秦檜的替身：電影《滿江紅》的內(nèi)在悖謬

摘要：電影《滿江紅》表達(dá)了一種類型的歷史正義觀念，并由此傳遞家國(guó)情懷。但其在處理真實(shí)與虛構(gòu)問題時(shí)呈現(xiàn)出諸多悖謬，尤其是秦檜的三重替身所表征的“替補(bǔ)之鏈”，抽空了真相的基礎(chǔ)，使影片中的秦檜在道德上面目模糊。放棄真、擁抱善的方式，并未解決實(shí)質(zhì)問題，反而陷入更大的困境：忠奸對(duì)照中呈現(xiàn)出來的家國(guó)情懷被削弱，具體的個(gè)人依舊為抽象理念所壓抑。如何在宏大歷史敘事中安置“小人物”，依然值得探索。

關(guān)鍵詞：《滿江紅》；替補(bǔ)之鏈；張藝謀；電影

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2023）06-0078-05

作為一部雜糅了喜劇、懸疑、古裝諸種類型的商業(yè)大片［1］，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《滿江紅》收獲了不錯(cuò)的票房和口碑，但也引起不少爭(zhēng)議。該片對(duì)圍繞岳飛、秦檜的歷史公案的重釋，反映出當(dāng)下語境中人們?cè)谡J(rèn)知和評(píng)價(jià)歷史時(shí)復(fù)雜乃至矛盾的觀念，值得思索和厘清。

一、《滿江紅》或通敵信

在敘事上，電影《滿江紅》有一明一暗兩條線。明線是金朝使者被刺身亡，其身負(fù)的金帝完顏?zhàn)阱鼋o宋相秦檜（雷佳音飾）的密信被竊，小兵張大（沈騰飾）、親兵營(yíng)副統(tǒng)領(lǐng)孫均（易烊千璽飾）卷入其中，探查兇手，尋找密信。暗線是張大一伙竭力刺殺秦檜，意圖獲得密信，將之轉(zhuǎn)呈宋高宗。后一條線在最后出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，張大一伙所求并非通敵信，而是希圖秦檜背出只有他見過的岳飛絕筆詞《滿江紅》，使其傳之四海，傳之后世。在對(duì)此的討論中，多有批評(píng)，主要看法可概括如下。第一，影片最后強(qiáng)行上“價(jià)值”，與之前的敘事斷裂，是為轉(zhuǎn)折而轉(zhuǎn)折。與之相應(yīng)，為了一首詞而放棄真實(shí)的復(fù)仇，是舍實(shí)而就虛。有評(píng)論者認(rèn)為：“兩國(guó)政治人物之間的書信往來，是‘戰(zhàn)’或者‘降’的戰(zhàn)略問題；而一個(gè)壯志難酬的將軍在臨終前的抒懷，則是文學(xué)的表達(dá)。這兩件事情的發(fā)生，意義是不一樣的，它倆能不能對(duì)等交換，在什么樣的層面上會(huì)發(fā)生對(duì)等交換，這難道不是個(gè)很大很大的問題嗎？”［2］第二，電影最后，孫均已經(jīng)制伏秦檜，此時(shí)殺秦檜與傳播《滿江紅》并不矛盾。以歷史上秦檜并非如此收?qǐng)鰹橛?，也不能成立，因?yàn)橛捌臼菓蛘f，《滿江紅》也非絕筆，如此強(qiáng)合歷史，似無必要。有些人甚至說，張大一伙行刺秦檜，而寄托宋高宗，實(shí)則未脫離既往歷史敘事中“只罵奸臣、不責(zé)昏君”的傳統(tǒng)。

