中韓真實事件改編電影的敘事特征探究

摘要：在世界電影發展的進程中，根據真實事件改編以反映歷史和現實的電影有巨大的市場和重要的地位。我國也不乏根據真實事件改編的電影作品，2007年后，根據真實事件改編的電影數量不斷增長，其中，《失孤》《天堂的張望》《我不是藥神》《不止不休》等影片都實現了票房和口碑雙豐收。而韓國則是在真實事件改編電影方面極具代表性的國家，2003年以后，30余部取材于真實事件的作品產生了巨大的國際影響力，如《熔爐》《殺人回憶》《孩子們》《那家伙的聲音》《南山的部長們》等。真實事件改編電影是對真實發生過的事件進行二次創作，運用電影語言再現真實事件，反映社會現實問題。同為亞洲國家的中國和韓國，在真實事件改編電影方面都注重情感的積累與釋放的行為結構，但受敘事立場、意識形態、審查制度等方面的影響，在敘事上呈現出不同的特征。文章主要根據電影改編理論與電影敘事學的方法論，結合相關影片，對同時期中韓兩國真實事件改編電影的敘事特征進行比較分析，總結兩國在電影表現及敘事方面的異同，并分析其存在差異的原因。

關鍵詞：中韓；真實事件；改編電影；敘事特征；電影敘事

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）21-0242-04

一、真實事件改編電影概述

（一）真實事件改編電影的概念

真實事件改編電影即通過影視化的方式，對曾經真實發生過的國內或國際事件進行改編創作形成的一類電影[1]。安德烈·巴贊認為“電影是現實的漸近線”[2]，尤其是其以電影的鏡像本體論為基礎的電影“紀實美學”要求，與真實事件改編電影高度契合。電影從誕生之時所具有的反映現實、折射現實，通過聲畫的方式敘述現實的日常，是真實事件改編電影所具備的原生動力。最早的真實事件改編電影主要為人物小傳，如《周恩來》《焦裕祿》等，之后導演們慢慢把創作重心轉向審視或批判現實問題——通過真實發生過的事件反映社會問題，引發對其的思考，實現電影與現實之間的“漸進”距離，即真實。

這種審視或批判現實的真實事件改編電影最早可以追溯到意大利新現實主義電影時期。導演以“將攝影機扛到街上去”為口號，將鏡頭聚焦普通人，展現普通人最真實的生活狀態，反映出二戰之后復雜、尖銳的社會矛盾，從而對社會現實進行審視與批判[3]，其代表作有德·西卡的《偷自行車的人》。

這部電影取材于真實的新聞報道，通過主人公瑞奇與自行車的“關系”構成戲劇沖突，真實展現了二戰后經濟蕭條的意大利社會底層人民悲慘與艱難的現實生活。主人公“惡性循環”式的悲慘遭遇，是當時社會底層人民生活的直觀再現。

在中國，真實事件改編電影最早甚至可以追溯至1921年由任彭年導演的電影《閻瑞生》。該片以北洋時期轟動上海的兇殺案為題材，以幾乎紀實的方法真實還原故事，取得了轟動效果，也提高了民國時期真實事件改編電影的創作熱度。

中華人民共和國成立后，在革命的現實主義創作思潮下，《海鷹》《南征北戰》《紅日》等依據真實戰役改編的，反映人民解放軍精神的電影，為新中國的真實事件改編電影打下了良好的基礎。新世紀以來，以《我不是藥神》《親愛的》《失孤》《盲山》《盲井》《天堂的張望》等為代表的電影作品不但取得了商業票房的成功，更對真實事件改編電影這一類型進行了從內容到技術的全方位探索。

在亞洲，韓國是真實事件改編電影極具代表性的國家。特別是2003年以后，30余部取材于真實事件的作品產生了巨大的國際影響力，這些影片將真實發生的事件搬至銀幕，站在普通民眾的立場進行敘事，關注故事折射的社會現狀，以引發人們的反思。例如，《殺人回憶》《孩子們》《那家伙的聲音》均改編自韓國著名的三大歷史懸案，《南山的部長們》《局內人》均改編自政商界真實的歷史事件等。

