唱出焦慮會減少社會風(fēng)險嗎？

摘要：在生命歷程中，人們普遍面臨著歌曲《大夢》所唱的“怎么辦”的問題。焦慮作為一種團結(jié)的力量，可促使人們更加關(guān)注和思考社會風(fēng)險，并采取行動以應(yīng)對這些風(fēng)險。音樂作為一種媒介和表達形式，具有獨特的力量，能夠引起人們的情感共鳴，從而帶來安全與平和的體驗。社交媒體和音樂流媒體的興起，使音樂的傳播和評論更加廣泛與迅速，進一步增強了音樂的撫慰作用與社會影響力。唱出音樂、欣賞音樂和分享音樂，不僅能夠帶來個人的安寧與平靜，還能在社會層面上產(chǎn)生積極的影響和變化。

關(guān)鍵詞：媒介社會學(xué)；大眾文化；風(fēng)險社會：《大夢》

中圖分類號：G206.3 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3180（2023）06-0048-09

2023 年9 月，音樂綜藝節(jié)目《樂隊的夏天3》播出了一首由瓦依那和任素汐合作演唱的音樂作品《大夢》，得到了全場最高票數(shù)242 票。當(dāng)天，《大夢》在微博上獲得了高達44.2 萬的轉(zhuǎn)發(fā)量，娛樂明星與意見領(lǐng)袖們紛紛評論并轉(zhuǎn)發(fā)，《大夢》迅速走紅。《樂隊的夏天》由愛奇藝、米未傳媒聯(lián)合出品并制作。《樂隊的夏天3》自2023 年8 月11 日起每周五20：00 在愛奇藝首播，是一檔以網(wǎng)絡(luò)傳播為主要方式，以網(wǎng)民為主要受眾的原創(chuàng)音樂綜藝節(jié)目。

《大夢》的詞曲作者是濱江路十八，也就是瓦依那樂隊中的“十八”。“瓦依那”，壯語意思是“稻花飄香的田野”，三名樂隊成員都生活于廣西的鄉(xiāng)野之中。其中主唱岜農(nóng)是廣西河池縣的農(nóng)民，鼓手路民是廣西桂林的瓦匠，吉他十八是桂林的農(nóng)民兼流浪歌手。大部分時間他們都忙碌于時節(jié)農(nóng)活中，沒有團隊，鮮少人脈資源，屈指可數(shù)的演出都是鄉(xiāng)下公益活動。［1］

和大部分流行音樂不同的是，《大夢》唱出了時下的或者“時代”的焦慮。所謂焦慮，是指個人面對一個充滿不確定性甚至敵意的世界而產(chǎn)生的渺小感、孤獨感、軟弱感、恐懼感和不安全感。［2］那么，為什么這首歌曲會流行？唱出焦慮是一種消極的社會現(xiàn)象，還是會給社會帶來積極的影響，譬如是否能夠減少社會風(fēng)險？

一、作為大眾文化的《大夢》

大眾文化研究需要在特定的文本和文本解讀中，確定不同的進步程度。［3］243 從媒介社會學(xué)視角對《大夢》歌詞及其視頻文本做分析，會有所發(fā)現(xiàn)。

（一）文本的深層結(jié)構(gòu)

克里斯托弗·斯莫爾（Christopher Small）在世紀(jì)之交提醒我們，“不存在音樂這樣的東西。音樂根本不是一個東西，而是一種活動，是人們做的事情”［4］。從這個角度來分析《大夢》，可以從音樂描述的“活動”和“事件”展開。