但筆者以為，正是在此處，張藝謀有其匠心，他在努力偏離“只罵奸臣、不責(zé)昏君”的傳統(tǒng)，雖然其方式略顯笨拙。張大等人放棄把通敵信呈遞給宋高宗的機(jī)會(huì)，甚而放棄殺死秦檜的機(jī)會(huì)，只為將《滿江紅》傳之后世，他們的任務(wù)在孫均脅迫秦檜念誦《滿江紅》后實(shí)際上就已完成。這是頗有象征意味的設(shè)置。張藝謀相信，有比提醒皇帝明辨忠奸，進(jìn)而懲罰奸臣更重要的事，那就是把岳飛的精神（精忠報(bào)國(guó)、家國(guó)情懷）傳遞下去。這難免引來第一種指責(zé)，即強(qiáng)行上“價(jià)值”。但這里有些細(xì)節(jié)可以部分回應(yīng)這種說法。首先，張大等人早已掌握通敵信的內(nèi)容，他們一開始的目的就是以之設(shè)計(jì)，逼迫秦檜念出《滿江紅》詞。如果他們要以通敵信呈遞宋高宗，早可行事，而且張藝謀和他的團(tuán)隊(duì)不可能不知道宋高宗與秦檜的共謀關(guān)系，所以對(duì)此更合理的解釋是，張大等人一開始就對(duì)宋高宗不信任，這既是對(duì)宋高宗是否會(huì)懲罰秦檜的懷疑，更是對(duì)宋高宗所象征的傳統(tǒng)正義的懸置。當(dāng)他們把希望寄托于《滿江紅》在后世的流傳，就是把可能的正義交付給了抽象的歷史。把正義交付給歷史，隱約可見朦朧詩一代的歷史精神。食指的《相信未來》與北島的《回答》就可以視為這種歷史觀念的文學(xué)表達(dá)。

但在此處，影片依然有晦暗不明的地方。首先，從敘事上講，沒有給我們充分的理由說明在可以兼顧的情況下，孫均最后為何不殺秦檜。其次，用來審視歷史中事件的“眼睛”是誰的眼睛？這在朦朧詩傳統(tǒng)中本就是抽象的理想觀念，時(shí)隔40 年，不僅沒有前進(jìn)一步，甚而有某種倒退。在北島等人的詩中，這個(gè)“眼睛”的主人一方面是實(shí)現(xiàn)“親密的和公正的”詩性正義的文學(xué)裁判［3］，一方面是董狐直筆的史書書寫者。也就是說，對(duì)真相的信任和對(duì)善的追求是內(nèi)在融洽的。就此而言，他們的精神更接近古典意義上的詩，“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事”［4］。在帶普遍性的事中，真善美最終是一致的。而影片結(jié)尾把正義交托給歷史的時(shí)候，卻又強(qiáng)調(diào)歷史的虛構(gòu)本質(zhì)，實(shí)際上走向了自我瓦解之路，因?yàn)槭ジ臍v史，沒有標(biāo)準(zhǔn)可以衡量歷史中的事件，最終只能以道德與意識(shí)形態(tài)取代真相——近乎一套后真相邏輯。

二、三重替身：沒有真相的“ 替補(bǔ)之鏈”

張藝謀頗為癡迷真幻辯證法，真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系構(gòu)成了這部電影的一個(gè)重要?jiǎng)恿?。這不僅體現(xiàn)在影片一開始就標(biāo)明這部電影是虛構(gòu)與傳奇，更在于鏡頭語言、布景、物象、人物等多個(gè)層次上的表現(xiàn)。電影中一再出現(xiàn)的俯拍鏡頭下，是青灰色的光影（舊）和嶄新的大院，本該是前線蒼舊的府邸，卻一望即知是新搭建的舞臺(tái)布景。新舊之間的對(duì)照構(gòu)成了視覺影像和觀影感受的錯(cuò)位。青灰色的光影是對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)，表現(xiàn)黎明前將明未明的環(huán)境，一定程度上也掩蓋了舞臺(tái)過新造成的出戲狀態(tài)，暗影使得新被折舊了。但這僅僅是一種猶抱琵琶半遮面的自我欺騙，并未真正克服這種錯(cuò)位。張藝謀應(yīng)該還是有意做舊的，從金國(guó)翻譯被殺這一場(chǎng)戲的服裝與場(chǎng)景可以明顯看出。俯拍鏡頭也使得整個(gè)迷宮一樣的大院不像真實(shí)場(chǎng)景，更像舞臺(tái)，演員走馬燈般穿行其間，如同游戲中走迷宮的小人偶。這可以視為將電影舞臺(tái)化的一種努力。這里的悖論之處在于，布景如果過舊，則舞臺(tái)感出不來，過新則歷史感出不來，這一撕裂顯然未得到很好的處理。最后，影片選擇了經(jīng)過光線簡(jiǎn)單偽飾的新，實(shí)際上就是對(duì)真的離棄與對(duì)虛構(gòu)的擁抱。