（二）真實事件改編電影的原則

真實性是真實事件改編電影的首要原則，這類電影聚焦現實生活中真實發生過的事件，運用虛構的手法將故事通過聲音和畫面呈現出來。與真實事件不同，作為藝術的電影，在創作過程中的敘事圍繞人的戲劇化塑造和情感的戲劇化渲染展開，以實現人物形象的豐滿和情感力量的共鳴。

因此創作真實事件改編電影，需要導演對影片的原型人物進行深入研究，挖掘人性。根據人與情感的敘事需求，對原型人物和事件進行調整，是作為藝術作品的電影與新聞報道的明顯差別，但角色與原本的人物形象不能背道而馳，否則可能面臨法律風險[4]。

二、中韓真實事件改編電影的敘事特征

同為亞洲國家的中國和韓國，于文化感受上具有很多相似之處。堅持現實主義風格是韓國電影一直以來的亮點，尤其是在真實事件改編電影方面，韓國影響力較大。而現實主義風格也貫穿中國電影的始終，以鄭正秋、蔡楚生、謝晉為代表的老一輩電影人創造了現實主義電影的輝煌年代[5]。兩國在真實事件改編電影方面都注重情感的積累與釋放的行為結構，但受敘事立場、意識形態、審查制度等方面的影響，在敘事上呈現出不同的特征。

（一）中國真實事件改編電影的敘事特征

1.淡化故事主要矛盾

中國真實事件改編電影在設計故事主要矛盾時，基于事件本身的復雜性，往往規避激烈的沖突，強調展示矛盾的多面性，從而淡化主要矛盾，使故事情節更加豐富和多元。

電影《不止不休》以2003年為敘事背景，講述一名“三無”新聞工作者通過一篇報道改變一億人命運的故事。影片沒有用大量篇幅去講述乙肝患者是如何生活的，而是通過沒錢、沒學歷、沒背景的“三無青年”韓東作為記者的個人成長與乙肝代檢雙線并行的敘事，展現了變革的時代存在的社會問題，其中穿插著礦難、非法賣血等新聞事件，增強了影片的張力，在多種故事意義的表述中，豐富了影片意義層面的最終表達。

同樣，電影《失孤》也采取了類似的淡化主要矛盾的手法。在整部影片中，創作者并沒有著重展示孩子是如何丟失的及孩子丟失后父母的狀態等問題，而是著重展現主人公尋找孩子的過程，以更開闊的敘事視野反映真實的社會問題。

2.多元化的故事人物形象

改革開放后，中國電影的突出進步在于摒棄人物形象“高大全”的模式，更加注重對多元化人性的展示。真實事件改編電影也是如此，注重人物弧光的展現，通過弧光折射人性的多元，同時展現影片所要表達的主題。

以電影《我不是藥神》為例，一開始，主人公程勇以普通中年男子的形象出現。他性格暴躁，一邊開低端的保健品商店謀生，一邊照顧生病的老父親[6]。程勇在偶然的契機下認識了請求幫忙的呂受益，經過一系列運作，程勇成為印度盜版藥的中國代理商。財富的增長讓他擺脫了困頓潦倒的生活，此時的程勇成了一個為了利益無所不為、視錢為命的商人。而當程勇看到呂受益飽受疾病之苦選擇自殺時，心靈受到巨大沖擊產生的愧疚，激發出了他人性中的善良與勇敢，他由此成了一個有血有肉、有擔當的悲劇英雄。縱觀整部影片，程勇的人物形象在貼合現實的同時又展現了人物弧光。他并不是傳統意義上的英雄，盡管“情”與“法”碰撞后的慘烈結局令人唏噓，但就其人性而言，電影實現了其精神價值的重建與張揚。