網(wǎng)絡(luò)上可以找到的歌曲《大夢》有兩個版本，一個是瓦依那樂隊演唱的版本，內(nèi)容包括“我”從6歲到88 歲的害怕、焦慮，時長約10 分12 秒；另一個版本是《樂隊的夏天3》播出的瓦依那樂隊和任素汐合唱的版本，時長約7 分54 秒。后者刪去了“我”23 歲、48 歲的部分，把原版“我”68 歲的內(nèi)容改為58 歲，刪去了“我”原來的58 歲部分。副歌部分，原版中的“我”在18 歲和23 歲之間，28歲和38 歲之間，78 歲和88 歲之間有“滴滴噠”，而且開場和結(jié)束都有1 分多鐘的口哨。《樂隊的夏天3》版的副歌則變化巨大，只保留了“我”在18 歲和28 歲之間的“滴滴噠”，在38 歲和58 歲之間增加了副歌：“我看到花兒在綻放，我聽到鳥兒在歌唱，我看到人們匆匆忙忙。我看到云朵在天上，我聽到小河在流淌，我看到人們迷失在路上。”歌曲的最終，又出現(xiàn)了這首副歌，只是最后的歌詞改為“人們漫步在路上”。

根據(jù)歌詞文本中的時間、地點、事件和焦慮的內(nèi)容，可制成表1。

（二）不同年齡的“ 怎么辦”與縱貫的焦慮：生命歷程的視角

從媒介社會學(xué)的角度看，《大夢》很適合用生命歷程理論來分析。生命歷程理論指“老化這種生物過程如何被個體生存于其中的社會環(huán)境所塑造并賦予意義”［5］。埃爾德認(rèn)為，生命歷程指通過按年齡劃分的生命階段抵達社會模式的道理，這些社會模式關(guān)乎擇時、階段長度、空間和事件順序。［6］《大夢》完全按照年齡順序展開敘事，符合生命歷程理論的特點。

用生命歷程理論來解讀，風(fēng)險與機遇由受影響的個體推動而形成。“協(xié)調(diào)生活中的重要轉(zhuǎn)變，如離家、找到新工作、面臨失業(yè)、建立新的關(guān)系、在不同領(lǐng)域或慣例間游離、面臨疾病、開始治療等”，社會學(xué)家吉登斯在1991 年的《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同：晚期現(xiàn)代中的自我與社會》中就列出了這首2023年走紅的中國歌曲中所唱出的各種“怎么辦”，他認(rèn)為：“所有這些都意味著有意識地處理蘊含希望的風(fēng)險，以期把握住個人危機下出現(xiàn)的新機遇。”［7］74

正如不同年齡段組成了生命歷程，生命歷程可被視為“由一系列通道構(gòu)成的。個體有可能或必須要經(jīng)歷這些通道”［7］74。一旦理解了生命歷程，人們也就不會對社會性的焦慮產(chǎn)生恐慌，人生只是在重復(fù)，一代又一代，但是，生命歷程中的那些焦慮、那些恐慌，究竟來自哪里，又將去往何方？

（三）“ 我”在害怕什么？

在《大夢》中，“我”是無處不在卻又主體缺位的，“歌詞既可以是某個小縣城居民的心聲，也可以是大城市某個退休干部的內(nèi)心獨白，并沒有特別的身份指向性”［8］。但無論來自國內(nèi)還是國外，城市還是農(nóng)村，“怎么辦”是不同年齡與階層人士共同面臨的問題。不同年齡段的人，面臨著不同的焦慮。

1. 青少年與校園焦慮

娛樂形式有助于強調(diào)“恐懼”，而不是“危險”，后者更具體，更容易融入日常生活視角。當(dāng)恐懼被反復(fù)用于兒童和他們所占據(jù)的空間時，例如在學(xué)校，就會出現(xiàn)一種有意義的關(guān)聯(lián)。《大夢》中，學(xué)校成了12 歲的“我”產(chǎn)生焦慮與恐懼的地方，“若是生了病，若弄丟了錢，被人看不順眼，我單薄的身體，該怎么辦”，其中隱藏了對校園霸凌的恐懼與焦慮。大衛(wèi)阿什德認(rèn)為：“隨著時間的推移，隨著恐懼和焦慮被重復(fù)使用，細(xì)微差別混合在一起，內(nèi)涵變成外延，邊緣與核心混合在一起，我們對世界有了不同的看法。”［9］可以解釋歌曲中為什么一方面，隨著“我”年齡的增長，之前的焦慮未得到解決，而是被重復(fù)使用和疊加；另一方面，隨著時間的流逝，焦慮也在變化。副歌中的“滴滴噠、滴滴噠”可說就是這一狀況的符號化。