物象上的真幻則體現(xiàn)在秦檜所養(yǎng)的“烏鴉/ 鴿子”上。它本是宋高宗賞賜給秦檜的鴿子，卻被涂成黑色烏鴉的樣子，因而被視為烏鴉。鴿子本是傳信工具，宋高宗所賜的鴿子是秦檜與宋高宗通信的表征；烏鴉則指涉秦檜賣國(guó)賊的身份。這里的雙重性就體現(xiàn)了真幻的辯證法。劇中，秦檜為此做過辯解，他之所以將鴿子偽飾為烏鴉而飼養(yǎng)，是要提醒自己，自己雖然背負(fù)賣國(guó)罵名，但依舊忠君愛國(guó)。即烏鴉是其表象，忠君愛國(guó)是其內(nèi)核。孫均試圖挾持秦檜時(shí)，曾佯裝以此“烏鴉/ 鴿子”傳信，威脅秦檜。秦檜的恐懼說明此“烏鴉/ 鴿子”確實(shí)可以直飛臨安皇宮。它的糾纏之處在于秦檜身份的復(fù)雜性。秦檜試圖表明“烏鴉—鴿子”是“真—幻”結(jié)構(gòu)，但實(shí)際上“烏鴉—鴿子”是“真—真”結(jié)構(gòu)，秦檜無疑是賣國(guó)賊，但他也是宋高宗的“股肱”，他殺岳飛是執(zhí)行宋高宗的指令。而這一切都發(fā)生在“舞臺(tái)”之上，將真建立在幻的結(jié)構(gòu)之上，這就滑向了一個(gè)張藝謀也許并未想到的結(jié)論：秦檜可能不是賣國(guó)賊，也不是宋高宗的“股肱”，至于他到底是誰，我們并不清楚，經(jīng)過這一否定的環(huán)節(jié)之后，留下的是面目模糊的秦檜。

在論證這一否定可能帶來的道德困境之前，我們還有必要進(jìn)一步討論秦檜與其替身的關(guān)系。張藝謀在《影》（2018）中就通過沛國(guó)都督子虞（鄧超飾）與其替身境州（鄧超飾）探究過真身與替身的關(guān)系。在《滿江紅》中，這一替身關(guān)系變得更為復(fù)雜，在瑤琴（王佳怡飾）刺殺秦檜這一場(chǎng)戲中，得到精彩的體現(xiàn)?，幥僖员痴b通敵信為由，靠近躲在簾幕之后的秦檜，出手后才發(fā)現(xiàn)簾幕后坐著的不是肉身秦檜，而是木偶秦檜。在孫均挾持秦檜這一場(chǎng)戲中，秦檜坦白彼時(shí)的肉身秦檜是替身，秦檜本尊當(dāng)時(shí)并未出場(chǎng)。在刺殺秦檜的戲中，秦檜形象采用的是三重替身：木偶替身—肉身替身—本尊。按此邏輯，這一替身環(huán)節(jié)可以無限延續(xù)下去。德里達(dá)在討論“替補(bǔ)之鏈”時(shí)曾說：“無限系列的替補(bǔ)必然成倍增加替補(bǔ)的中介，這種中介創(chuàng)造了它們所推遲的意義，即事物本身的幻影、直接在場(chǎng)的幻影、原始知覺的幻影。直接性是派生的，一切東西都是從間接性開始的?！保?］替補(bǔ)否定了本源的源初性。在劇中，秦檜本尊曾說，風(fēng)波亭殺害岳飛時(shí)，因?yàn)楹ε鲁霈F(xiàn)意外，是由替身出場(chǎng)。在這一歷史性的時(shí)刻，秦檜的替身替補(bǔ)秦檜本尊參與了歷史的進(jìn)程，真是諷刺性地重復(fù)著德里達(dá)說的“直接性是派生的，一切東西都是從間接性開始的”。如果說風(fēng)波亭事件有一個(gè)真相，那么以替身在場(chǎng)的方式在場(chǎng)的秦檜，本身作為宋高宗意志的替身（“替補(bǔ)之鏈”的進(jìn)一步延伸），是否真實(shí)參與了風(fēng)波亭事件就是可質(zhì)疑的了。殺岳飛是宋高宗的意志，執(zhí)行此意志的是秦檜替身。如此，我們甚至可以給出一個(gè)很可能違背張藝謀意圖的說明，最后孫均未殺秦檜，是因?yàn)榍貦u本尊并未殺害岳飛，就此事件而言，秦檜無罪。秦檜作為賣國(guó)賊，自然罄竹難書，而殺岳飛是其奸臣接受史上最大的罪狀。經(jīng)此一番“替補(bǔ)之鏈”的操作，秦檜被“洗白”。為秦檜“減刑”顯然不是張藝謀的主觀目的，卻是其作品可能產(chǎn)生的接受效果。在德里達(dá)對(duì)“替補(bǔ)之鏈”的討論中，一個(gè)認(rèn)識(shí)論上的后果就是對(duì)真相的否定。從意圖上講，影片并沒有通過說秦檜未做某事而認(rèn)為秦檜無罪，以此來為秦檜“洗白”。但從效果上講，的確呈現(xiàn)出沒有最后的真相的圖景，在失去參照與衡準(zhǔn)之后，實(shí)際上導(dǎo)致秦檜可能無罪，甚至不可能有罪，因?yàn)樵诖耍锸峭ㄟ^真而凸顯出來的。

