借鑒傳統文人山水畫的筆墨技法、意象、題材，并受同時期流行的描繪唐詩宋詞畫意的山水題材版畫的影響，形成時代特色鮮明的瓷上山水圖。在繪制風格上，這時期的一類山水紋飾描繪相對精致，注重對畫面構圖、布局和層次的處理，意境悠遠。其中青花瓷多采用“分水”技法進行渲染，精妙者幾乎是對紙、絹繪畫的再現。如萬歷青花神仙故事圖罐，腹壁繪通景山水仙境，表現高山、奇石、松柏、云海、高塔等，筆法取法宋人，山石皴染技藝嫻熟。同時期外銷瓷上的這類山水圖像相對較少，或與民窯生產外銷瓷相關。另一類山水紋樣寫意風格顯著，往往筆墨粗率、隨性。尤其隨著青花寫意畫的興盛，傳統瓷上山水紋樣的結構走向簡化，物象趨于“草化”。這種寫意的畫法搭配明代后期流行的瓷上單線平涂法，所繪山水紋更顯隱逸意境。同時期，外銷瓷上的這類山水紋飾較多，風格率意、粗獷，寫意味道濃郁，承襲元明文人繪畫的格調。明崇禎時期（1628—1644 年）景德鎮窯青花山水圖盤內壁滿繪隔江相望的山水景色，濃色勾形，淡色染山，從構圖、意境及筆法上看頗有文人畫的意味。此類構圖簡約、用筆揮灑自如、追求水墨意象的山水紋飾，與晚明外銷瓷中常見的花鳥、人物等圖像一樣，是文人意趣影響工藝品裝飾的直接體現。以此法繪就的山水圖案成為晚明外銷瓷上典型的山水樣式。

除筆墨技法帶有濃郁的文人畫風外，晚明的瓷上山水紋飾在裝飾布局上也受文人山水畫的影響。這主要表現在對傳統山水畫中“三遠法”的運用，即模仿山水畫中經典的“一河兩岸”構圖，以橫式或縱式展開，同時配合各類器形，形成適用于瓷器裝飾的山水圖式，并形成幾類固定模式：第一類是盤、碗類內底圖式。其往往在盤、碗內底中部隨形出開光，內繪獨幅山水圖，開光以圓形為多。這類圖式在構圖上取繪畫圖式中的宮紈式構圖：近景為岸渚，上有高聳柳樹、四方小亭，中景為橫向的大片水域，遠景為橫向遠山。柳樹多占據畫面中部空間并遮擋部分水域，水面上以橫向筆道畫出水波，或有一船漂于水面。發現于馬來西亞海域的“萬歷號”沉船出水的青花瓷盤中，有些內底開光繪山水紋，便采用了宮紈式構圖，意境深遠。第二類是繪于盤、碗、瓶等圓形器外壁的卷軸畫形式的通景山水圖，多為橫向一河兩岸或近河遠岸的圖式，以平遠手法描繪。第三類是在壺、罐等器形上描繪的山水圖，多采取多面繪制的圖式，每面都有獨幅山水圖像。第四類是在各類具有“克拉克瓷”（“克拉克號”葡萄牙商船上發現的來自中國的青花瓷器）風格開光的瓷器上繪制的山水紋飾，多隨圓形、方形或異形構圖的開光繪獨幅山水圖，采用深遠、高遠、平遠等技法。

結合16 世紀80 年代至17 世紀中葉外銷歐洲的晚明瓷器，以及參考這時期“北礁三號”“九梁一號”“萬歷號”等沉船出水的瓷器，可以看到這一時期為迎合歐洲市場的需求，包括山水圖像、植物花卉、人物等在內的瓷上紋飾成為新興的裝飾圖樣，改變了以往銷往中東地區的瓷器流行用纏枝花卉紋裝飾的情況。這些富有文人氣質的瓷器還出現在了歐洲靜物畫、風俗畫中。裝飾了山水圖像的瓷器成為歐洲早期了解中國風貌的重要資料，也成為西歐國家效仿的主要紋樣之一。