在對未來的不安中，恐懼往往會成為主流的公眾觀點。這未必源于社會的變化，而是個體對于未來的無力感。恐懼始于我們害怕的事情，但隨著時間的推移，通過足夠的重復(fù)和廣泛的使用，它成為我們看待生活的一種方式。［9］對于青少年而言，時間會帶走以往的恐懼，譬如12 歲的“我”，已不再對6 歲時“不小心撲倒在水里”懷有恐懼感，但是會產(chǎn)生新的焦慮。

2. 成人的經(jīng)濟壓力與未來迷茫

在18 歲之后，“我”的焦慮主要來自經(jīng)濟的壓力。這一焦慮的來源與“現(xiàn)代性”密不可分。“現(xiàn)代性為自我的規(guī)劃打開了一扇大門，然而這個過程卻要在受商品化資本主義標(biāo)準(zhǔn)化效應(yīng)強烈影響的條件下進行。”［7］184 房子、孩子“不僅僅是生活方式，而且也包括自我實現(xiàn)，都被依據(jù)市場標(biāo)準(zhǔn)來加以包裝和分配”［7］186。《大夢》中，28 歲的“我”在飯館遭遇“對象”姐姐的拷問“要不要房子要不要孩子”，成為最引起觀眾共鳴的部分。這種焦慮可以被理解為源自“自反性現(xiàn)代化”，歌曲表達的“不是自反性的認(rèn)知維度而是其美學(xué)維度”。［7］73 28 歲的“我”感受到的經(jīng)濟壓力與處在這個年齡段的人有很高的相似性，顯然不是個案。《大夢》之所以能夠引起大量青年觀眾和聽眾的共鳴，是因為當(dāng)他們轉(zhuǎn)發(fā)瓦依那樂隊與任素汐合作的《大夢》音樂視頻時，他們也通過歌曲傳達了這種熟悉的焦慮。

3. 家庭與社會的壓力

從38 歲到58 歲，“我”的焦慮主要來自“孩子”。“我”38 歲時，“想給孩子陪伴，但必須要加班，柴米和油鹽，學(xué)校和醫(yī)院，我轉(zhuǎn)個不停賺不到更多錢”。“我”48 歲時，“孩子她在外玩耍，很晚都不回家，所有的希望在孩子身上，我們的關(guān)系卻漸漸地疏離”。“我”58 歲時，“年小的孩子常年在外地，年邁的母親什么已記不起”。“我”68 歲時，“老二離了婚，娃交給我來帶”，孩子的孩子，宛如輪回與魔咒，“我”終身無法解脫，所以才會感慨“太多的錯誤總在重復(fù)”。似乎回應(yīng)了“我”48 歲時的那句歌詞“半生已過仍不得解脫”，只是這段在《樂隊的夏天3》版中被刪除了。

38 歲時“我像部機器不能停歇”直接演繹了馬克思的異化理論，即人變成了機器，而且不能停歇。這一切的根源就是“賺不到更多錢”。那么，為什么要像機器一樣賺錢？吉登斯轉(zhuǎn)引雷恩沃特的觀點認(rèn)為：對未來充滿恐懼的人們試圖用金錢、財產(chǎn)、健康保險、個人關(guān)系和婚姻契約去“保護”自身。這種對安全的疑惑對于人際關(guān)系來說是令人沮喪的，并且會妨礙個體的自我成長。［7］69 人們總認(rèn)為自己“賺不到更多錢”，其實是對未來的焦慮與恐懼，其出發(fā)點還是對自我和家庭的保護。這種焦慮通過《大夢》的吟唱再次引起共鳴，體現(xiàn)出的是一種社會回應(yīng)與關(guān)切。在今天，生不生孩子越來越成為一個社會性話題，與此同時，如何處理好工作與家庭育兒間關(guān)系，如何給孩子提供更好的成長環(huán)境，已成為全社會迫切關(guān)注的議題。