電影《滿江紅》在多個(gè)層次上，于真幻問題都表現(xiàn)出或無奈或無意的矛盾、悖謬，導(dǎo)致意圖與可能效果的斷裂。但這些矛盾、斷裂都被一個(gè)更大的意圖小心地掩蓋起來，那就是泛道德主義的歷史表現(xiàn)。筆者在此所說的“泛道德主義”是指在作品構(gòu)造中，情節(jié)推動(dòng)、人物臧否背后的最終動(dòng)力是出于道德目的。電影《滿江紅》就是如此。

三、演義的演繹：棄真守善的困境

如果說，在傳統(tǒng)的價(jià)值體系中，真與善是相互支持的，那么在后現(xiàn)代、后真相的語境中，以真相支持善就變得極為困難。我們或者把真相理解為話語、權(quán)力，或者把真相視為相對(duì)的、視角主義的，如此等等。當(dāng)影片放棄通敵信，而將《滿江紅》詞的傳世視為第一要?jiǎng)?wù)時(shí)，實(shí)際上就表征著，已經(jīng)把話語（而非事實(shí)）與真相更緊密地勾連起來。這也可以間接回應(yīng)本文第一節(jié)曾引證的一個(gè)批評(píng)：如何將現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)略問題與虛構(gòu)的文學(xué)表達(dá)放在一個(gè)平面上？那就是將真相問題放在話語權(quán)力的框架中理解。

如果我們將對(duì)通敵信的獲取視為對(duì)真相的追求，即證明秦檜是賣國(guó)賊，而將《滿江紅》的傳世視為對(duì)家國(guó)情懷的傳承，那么，在這部主旨為“以小人物視角，擁抱家國(guó)情懷”［6］的電影中，對(duì)真的追求僅是幌子，對(duì)道德的追求才是其本質(zhì)。而一些評(píng)論者自身對(duì)真的執(zhí)著導(dǎo)致其不能直視這是一部與真無關(guān)的影片。在上一節(jié)中，筆者從內(nèi)部表征瓦解了張藝謀真幻辯證法的把戲。這一節(jié)將討論《滿江紅》泛道德主義的特質(zhì)。