電影《天堂的張望》也具有類似特點。張國華是一名正直、善良、淳樸的父親，但影片并沒有把他塑造為一名極善的父親形象。在草叢中發現棄嬰張望時，他內心十分掙扎，因為以自己的經濟狀況很難養育孩子。但準備離開時，他再次聽到了嬰兒的哭聲，最終選擇把孩子帶回家，正是這一猶豫的行為，凸顯出了角色的豐滿和立體。在得知張望病重時，沒錢給孩子治病的他甚至動了搶銀行的念頭，然而在銀行附近徘徊了許久的張國華始終沒有邁出惡的一步。這里的人性書寫是復雜和微妙的——作為一個普通且清貧的人，在面臨崩潰時他也會產生惡的想法。正如休謨所言，“絕對黑暗的觀念和真空觀念絕不可能是同一的”[7]。這種十分真實的人物塑造，不但使電影更為真實，亦使其在情感上更能打動人。

3.光明式的結局處理

受歷史文化審美特征及時代語境的影響，中國真實事件改編電影的結尾趨向是正面或圓滿。這一方面與中國傳統文化中“和合之美”的價值觀有關，另一方面也取決于中國電影傳統意義表達的核心主旨——以現實主義的責任感審視和反映現實存在的問題而非直接批判。導演試圖給故事畫上圓滿句號，并非回避對社會問題的批判，而是通過情感力量的渲染，展現出對未來的美好祈望，體現出電影人的社會責任感。與此同時，這也與國家的意識形態和主流價值觀相一致。

在現實事件中，程勇的原型陸勇并未獲刑。2015年2月25日，湖南省人民檢察院作出對陸勇不起訴的決定[8]。而在電影中，程勇因主動投案自首而獲刑5年，最后因為在監獄中表現良好減刑。而3年后，天價藥品“格列寧”（程勇倒賣的是印度走私盜版藥）被納入醫保。這樣的改編既符合影片虛構部分的“情”與“法”的對立沖突，也凸顯了“一切為了人民”的主流價值觀。

（二）韓國真實事件改編電影的敘事特征

1.類型化的敘事模式

韓國真實事件改編電影在題材選取上更加注重原生故事的情節沖突，傾向于在固定的、基于現實主義的反映和批判框架的功能中進行二次創作。例如，《素媛》《熔爐》《孩子們》《那家伙的聲音》《韓公主》等影片，都以嫌疑人對受害者造成身體或心理傷害作為故事的導火索，以受害者及家屬尋找嫌疑人或與嫌疑人抗衡或對抗為主要過程，全面展示受害者家人、社會的反應，以構成敘事中的各方戲劇沖突和邏輯線索[9]。

除了上述提到的犯罪類題材電影外，韓國政治類真實事件改編電影在敘事模式上也是如此。例如，《辯護人》《斷箭》等影片，都是主人公為了追求民主、追求公正，以個人的力量與腐敗獨裁進行抗爭，揭露韓國司法體系的黑暗腐朽，控訴韓國歷史上獨裁專政時期政府的惡行與暴力。而《局內人》《南山的部長們》則以真實事件為基礎，直接揭露與批判韓國社會的痼疾。以戲劇化的沖突，展現對強權和權力層的腐朽、不作為的抗爭，以社會各方的反應推進敘事行為及情緒，完成影片故事的發展及其意義的表達，形成一種韓國特有的真實事件改編電影的敘事風格。

2.典型化的人物形象

在韓國真實事件改編電影中，角色類型大多為受害者、執法者、兇手三類，其在電影中都有相對固定且鮮明的特點。其中受害者多為韓國社會中的絕對弱勢群體——孩子、學生或女性。

例如，《殺人回憶》《韓公主》里的受害者都是女性群體，而《孩子們》《那家伙的聲音》中的受害者則為孩子。這些本應該在文明社會被保護的群體成了犯罪者傷害的對象，導演通過刻畫受害者的無助悲慘，傳遞一種“受害共鳴”的社會情緒。