4. 身體與死亡的焦慮

身體是一個本地化的行動媒介，作為生理有機體，需要受到其擁有者的照料，也是人們快樂和痛苦的源泉。［7］57 從6 歲時的跌倒，“我”第一次強烈地意識到了對自己身體控制的重要。“兒童是通過與外在客觀世界及與他人的交流互動來實現(xiàn)對自身身體的認(rèn)識的。他們經(jīng)由日常實踐來把握現(xiàn)實性。因此，身體并非一個簡單的‘實體’，而是被體驗為一種應(yīng)對外部情景和事件的實踐模式。”［7］52 這種對身體的控制以及由此產(chǎn)生的焦慮，在老年時更加明顯。“突然間倒下，躺在病床上時間變得很漫長。”歌曲通過“生命的燭火在風(fēng)中搖擺”直接表達了“我”在假想中直面死亡的思考，其中也包含了“我”對死亡的恐懼和對身體的焦慮。雷恩沃特認(rèn)為，讓人們對死亡進行思考，往往會激發(fā)以下兩種態(tài)度：其一，將死亡與恐懼相連，一如在某些具體情形中，個體會花費相當(dāng)多的當(dāng)下時間去擔(dān)憂自身或親人之死亡；其二，將死亡視為不可知的并盡可能回避的話題。［7］69 不論是恐懼還是回避，都是正常的人類反應(yīng)，因此“我”在想象中面臨死亡，再次提出“怎么辦”的問題。“我”從88 歲風(fēng)燭殘年回憶6歲時的跌倒，可以被稱為卡塞在《回憶：現(xiàn)象學(xué)研究》中所描述和討論的“身體記憶”。卡塞認(rèn)為三個維度會形成身體記憶，分別是“執(zhí)行性的身體習(xí)慣記憶”“身體創(chuàng)傷記憶”和“身體享樂記憶”。［10］而柏格森顯然更往前了一步，即認(rèn)為“時間是真實的”，時間不再是由身體主體分泌出來，而是肉身存有在間距交錯之間，透過物質(zhì)介面與種種形象給出的“不完全符合”體驗。［11］年輕的聽眾沒有88歲的“我”的身體經(jīng)驗，但是通過《大夢》有了時間上的身體體驗，能感受到88 歲的“我”的焦慮，也能體會到老年人的超脫，感悟到“生命只是大夢一場”。

二、焦慮及其化解：后現(xiàn)代與傳播

（一）反現(xiàn)代化與焦慮

焦慮是新的現(xiàn)代社會的重要特征，焦慮甚至起到了團結(jié)的作用。風(fēng)險社會理論的創(chuàng)始人烏爾里希·貝克認(rèn)為，階級社會的驅(qū)動力可以歸結(jié)為：我餓！反之，風(fēng)險社會所觸發(fā)的運動可以表述為：我怕！共同的焦慮取代了共同的需求。就此而言，風(fēng)險社會標(biāo)志著社會意義上的新紀(jì)元——焦慮型團結(jié)逐漸形成并構(gòu)成了一股政治力量。［12］

風(fēng)險社會的焦慮，源于不確定性。“存在性焦慮是一種植根于心靈深處的對于不確定性的恐懼，不確定性是恐懼的根源。”［13］不確定性是伴隨著社會發(fā)展而產(chǎn)生的。在農(nóng)耕時代，四季的有規(guī)律的輪值，增加了社會的確定性，甚至在工業(yè)化大生產(chǎn)的“階級社會”，確定性也是社會的特征之一。但是在后現(xiàn)代社會中，不確定性增加了。以留守兒童為例，這些孩子長大后，會獨立工作、結(jié)婚生子，原先外出打工的父母，反而要歸鄉(xiāng)幫他們帶孩子。這也是《大夢》中68 歲的“我”的焦慮，而這種焦慮也伴隨著留守二代的不安的童年，這是之前的社會發(fā)展中所未遇到甚至未預(yù)見的，這種不確定性顯然也增加了人們的焦慮。