張藝謀在接受采訪時(shí)說自己在場(chǎng)景布置、表演等方面，大量借鑒傳統(tǒng)文化資源：舞臺(tái)借鑒了山西大院，又作鼎革；張大、孫均等人在大院走廊疾行趕場(chǎng)，借鑒了走馬燈；令人印象深刻的配樂，是韓紅等人制作的經(jīng)過電氣搖滾中介的豫劇［1］……而故事本身的背景則是在民間曲藝中頗為熱門的“說岳”。雖然“說岳”系列，不是水滸戲、三國(guó)戲這樣的“頂流”，但與“楊家將”系列、“說唐”系列一樣，一直是曲藝、影視改編的熱門。電影《滿江紅》通過將自身舞臺(tái)化，配樂中大量改編豫劇音樂，使其在表現(xiàn)形式上向戲曲靠近。演員中沈騰、岳云鵬（飾武義淳）等都有豐富的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，因此在具體場(chǎng)景中，表演、對(duì)話都有小品、相聲的痕跡。這在張大、孫均、何立（張譯飾）、武義淳等人幾場(chǎng)圍桌談話的戲中表現(xiàn)得最明顯。最后的《滿江紅》詞的“復(fù)誦”則更像戲劇，而非一般意義上的電影語言。電影《滿江紅》不僅在形式上，而且在精神實(shí)質(zhì)上，也接近傳統(tǒng)曲藝。有評(píng)論者注意到，電影《滿江紅》本質(zhì)上是“經(jīng)縝密設(shè)計(jì)的傳奇”，應(yīng)該放在“從寫在墻壁上的文字到人們的口口相傳，從說書到戲曲，再至電影本身”［7］的脈絡(luò)中去，它們都以自身的話語參與了歷史記憶的延續(xù)與傳播。

當(dāng)我們審視水滸戲、三國(guó)戲等作品時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們某種程度上都脫胎于歷史。不論是七實(shí)三虛的《三國(guó)演義》，還是從《宣和遺事》短短幾段話不斷敷衍成文的《水滸傳》，都是如此。筆者在此所說的水滸戲、三國(guó)戲，不僅是以文字形式流傳的《水滸傳》《三國(guó)演義》，也包括以戲劇、曲藝等形式傳世的水滸故事、三國(guó)故事。若我們將之視為對(duì)歷史真相的追尋，則是緣木求魚。它們更多的是在傳遞某種道德的、價(jià)值的觀念，我們且不論這種觀念是主流儒家的觀念，還是邊緣化的游民的觀念a。在此，我們還可以進(jìn)一步說，電影《滿江紅》不是脫胎于歷史，或?qū)v史的重寫，而是對(duì)《說岳全傳》這般的“演義”的重新演繹。這在文本間的層次上，重新操演著我們?cè)谏弦还?jié)討論過的“替補(bǔ)之鏈”的游戲。在此，我們不能獲得某種可靠的歷史知識(shí)，但我們可以獲得某種形式的歷史意識(shí)，這種歷史意識(shí)在不同文本中，有不同的道德成分，比如水滸戲中的“義氣”。在電影《滿江紅》中，則是“家國(guó)情懷”，這也是岳飛的詞作《滿江紅》在接受史上的本意。

一般情況而言，我們可以接受和欣賞一部泛道德主義的影片，而不必關(guān)注真的問題，我們看《水滸傳》時(shí)，心中不會(huì)有太多擰巴之處。三國(guó)戲的改編，“洗白”了呂布，觀眾在情感上是能夠接受的，如陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《呂布與貂蟬》（又名《蝶舞天涯》，2001）；“說唐”系列的改編，一定程度上“洗白”了隋煬帝，觀眾在情感上也是可以接受的，如胡明凱、譚友業(yè)執(zhí)導(dǎo)的《隋唐英雄傳》（2003）。但是，“洗白”秦檜，對(duì)大多數(shù)觀眾而言，則在情感上難以接受。這構(gòu)成了電影《滿江紅》更深層次的自我悖謬。在《英雄》（2002）中，張藝謀通過訴諸更高的歷史必然性的正義，完成了一次真對(duì)善的侵凌，更高的善被理解為歷史的必然性，雖然張藝謀將之美化為“為了天下蒼生福祉”。在這個(gè)過程中，具體的個(gè)人因歷史必然性而被犧牲了。當(dāng)然，此處歷史必然性也獲得了一種道德屬性，但它的邏輯是：這是必然的，所以我們要接受它；而不是朦朧詩式的，這是正義的，所以它終將實(shí)現(xiàn)。張藝謀這種忽視大歷史中具體個(gè)人的創(chuàng)作在當(dāng)下是難以被接受的。同樣是通過歷史小人物（如《英雄》中的無名、《滿江紅》中的張大，其名字即是隱喻）與大人物（如秦始皇、秦檜）、大歷史的對(duì)抗，揭示了其中的道德意蘊(yùn)?！稘M江紅》通過真幻的辯證法，走了另一條路，真在《滿江紅》中已經(jīng)缺席，取而代之的是道德的全面統(tǒng)治。此處出現(xiàn)了兩個(gè)斷裂，使得影片通過演義的方式只保留道德而放棄真的策略陷入困境。