與中國電影不同的是，在韓國真實事件改編電影中，執法者這一角色通常不會維護受害者的合法權益，反而會與惡勢力勾結，企圖用自己的權力壓制受害者[10]。

因此在電影中，這些典型化的人物的作用往往起到強化“傷”“害”“黑”“暗”作用。例如，《韓公主》中的金正碧警察，面對被輪奸的受害者，不但沒有履行職責，反而接受犯人家屬的賄賂，試圖讓韓宮菊簽下能讓強奸犯脫罪的合意書，將警察的不作為和惡表現得淋漓盡致。

作為影片的反面人物形象，兇手即施暴者都是殘忍暴力卻又理智冷靜的。他們一方面通過殘暴的手段對受害者造成巨大的傷害；另一方面與警察斗智斗勇，沉著應對一切。例如，在《殺人回憶》中，兇手的作案手段極其殘忍，所有的受害者都被自己的貼身衣服捆綁塞口后先奸后殺，數十名女性受害者僅有一人生還。而警察在抓捕兇手的過程中，卻一次次無功而返，最后悲情收場。

3.開放式的悲劇結尾

亞里士多德在《詩學》一書首次對悲劇進行了全面界定，“悲劇是對一件重要、完整頗有規模的行為的模擬，它使用美化的語言，分用各種藻飾于劇中各部，它以行為的人來表演而不作敘事，并憑借激發憐憫與恐懼以促進此類情緒的凈化”[11]。韓國真實事件改編電影，非常善于利用電影特有的演員表演（行為）、畫面色彩及構圖、音效等方式，使畫面語言的敘述能充分支撐人物行為與情節發展，從而達到意義表達和表述的功能，即揭露韓國社會發展中存在的丑惡現實，以悲劇的方式表達具有深刻現實意義和批判性的主題。在這樣的創作理念和動因下，開放式結尾在韓國真實事件改編電影中屢見不鮮。

由韓國三大懸案改編而成的《殺人回憶》《那家伙的聲音》以及《孩子們》三部影片，均采用開放式結尾。《殺人回憶》用大量晃動的影響反映出社會的混亂，以及恐怖與焦灼的心理，但最經典與出彩的畫面則在結尾處——宋康昊飾演的樸警官穿過金黃色的麥田，趴在第一次案發現場的地下管道口處張望，仿佛在與屏幕這一頭的觀眾對視。這一結尾鏡頭不僅說明了案件懸而未決，更警示著韓國人民，社會大眾應增強自衛意識，避免悲劇再次發生。

三、中韓真實事件改編電影存在差異的原因

（一）敘事立場不同

英國歷史學家湯因比說，“過去的歷史必然是一個觀察者所看到的歷史，而這個觀察者是在自己所處的那個時空回顧歷史的”[12]。在真實事件改編電影中，每個創作者都會站在不同的立場進行敘事，立場的不同直接影響故事的價值導向，從而影響觀眾對電影的解讀[13]。中國和韓國在對由真實事件改編的電影進行故事重構時，其選擇的敘事立場是截然不同的。

習近平總書記指出，“廣大文藝工作者要有信心和抱負，承百代之流，會當今之變，創作更多彰顯中國審美旨趣、傳播當代中國價值觀念、反映全人類共同價值追求的優秀作品”[14]。中國的敘事立場偏重從國家角度出發，傳遞社會正能量，始終保持和意識形態及國家主流價值觀的一致性，重視電影的宣教功能。同樣是警察形象，中國真實事件改編電影中的警察形象和韓國是截然不同的，大多以正面形象出現。例如，《解救吾先生》中的警察，自始至終專注于偵破工作，有極強的責任感和犧牲精神，試圖以最快的速度解救人質。這樣的敘述立場，展示的是“人民至上”“正義至上”的國家機器功能和形象。

而韓國真實事件改編電影的敘事立場則更個人化甚至情緒化，尤其是在韓國特有的軍人獨裁、財閥政治的大背景下，導演往往選擇從政府的對立面進行敘事。因此，韓國電影以批判者的角度解讀事件，揭露社會的丑陋和人性的卑劣，引發人們對社會現實問題的思考。例如，韓國電影中的警察多為負面形象，面對受害者的求助，其態度冷漠，有些警察甚至會受賄成為加害者的幫兇。