（二）自我認(rèn)同及其表達

如果說《大夢》顯示了弱者對命運的無法把握的不安與焦慮，那么當(dāng)《大夢》中的吟唱被理解為“命運”時，我們必須認(rèn)識到，“制度化的風(fēng)險環(huán)境以及其他更個體化的風(fēng)險活動提供了一種主要的場景，使命運的特性可以在其中創(chuàng)造出來”［7］123。如果說《大夢》表達的是小人物的焦慮和對自身命運的不可控，那么對比戴荃作詞作曲的歌曲《悟空》可以發(fā)現(xiàn)，即使是孫悟空，也會發(fā)出“不安”的呼號：“我要，這鐵棒有何用。我有，這變化又如何。還是不安，還是氐惆。金箍當(dāng)頭，欲說還休。”法力無邊、變化多端、可以一路打上靈霄寶殿的孫悟空，也無法消除內(nèi)心的不安，無法把握自身的命運。自我認(rèn)同并不是和知識、能力相關(guān)的。吉登斯指出：“所謂人們越是了解有關(guān)社會生活的知識（即便這種知識已盡可能地得到了經(jīng)驗的證實），就等同于可以更好地控制自己的命運，不過是一個假命題。”［14］命運的不可控，催生了后現(xiàn)代人們最主要的焦慮，也就是《大夢》中“怎么辦”的終極問題。

（三）作為言語行為的焦慮與化解

流行文化與象形文字一樣，似乎都能夠指意——不是通過指號過程的抽象指意，而是通過相似性的直接指意。［15］174 正如列維- 斯特勞斯所說，語言就是一臺時間機器，它讓跨越代際的社會習(xí)俗得以再現(xiàn)，同時也讓過去、現(xiàn)時和未來之間的分化成為可能。［16］《大夢》的吟唱是完全口語化的，口語作為媒介保留了文化的傳承與印記，而焦慮也一并傳承與傳播開來。

焦慮和恐懼感的根源即產(chǎn)生于這種無法探究的，與一種可以定奪一切的事物的關(guān)聯(lián)性中，這種決定一切的事物——正如“我”同樣無法理解和看透周圍的其他人一樣，無從把握，飄忽不定且難以預(yù)測。由于發(fā)生在“我”身上的事情也同樣發(fā)生在其他人身上，所以，如同社會學(xué)的行話所表述的那樣，我們在此面對的是所謂的“雙重偶然條件”，它們使每一次的人與人之間的交流行為都冒著如履薄冰般的風(fēng)險［17］244，也驗證了彼得斯在《對空言說》中所表達的交流的無奈。

言語行為理論是語用學(xué)的重要理論， 20 世紀(jì)50 年代由英國哲學(xué)家奧斯丁提出。他認(rèn)為在日常交際中， 語言本身就是一種行為， 即言語行為。言語行為的特點是說話人通過說一句或若干句話來執(zhí)行一個或若干行為。［18］哈貝馬斯認(rèn)為風(fēng)險和焦慮都是言語行為［15］187，當(dāng)人們具象性地說出、唱出、表達出焦慮時，焦慮就會由此產(chǎn)生，特別是在人際傳播中。如果焦慮可以被視為言語行為，那么當(dāng)表達結(jié)束時，作為一種言語行為的焦慮也就隨著言語行為的終止而終結(jié)了。雖然這種終止可能是暫時的，會隨著下一個言語行為的產(chǎn)生而復(fù)活，但當(dāng)一種焦慮被不斷產(chǎn)生同時消解，其對社會的影響是不斷減弱的。

《大夢》視頻在網(wǎng)絡(luò)上的大量傳播，可以被視為直接指意和“超驗的所指”。它不會在能指的自由嬉戲中驚奇不已，而是會適度地在這個能指之下尋找，以獲得通向共享意義的門徑。共享意義是存在的條件，實際上也正是“我們”存在的意義。視頻的轉(zhuǎn)發(fā)與傳播，加固了“我們”的身份認(rèn)同，強化了“共享”的意義。［15］183 因此，《大夢》在互聯(lián)網(wǎng)的走紅，并非焦慮的集中體現(xiàn)，而是通過表達焦慮，實現(xiàn)共同體的建構(gòu)與共同價值觀的傳導(dǎo)。