二、瓷上山水圖像的流行風尚

明清易代之際，中國與歐洲的陶瓷貿易一度因故受挫。隨著康熙二十三年（1684）再度開海貿易后，中國陶瓷再次大量銷往歐洲?？滴踔燎r期（1662—1796 年），正值歐洲盛行“中國風”，在外部需求引發定制瓷貿易的過程中，外銷瓷上的山水圖像也經歷了迎合“中國風”潮流的轉變過程，并逐漸發展出新的山水圖像，外銷歐洲后引發新的流行風尚。這一時期，瓷上山水紋飾在繼承晚明形成的圖式、布局、風格、題材等基礎上有了進一步發展：第一，受文人繪畫思潮以及當時流行的文人記游圖冊與各類畫譜的影響，瓷上山水的繪制技藝不斷提升，如康熙時期（1662—1723 年）青花的“墨分五色”，令山水圖樣的繪制技法更精熟，表現力更強；第二，五彩、粉彩、廣彩等彩瓷工藝的成熟，使外銷瓷上山水紋樣的面貌更豐富；第三，在晚明已出現的樓閣山水圖的基礎上，為滿足海外需求，山水與園林景致進一步結合，最終于乾隆時期（1736—1796 年）形成了程式化的山水園林圖像，并廣受歐洲人的歡迎，對歐洲文化產生了深遠的影響。

康熙時期外銷瓷上的山水圖像除延續明末的幾類常用圖式外，還發展出了新的圖式：第一，通身描繪紋飾的圖式，以在罐、瓶、尊等器類外壁表現通景山水圖為主；第二，在鳳尾尊等大器上分上、下兩部繪通景山水或開光山水圖的樣式；第三，器物通身開光，并在小開光內繪制獨幅山水圖，這些山水圖多與博古圖等圖案交替出現。這些山水圖像在繪畫技法上以分色階的平涂法為主?？傮w來看，這一時期瓷上山水圖像的表現技法更趨成熟，題材也更多元，有自然山水的景色、詩畫意境、花卉山水、山水人物、山水園林等多種。從福建東海海域“碗礁一號”沉船出水的外銷青花瓷上，可見此時期山水裝飾圖像的基本面貌。

從風格上看，這一時期的瓷上山水圖像主要流行兩種類型：第一類是具有詩畫意境的山水小品，帶有晚明以來松江畫派的風格，多繪于盤心、罐蓋等處。構圖形式往往是近景為河岸樹石，柳、松一類樹木高聳，岸上或有樓閣一角；中景為開闊水面；遠景為呼應的岸灘，留白的天空上有大雁遠飛。這類瓷繪紋飾富有水墨意韻、畫面層次感強、筆法粗率。第二類山水紋飾頗具大寫意特色，下筆老練、迅捷，更顯程式化，帶有晚明以來的文人氣息，也摻雜畫匠幾近隨性的筆墨之法。如在碗、盞一類器物上，山水圖多繪于內底，畫幅不大、用筆松快，僅勾勒山形、亭榭、湖水、河岸，用青花顏料大筆敷染，可感受到繪者的筆速之快。亦有繪于碗外壁者，風格相類。脫胎于元代倪瓚山水畫中的“小亭”為此類山水圖像的重要點景元素。類似的手法還有表現山水人物的紋飾，如青花獨釣寒江圖盞上繪煙波浩渺的漁翁獨釣場景，留白的水面給人以想象的空間。這類漁家樂主題的山水人物小景筆法靈動，畫面充滿生活氣息，獨具中國氣質，迎合了彼時歐洲對中國文化的崇慕心理。