第一，通過《滿江紅》傳遞的家國(guó)情懷，一定程度上建立在忠奸的對(duì)立之上。沒有秦檜的奸，岳飛的忠也會(huì)被削弱。但張藝謀的真幻辯證法在此問題上已然失效，秦檜通過“替補(bǔ)之鏈”的無限滑動(dòng)，逃離了“道德的審判”。沒有真相，那么就應(yīng)疑罪從無。失去了秦檜的參照，岳飛的忠或家國(guó)情懷就變得抽象而空洞了，因而失去了更具深度的道德情感上的感召力。這與張藝謀的主觀動(dòng)機(jī)顯然是沖突的。最后導(dǎo)演頗為自我感動(dòng)地設(shè)置了詞作《滿江紅》的“復(fù)誦”情節(jié)，就像慶典晚會(huì)上的大合唱或集體朗誦，很多厭倦了“偉光正”形象和煽情傳統(tǒng)的觀眾對(duì)此并不買賬，這也是意圖與效果的斷裂。

第二，與《英雄》相似，在《滿江紅》中，張藝謀試圖平衡個(gè)人與集體的關(guān)系?！队⑿邸分校瑐€(gè)人通過主動(dòng)犧牲而融入歷史的必然性中，這是典型的為革命勝利而自我犧牲的邏輯。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《狙擊手》（2022）也遵此邏輯，雖然它花費(fèi)了很多細(xì)節(jié)去表現(xiàn)個(gè)人的情感和內(nèi)心世界?！稘M江紅》中，馬車夫劉喜（余皚磊飾）對(duì)私生女桃丫頭（任思諾飾）的情感及對(duì)物象櫻桃的使用，張大與瑤琴的情感，都屬于此列。但是當(dāng)孫均以凌辱瑤琴威脅張大，張大為保護(hù)瑤琴而不得不妥協(xié)時(shí)，個(gè)人與國(guó)家的關(guān)系開始出現(xiàn)斷裂。個(gè)人的愛欲一時(shí)壓制了抽象的家國(guó)情懷。愛欲與理念的沖突本可以具有更豐富的層次，但通過瑤琴與何立的同歸于盡，《滿江紅》讓愛欲再次犧牲于抽象的理念，實(shí)際上消解了這一沖突，回到《英雄》《狙擊手》的成規(guī)中去了。影片試圖刻畫具體的個(gè)人，最后為了抽象理念犧牲個(gè)人，讓個(gè)人在作為整體的理念中實(shí)現(xiàn)自身，并未實(shí)現(xiàn)個(gè)體與集體的平衡，反而落回集體主義的窠臼之中。

結(jié) 論

張藝謀本意通過《滿江紅》詞的復(fù)誦與傳世，既表達(dá)對(duì)歷史正義的追求，又傳達(dá)主流的家國(guó)情懷。但歷史正義所要求的“真”在“替補(bǔ)之鏈”的游戲中被掏空之后，就成了空中樓閣。想要通過歷史正義傳遞的家國(guó)情懷，也因?yàn)橄萑敫鞣N矛盾之中而被削弱。如何在宏大歷史敘事中，安置“小人物”？在電影《英雄》問世20 年后，張藝謀依舊沒有回答好這個(gè)問題。

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（責(zé)任編輯：馮靜芳）