三、社會風(fēng)險：建構(gòu)與消弭

（一）文化治療：當(dāng)焦慮成為狂歡

詹明信認(rèn)為，后現(xiàn)代文化本身有一個意義非常深遠的癥狀。［19］焦慮、疏離不再適合后現(xiàn)代，文化病理全面轉(zhuǎn)變，主體的疏離異化，已經(jīng)由主體的分裂瓦解所取代。詹明信試圖用后現(xiàn)代來實現(xiàn)文化治療，其目的是治愈焦慮等“文化病理”，包括傳統(tǒng)的文化病理和新的文化病理。

“相比之下，在生育高峰期，或是在金融危機和互聯(lián)網(wǎng)年代出生的那幾代普普通通的社會地位上升者心中的恐懼場景，則埋藏得更深和更加隱蔽。在清晨過早醒來或是在聆聽一首舊日的流行歌曲之時，這些夢幻般的場景就像電影鏡頭回放一樣浮現(xiàn)在他們的腦海之中，歷歷在目，揮之不去。”［17］63懷舊音樂甚至可能會喚起人們某個年齡段曾經(jīng)焦慮的記憶及類似言語、行為，那么，如何消解這種焦慮？如何進行文化治療？

巴赫金強調(diào)了恐懼文化與人民大眾非官方和非嚴(yán)肅的大實話的關(guān)聯(lián)關(guān)系。［17］240“使自己的身體從快感中獲得解脫，而非驅(qū)策自己的身體從事工作，在此過程中，人們的部分訴求是，他們反轉(zhuǎn)了在工業(yè)環(huán)境中隨處可見的人和機器的正常關(guān)系。”［3］99 在狂歡中，人們反轉(zhuǎn)了《大夢》中38 歲時的“我”“像部機器不能停歇”，暫時擺脫了作為機器的自我認(rèn)知。換言之，狂歡可以消解恐懼與焦慮。如果說，《大夢》的網(wǎng)絡(luò)傳播是一場網(wǎng)絡(luò)狂歡，那么傳播本身就是在消解歌中所唱到的那些焦慮與恐懼。在不斷的網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)發(fā)中，轉(zhuǎn)發(fā)者感受到了參與其中的力量與狂歡，自己的聲音“被聽到”，自己的情感被共鳴。在轉(zhuǎn)發(fā)的網(wǎng)絡(luò)狂歡中，人們的焦慮進一步得到了消解。

（二）風(fēng)險中的理性：《大夢》再解讀

按照吉登斯的觀點，風(fēng)險社會中市民的一個重要轉(zhuǎn)變，就是他們更多地意識到自己的社會環(huán)境及自己作為主體的角色。管理風(fēng)險既是社會行動，也是個人選擇。自我實現(xiàn)可被理解為機遇與風(fēng)險之間的平衡。人們通過多種技巧使自己從壓抑的情感中解脫出來，讓過往隨時間而逝，為自我發(fā)展創(chuàng)造多樣化的機遇。［15］174 我們從《大夢》中可以感知到，不論遇到怎樣的困難，不論多少次陷入“怎么辦”的焦慮，“我”始終清楚自己的責(zé)任與身份，無論這個身份是學(xué)生、工人、男朋友、愛人、父親，抑或是爺爺，都能明確自己的主體角色，并行使社會責(zé)任。即使是悲天憫人，依然有不屈向上的動力。

《大夢》的主要網(wǎng)絡(luò)傳播方式是視頻+ 音頻。在視頻中，只有歌手演奏、演唱歌曲的寫實記錄，沒有MV 式的“情景再現(xiàn)”。這是一種客觀而抽離的理性視角，它減弱了“我”的焦慮感，增添了“我”的冷靜與旁觀，因此觀眾不能直接代入到具象化的“我”的不同年齡，只能通過想象，而這種想象又可能伴隨“切身”的記憶，因此“我”具有了成為每個人的可能，歌曲也因此更具有傳播力。