康熙時期，在明中后期出現的仙山樓閣圖和山水樓閣圖的基礎上，通過與真實景致的結合，逐漸發展出一類山水園林圖像，以常見的杭州西湖景色、特定花園風景等為描繪內容。比如，“碗礁一號”沉船出水的一件蓋罐上就繪有西湖景色圖。這種以樓閣、庭院、寶塔、橋梁等元素與山水圖像共同組構成的“山水園林圖”，多見于各類外銷瓷盤的內底，畫風精細、工整，畫面飽滿、裝飾性強。其構圖形式一般為近景大部分為近岸樹石，并有高閣、庭院隱于山樹之間，有石砌拱橋連接近岸與湖心島嶼，橋上或有人；中景由大片水域隔開，水面多呈“之”字蜿蜒，水面上或有小船；遠景為起伏的山景、樓閣、寶塔等，水天相接處有幾行大雁掛空。這類山水園林圖像勾畫細致、具象，雖有意境，但更顯實境的特點，體現東方風景的實景感，顯然是為迎合外銷所創。雍正時期（1723—1736 年），有這種裝飾圖案的瓷器大量外銷，由寫實與想象結合的風景再現手法此后逐漸形成定式。乾隆時期，這種山水園林圖像開始大量出現在瓷器上，成為常見的山水紋樣之一，并成為外銷瓷上山水圖式的大宗。外銷歐洲后，這類圖像紋飾影響了歐洲制瓷在表現本地風景時的設計手法。

乾隆時期，外銷瓷山水紋飾經晚明至清初的定型化發展后，在藝術風格上變化不大，主要有三類：第一類為水墨意味濃厚的“一河兩岸”式構圖的山水紋樣。畫面中有岸上閣樓、屋舍、高聳的古樹以及河水中泛舟之人，用色濃郁、筆法粗率，有水墨暈染的效果。此外，還有具有復古意味的帶有晚明山水畫風格的山水紋樣，在18 世紀中期的“哥德堡號”“哥德馬爾森號”等沉船上，就有裝飾此類山水紋飾的瓷器出水。第二類是畫面清麗、工整，多用線繪、用筆細膩，具有刻板風格的山水紋樣。這是由山水園林紋飾發展而來的一類特殊的圖式，被稱作“柳樹圖”。該紋飾整體以山水樓閣為背景，近岸往往是高高的樓閣以及高聳的柳樹，天空有成對飛翔的鳥。與明代不同的是，此時期受來樣定制的影響，具有異域風格的器形大量出現，如奶壺、馬克杯、咖啡杯、調味碟（葉形等異形器）、茶盤、湯盤、折沿盤、方盤、八角盤、扁壺形茶葉罐等。受器形的影響，瓷上山水紋飾的布局、構圖也形成了一些新的流行樣式。在具有異域特色的瓷器上，有表現山水小景的獨幅作品，也有將畫面形式結合器形經適當挪位組合的，依然是“一河兩岸”式構圖。

總體來看，康熙至乾隆時期外銷瓷上既有晚明以來形成的具有文人意趣、東方氣韻的山水圖像，也有為迎合西方流行趨勢和需求而創繪的山水樓閣、山水園林圖像等。這兩種風格的山水裝飾圖案既有時序上的演進關系，又有橫向調適中國山水圖像虛實的塑造過程。從歷史發展來看，自晚明至清乾隆時期，外銷瓷上的山水紋樣已基本發展完備。這期間形成的山水圖式、風格、題材等，作為瓷上圖樣，在18 世紀以后便趨向程式化。

三、瓷上山水圖像在歐洲的衍變

山水畫作為西方人眼中的中國風景畫，是西方人認識和了解中國風土民情與環境風貌的重要窗口，也是其對“神秘境地”的想象媒介。這致使山水畫、山水園林圖、城市建筑圖等裝飾題材在外銷瓷上流行。特別在歐洲“中國風”風靡之時，瓷上山水圖像恰好能滿足歐洲人對中國的窺知欲，以及擁有此類裝飾器物后的展示欲，從而深受歡迎。在歐洲本土陶瓷器燒成前后，荷蘭、英國、德國、法國等多個歐洲國家就已經開啟了對中國外銷瓷紋樣的仿制，并在模仿中衍生出了具有本土特色的山水裝飾圖像，展現出中西文化交流中的藝術和設計互動。中國瓷器上的山水紋樣不僅對歐洲的陶瓷裝飾工藝產生了影響，其中的山水景致、山水園林等圖案與同類的文本、繪畫等一并對歐洲的園林建筑、社會審美、時代風尚等也產生了深遠影響。