綜上所述，文化、社會制度及受眾審美價值取向的差異，是中韓兩國此類電影采取的敘事立場不同的根本原因。

（二）電影審查體制不同

中韓兩國真實事件改編電影在敘事上的差異，也與雙方不同的電影審查制度有關。中國的電影審查關注國家層面，注重影片主題和人物行為動機是否符合主流價值觀和道德標準[15]。中國電影審查制度強調保證全民欣賞的純潔度和國家主流意識形態的傳播，塑造積極向上的文化氛圍與國家形象。由于社會矛盾沖突相對緩和，中國真實事件改編電影更趨向于反映而非揭露、暴露而非批判，較為保守。

20世紀90年代中期開始，韓國電影審查制度為迎合國家政治的轉型、打造普世價值觀國家的需要，而轉向分級制，色情、暴力、政治敏感等禁止要素變為限制要素。導演出于商業目的，迎合文化和歷史原因形成的、社會普遍層面的對抗的審美心理需求，在以暴力、黑暗為主題的真實事件改編電影的制作上，有意識地強化了敘事中的批判性和反思性。

四、結語

中韓兩國真實事件改編電影的敘事特征雖然存在差異，但究其本質，都不過是在一定的程度上實現對主流價值觀的傳達。對經濟、文化快速發展的中國而言，出現社會問題是必然現象。電影創作者應深入挖掘社會問題，以清醒的藝術自覺和審視態度，弘揚現實中的真善美，鞭撻與批判假惡丑，以公正、客觀的敘事立場完成對敘事的建構，推動中國真實事件改編電影的發展。在電影藝術領域，現實主義電影具有廣闊的前景與市場，真實事件改編電影作為現實主義電影中的一種，無論在商業性還是藝術性上都值得稱道，有巨大的潛力。

參考文獻：

[1] 馮佳陽.中韓真實事件改編電影比較研究[D].西安：西北大學，2017.

[2] 安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：文化藝術出版社，2008：12.

[3] 汪萌.“真實事件改編”電影研究[J].電影文學，2016（19）：44-46.

[4] 武芑彤.中國真實事件改編電影的敘事特征研究[D].長春：東北師范大學，2021.

[5] 王素芳.中韓“真實事件改編電影”的差異化研究[J].海南師范大學學報（社會科學版），2018，31（5）：52-57.

[6] 劉婷，劉行芳.電影《我不是藥神》主角程勇形象塑造再探析[J].西部廣播電視，2020（12）：98-99.

[7] 休謨.人性論[M].上海：商務印書館，1980：70.

[8] 程龍.再評陸勇案：在法定不起訴與酌定不起訴之間：兼與勞東燕教授商榷[J].河北法學，2019，37（1）：73-85.

[9] 李春.韓國近年現實題材電影的創作特點與啟示[J].當代電影，2015（5）：98-102.

[10] 彭濤.中韓真實事件電影之改編觀念比較[J].當代電影，2016（4）：166-169.

[11] 田兆耀.漢譯《詩學》悲劇定義之比較研究[J].淮陰師范學院學報（哲學社會科學版），2003（3）：401-406.

[12] 阿諾德·約瑟夫·湯因比.人類與大地母親[M].上海：上海人民出版社，2016：25.

[13] 胥思名.中韓兩國對真實事件的電影改編理念[J].電影文學，2016（16）：93-95.

[14] 習近平.中國文學藝術界聯合會第十一次全國代表大會、中國作家協會第十次全國代表大會開幕式[EB/OL].新華網，http：//m.news.cn/2021-12/14/c_1128163690.htm，2021-12-14.

[15] 詹慶生.審查還是分級？：中國電影的管理困境與轉型難題[J].電影藝術，2012（2）：72-79.

作者簡介 趙雨晨，研究方向：影視編導與制作。