政治理論家保羅·雷克雷特研究發(fā)現(xiàn)，流媒體提供了一個更個性化的音樂平臺，體現(xiàn)了“一場從音樂嵌入的社會意義轉(zhuǎn)向其社會功能認(rèn)同的運動”［20］。如果比較《大夢》的原始版和《樂隊的夏天3》版，就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)場表演和愛奇藝流媒體平臺節(jié)目之間的差別，特別是后者加上了光明的尾巴，從而使《大夢》更易傳播。“我看到花兒在綻放，我聽到鳥兒在歌唱，我看到人們匆匆忙忙。我看到云朵在天上，我聽到小河在流淌，我看到人們迷失在路上。我看到人們漫步在路上。”這種修改使《大夢》更適合流媒體和大眾傳播，而非小劇場演出，從迷茫甚至質(zhì)問的“怎么辦”中解脫出來，以更高和更廣闊的視角，看到“人們迷失在路上，人們漫步在路上”，給生命歷程畫上了比原來更光明的句號。

（三）越傳播越安全：唱出焦慮與恐懼

傳播本身就是一種療愈行為。麥克盧漢提出過“媒介即按摩”的觀點，即在使用媒介，特別是主動使用網(wǎng)絡(luò)媒介、社交媒介時，受眾變成了傳播者，享受媒介如同享受按摩。［21］人們在媒介的按摩中得到放松和愉悅，有效應(yīng)對生活中的不確定性，從而消除焦慮。

音樂可以表達焦慮，也可以消解焦慮。在醫(yī)學(xué)臨床中，人們對用音樂消除社會恐慌、降低焦慮、增強個體與社會的信心進行了大量研究。在2020 — 2021 年對接受血液透析治療的成年人的研究中，臨床醫(yī)學(xué)專家發(fā)現(xiàn)音樂有較好的干預(yù)作用。納入研究的音樂時長為15 分鐘到180 分鐘，通過對接受血液透析的成人進行收縮壓和舒張壓、心率和呼吸頻率監(jiān)測研究，發(fā)現(xiàn)對于接受血液透析的成人來說，20分鐘的音樂時長比30 分鐘或更長時間的音樂更能減少焦慮。［22］近年來，音樂降低病患焦慮領(lǐng)域的最新有力證據(jù)來自牙醫(yī)群體，焦慮是口腔護理中的一個重要問題。牙科焦慮常常導(dǎo)致人們回避牙科護理，這可能造成他們的口腔和牙齒健康狀況惡化。研究者發(fā)現(xiàn)在牙齒的根管治療和拔牙過程中，診室內(nèi)播放音樂可有效緩解病人的焦慮；在音樂種類上，舒緩的古典音樂、輕音樂，甚至節(jié)奏略慢的民謠，都有很好的消除患者焦慮的作用。［15］140 聆聽音樂并非簡單地分散患者的注意力，而是直接產(chǎn)生舒緩焦慮的效果。這項研究甚至發(fā)現(xiàn)，兒童口腔病患家長的滿意度也提高了。在心理社會層面上，音樂為患者提供了一種審美體驗，可以使他們等待期間和牙科治療期間獲得舒適與平靜。此外，在由訓(xùn)練有素的音樂治療師提供的音樂干預(yù)中，音樂治療師也會根據(jù)患者的即時需求調(diào)整現(xiàn)場音樂互動。［23］

而在日常情緒管理中，研究者提出：鎮(zhèn)靜音樂可以是多種音樂風(fēng)格，并不限于古典音樂或新世紀(jì)音樂；患者選擇他（她）喜歡聽的音樂很重要。鎮(zhèn)靜音樂的品質(zhì)可能包括以下幾點：結(jié)構(gòu)、旋律與和聲簡單；旋律與和聲的重復(fù)；緩慢的節(jié)奏；相對缺乏和聲張力；以及涉及弦樂、木管樂器和鋼琴的樂器，而不是銅管樂器和打擊樂器。［24］根據(jù)專家的上述建議來比對《大夢》，可以發(fā)現(xiàn)不論是音樂風(fēng)格，還是旋律、結(jié)構(gòu)、和聲，《大夢》都符合相關(guān)要求，是醫(yī)學(xué)研究者眼中的“鎮(zhèn)靜音樂”，可以達到舒緩和放松的效果。