歐洲各國所模仿的中國外銷瓷上的山水紋飾，涵蓋自明萬歷時期至清中期各個階段、不同風格的瓷繪山水紋，包括青花、五彩等工藝在內。他們會仿繪中國山水紋飾并將其裝飾于各類造型的陶瓷器物上。仿繪時不僅模仿圖案的內容、構圖等，還模仿題材。歐洲早期仿繪中式山水紋飾時，多表現在中式的盤、罐等器物上，圖案多被裝飾在盤心圓形畫幅中或罐外壁上（作通景畫），后來在具有本土特色的陶瓷器上進行仿繪。較早仿繪中式山水紋飾的是荷蘭的代爾夫特藍陶。從其仿繪的紋飾來看，一類為直接照搬中式圖案的樣式；另一類是對中式山水圖像進行再創作，即擺脫了一部分中式構圖與表現模式，并在保留基本的中國圖式特點的基礎上，將其中的“點景”更換為歐洲的物象、景色。

在表現單純的山水圖景方面，歐洲陶瓷器上直接仿照中式山水圖式的案例較多，且主要出現在17 至18 世紀早期。這一時期，歐洲人多借鑒和模仿中國外銷瓷上常見的“一河兩岸式”構圖的山水紋飾，畫面多呈斜向的“前重后輕”“前繁后簡”的視覺效果。近景多為樹石、樓閣，中景為水面，遠景為隔河相望的山石、高塔，天空上有大雁飛過。此外，器物上還往往有高樹、建筑等穿插于留白的水天之上，彌補畫面的空白。這類仿繪的山水圖式，經歐洲當地制瓷者多年的重復描繪，已構成了他們頭腦中關于東方異域的標準畫像。[2] 而從畫面各元素的組合上看，樓閣、塔、高樹、大雁等元素直接于中式山水畫中照搬，但橋、亭等建筑元素或不出現或造型與中式有別，系對中式建筑不了解而導致的寫實性不夠，這一特征在英國仿制的瓷器上較為普遍。

18 世紀后半葉至19 世紀初，歐洲開始興起裝飾著仿繪中式山水園林圖的瓷器，尤其是荷蘭、英國、瑞典等國的陶瓷器上對中式園林圖多如實模仿、盡量還原。這種仿中式山水園林圖多取自左右分布的“一河兩岸式”的經典構圖。尤其是這一時期英國骨瓷上描繪的中式園林景致，比較早的荷蘭代爾夫特藍陶上的更顯復雜。該類裝飾圖式中的建筑錯落有致、比例恰當，植物、山水與建筑物結合完美且合乎情理，細膩的描繪與清乾隆時期瓷上山水園林圖的風格相類，也呈現出顯著的“圖案化”特色。[3]如上海市歷史博物館藏的英國生產的中國風格五彩開光山水樓閣圖八方盤，其裝飾圖案構圖與同時期西傳的此類山水園林圖如出一轍，畫面樹石的繪法也模仿中式山石皴擦、樹木枝葉勾畫的筆法，盡力體現“中國味道”。

歐洲人對中式山水圖像進行再創作的圖式主要有三種：第一種是常見的中心聚焦式構圖，即在畫面中部表現島嶼，上繪樹石、柳樹、建筑等，四周被水域包圍；或畫面近景中部為陸地，上繪建筑、樹石等，使觀者的視線聚焦于畫面中心。與此類似的是，在畫面前景繪陸地及建筑、花草樹石等，占據畫幅較大空間；后景中央繪聳立的高山或留白的天空，天空上一般有云、鳥形象，形成聚焦中心的效果。這類圖式在18 世紀的荷蘭代爾夫特藍陶、英國骨瓷中普遍存在。第二種是再創作的中式山水圖像。其參照中式山水紋樣，但將其中的部分元素替換為當地風格的元素。出現這種情況，一方面由于歐洲人對中國文化缺乏理解，一些中式元素在被再創作的過程中出現了變形或進行了中西結合；另一方面由于要迎合歐洲市場，在圖案設計上融入歐洲當地的元素與風格，形成中西結合的效果。值得一提的是，17 世紀以后，受中國園林建筑藝術的影響，英國等國家也興起了仿建中式園林與建筑的熱潮。這類出現在歐洲陶瓷器上的中西結合的山水園林建筑圖像，似乎也能夠展示當時歐洲仿建中式園林的實際景致與面貌。第三種是只仿繪中式山水紋飾構圖，而景觀元素基本全部為歐洲當地風格，從而實現仿繪基礎上的本土化。比如，自18世紀初開始，荷蘭代爾夫特藍陶上出現了中式山水構圖的西洋風景圖。其中將以往的中式建筑元素替換為荷蘭傳統建筑，形成帶有超現實色彩的理想主義人文山水圖景。這類在借鑒中國山水紋飾的基礎上進行創新的歐洲陶瓷器有很多，如荷蘭制作的彩繪風景紋盤上的山水紋飾繪制在盤內底，取明末清初山水紋常見構圖，近景為岸，中景為水域，后景為岸上建筑與天空。中景的小舟上有兩人作撒網狀，其形態與中國紋樣相似，建筑則為荷蘭本地的房屋形態，并繪有標志性的風車。遠處水面上的帆船也是歐式帆船。從繪畫技法上來看，該裝飾圖案中的岸坡、草木等描繪還帶有中式山水紋飾的影子。英國骨瓷中也有大量這類保留中式山水構圖或取其意，但建筑、船只等元素都為歐式的裝飾圖案。

在對中式山水園林圖式模仿、再創造的過程中，歐洲的瓷繪技法也逐漸向具有本土藝術審美特色的方向轉換，如荷蘭代爾夫特藍陶早期仿中式山水裝飾圖像，偏重于采用中國青花瓷上的平涂、分染等技法；在中西融合的再創造類山水裝飾圖像中，則多運用版畫、素描或速寫的繪畫技藝，使畫面趨于寫實，對樹木、山體、建筑的描繪更為具象，一改中式山水的寫意效果和文化意蘊。尤其到18 世紀末或19 世紀以后，以英國骨瓷為代表的歐洲瓷器上的風景裝飾，開始采用近乎油畫、版畫的技法進行表現。

四、結語

在歐洲“中國風”盛行的時代，并非外銷瓷一種帶有山水圖像的日用器從中國流向歐洲，但從使用的范圍與受眾數量而言，瓷器無疑是諸多外銷工藝品中的佼佼者，其山水裝飾圖像也是歐洲人最方便且能直觀了解和認知中國形象的載體。英國詩人托馬斯·胡德（ThomasHood）在他的散文《對茶杯的幻想》中寫道：“我愛凝視古老的中國瓷，從上面圖像中沉思中國……我幻想在中國瓷里也能看到中國風俗?！绷硪晃挥娙巳A茲華斯（William Wordsworth）在其詩歌《序曲》中也描寫了從有中國山水園林圖案的瓷器上得來的對中國的印象。[4] 歐洲人看到的中國外銷瓷上的被稱作“中國風景”的圖像，或具有東方文化符號的圖案，雖然不是寫實的，不能令他們全面地認識中國的面貌，但絕不妨礙他們通過東方意象來認知中國、想象中國。這便是中國外銷瓷上山水圖像的一種直接而有效的文化影響。

中國瓷器上的山水圖式，經歷了由山水畫到山水圖像再到山水圖案的發展過程。在這樣的過程中，無論是具有寫意風格的山水小景，還是精細描繪的山水園林圖，都在中國繪瓷工匠的藝術加工下實現了從圖像到圖案的轉換。即工匠在繪制紋飾時從中國傳統山水畫中提取、抽離出山水圖形、意象和符號，并將之轉換成瓷器上的一類特別的裝飾紋樣。這種被轉化的具有程式化、圖案化特質的瓷上山水圖像更具文化標識性，在風靡歐洲的過程中，通過被不斷強化的“觀看”，將中國的繪畫觀念、造園理念、審美文化等潛移默化地刻印在了歐洲人的腦海中。受此浸潤，中國人追求的自然之美和傳統文人審美趣味便被融入歐洲人生產的瓷器上、仿造的中式園林中以及創作的風景畫和文學插圖中。