學(xué)者曼農(nóng)在研究中發(fā)現(xiàn)，在新冠肺炎大流行期間，收聽音樂可使人們減少孤獨感，消解焦慮，增加自信，對生活也更加樂觀。［25］作為一種副作用少且有效的治療方法，音樂療法用于臨床實踐減輕患者的焦慮已有數(shù)十年的歷史。然而，治療師仍然進行手動音樂選擇，這是音樂療法的一個關(guān)鍵步驟。［26］如果處于焦慮中的個體，可主動選擇自己喜歡的音樂，顯然對其消除焦慮更有益。人們對網(wǎng)絡(luò)平臺播放音樂與焦慮消解間的關(guān)系研究發(fā)現(xiàn)，為了發(fā)掘“讀者最基本的人類情緒和本能”，流媒體平臺讓音樂成為“針對最大點擊量而優(yōu)化的情緒調(diào)節(jié)膠囊”。［27］

唱出焦慮從而減少社會風(fēng)險的另一個例子來自美國。20 世紀(jì)50 — 60 年代，美國發(fā)生了冷戰(zhàn)、越戰(zhàn)、平權(quán)運動等一系列顛覆性的事件。《焦慮時代的音樂：美國50 年代的音樂》的作者詹姆斯認(rèn)為“所有這些音樂都在某種程度上受到了時代焦慮精神的影響”［28］17，而無關(guān)音樂的類型，甚至無關(guān)乎焦慮的具體內(nèi)容。詹姆斯列舉了20 世紀(jì)50 年代促使美國人焦慮的各種國內(nèi)和國際因素，發(fā)現(xiàn)不同的人群有不同的焦慮，但是音樂通過收音機和唱片，撫慰了當(dāng)時的美國人。譬如在戰(zhàn)后的焦慮時代，百老匯的所有表現(xiàn)形式不僅為美國人提供了他們明顯想要的東西，而且還提供了他們內(nèi)心深處需要的東西。［28］76 20 世紀(jì)60 年代，美國民謠勃興之時，正是美國人特別是年輕人生活在恐懼與焦慮之中的年代，當(dāng)鮑勃·迪倫唱出“一個人要走多少路”時，答案已經(jīng)在社會中飄蕩。在那個年代，美國人越是通過音樂傳達出心中的焦慮與恐懼，公眾彼此之間的信任和社區(qū)溝通就越是頻繁與通暢。從舊金山發(fā)起的“花童”音樂運動，甚至成為了終結(jié)越南戰(zhàn)爭的力量之一。

最后，直接回答本文的核心問題：“唱出焦慮會減少社會風(fēng)險嗎？”答案是肯定的。首先，從生命歷程的視角看，《大夢》所吟唱的“怎么辦”，是在生命歷程中不同年齡段的人們都會遇到的問題，也許解決方式各有不同，但發(fā)出“怎么辦”的靈魂拷問，卻是一致的。在當(dāng)代社會，風(fēng)險實際上并沒有增多也沒有加劇，相反，僅僅是被察覺、被意識到的風(fēng)險增多和加劇了。［29］其次，作為風(fēng)險的焦慮是一種團結(jié)的力量。相似的人生感受，既能使《大夢》流行，也能讓各社會階層人士團結(jié)。人們唱出焦慮就表達了焦慮，唱完了焦慮就還是積極面對人生。最后，歌唱音樂和欣賞音樂能給人們帶來更安全、更平和的體驗，而流媒體、社交媒體的轉(zhuǎn)發(fā)、評論，更增強了音樂的撫慰作用，正如吉登斯所說：“風(fēng)險有其積極的方面，從積極的角度來看，風(fēng)險社會是一個人們的選擇余地擴大了的社會。” ［30］

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（責(zé)任編輯：相曉燕）