中國現實主義題材紀錄片中的身體敘事空間探究

摘要：紀錄片通過重組客觀真實世界，明確立場，反思當下。在經濟社會不斷發展的背景下，現實主義題材紀錄片中身體敘事的可能性被無限延展。全新的空間秩序也規訓和反作用于置身其中的身體。梅洛·龐蒂認為身體作為表達的工具，參與到一系列社會化的情景表演之中。戈夫曼則在其“擬劇論”中明確闡述了個體通過“自我表演”塑造公眾形象的過程。

文章以紀錄片《搖搖晃晃的人間》為例，通過分析紀錄片的敘事結構、視聽語言以及導演意圖，解讀身體敘事空間的多重表達方式。面對個體身份和社會身份的激烈碰撞，導演借助隱喻、蒙太奇、交叉剪輯等多重手法，將“后臺”置于“前臺”，通過身體與情境的交互，消解符號化認知，展現媒介監視之下個體“詩意的真實”。在影片里，余秀華以殘缺的身體“入場”，成為敘事主體，并且經由不同場域里與他人的交往與對抗審視自我，重塑認知。文章旨在將現有身體和權力理論納入影片分析，探索身體敘事空間如何成為個人權利和公共視野的角力場。聚光燈下，“主觀”與“客觀”，“表演”與“真實”彼此交織，形成互文。在既定的社會議題中，個人通過讓渡隱私爭取權利。也正因如此，在個體空間向社會公共空間延伸的過程中，搖擺與掙扎也隨之產生。

關鍵詞：身體敘事；隱喻；空間；權力的眼睛；符號化

中圖分類號：J952 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）21-0246-04

紀錄片是直接經驗的解構與構建。導演利用影像定義身體，構筑存在空間，在敘事的進程中探討基于空間的權利秩序、意識形態及認知法則。德勒茲認為，當把身體置于情景的中心時，“電影通過軀體完成它同精神、思維的聯姻”[1]。在影片《搖搖晃晃的人間》中，導演范儉用極其平實的觀察式記錄，展現了女詩人余秀華的生活、家庭及社會交往處境。伴隨著詩意的視聽語言，身體與環境在種種敘事情景中彼此呼應，形成互文：弱勢的身體與覺醒的認知，表達與壓抑，出走與歸來。本片開拓了利用視聽語言探討女性議題的全新視角，并深刻剖析了女性自我實現過程中面臨的困境和背后深層次的社會文化根源。

一、粗糲的身體與詩意的隱喻

法國思想家米歇爾·福柯在1975年出版的《規訓與懲罰》中定義了“身體”的“政治結構”[2]。它是各種力量（話語、權力、體質）沖突最劇烈直接的活動場。福柯認為權力機制通過一系列行之有效的操縱和干預，創造出被屈服和訓練有素的身體，即“馴服的身體”[3]。在傳統男性主導的社會權力結構中，女性的身體不是單純的自然產物，而是男性話語“凝視”之下被塑造的結果。與“女性之美”所對應的，往往是姣好的容貌、纖細的身材、善解人意的性格，另外，溫文爾雅、忍讓寬容也成為理想女性的代名詞。“女為悅己者容”一語更形象地詮釋了女性處于“被觀看”“被定義”“被自我完善”的從屬地位。

顯然，《搖搖晃晃的人間》并非一部表現傳統定義中女性之“美”的電影：余秀華特殊的身體樣貌成為視覺中心因子。她接受自己的“缺”，并坦然地與之共洽。與弱勢的身體形成鮮明對比的是她強勢的性格以及離經叛道的寫作內容。在出席各種公眾活動時，她言辭犀利，流露真性情。導演毫不避諱地呈現被攝對象身體和容貌的真實狀態，并有意強化這一表達。粗糲的身體（缺陷的體態、顛簸的行走、不受控的表情，還有偶然的衣冠不整等）成為符號化意指，抵抗直至消解群體價值觀念中對于“美”的標準化定義。她的智識和獨立態度令她成為傳統鄉土秩序的顛覆者，也暗示著不安和慫動。

談及離婚，母親勸余秀華“忍辱負重”。畢竟“以她的身體條件，有婚結就不錯了”。這是鄉土根基下的熟人社會禮治秩序——否認個性，并用集體淹沒個性[4]。自由婚姻意志是無序的、叛逆的。瑪麗·道格拉斯認為“這種無序，既象征著危險，也象征著力量”[5]。在敘事功能完成之后，長時間的“特寫”鏡頭，將余秀華的身體和面龐從環境中抽離出來，在凝滯的時空中，只為自己而存在[6]。觀眾感受余秀華涌動的情緒和復雜的心理變化，并投射到自身過往經歷和認知，從而產生共情與認同。在夫妻二人爭執的場景中，導演摒棄了傳統對話場景中慣常采用的雙人正反打交叉剪輯手法。多數時候，只保留余秀華的臉部特寫。丈夫對抗的話語，成為畫外音。伴隨沖突的升級，觀眾凝視面龐，摒棄一切干擾，目睹主人公情緒的積累。敘事之上，身體成為“表達媒介”，視聽語言“在身體維度上編織抗爭性話語生產的身體敘事實踐”[7]。

在電影中，身體敘事并非孤立的存在，而是時刻存在于空間中，并與之交互。在列斐伏爾的空間生產理論中，空間的解放意味著感官的全景式回歸以及能量的完全釋放[8]。導演有意構建多組二元空間的對立：封閉的家庭與遼闊的鄉野；平靜的鄉村與喧囂的都市。這種對抗性不僅推動著影片的敘事，也構成了空間的隱喻。電影理論家斯坦利·所羅門認為：任意一種視覺藝術形式只有讓觀眾更明確、深刻地感受到某種東西，才有其存在的價值[9]。

詩意的視聽語言符號通過創造性的重組，建立某種內部秩序，在彼此作用之中構筑意義。在電影開端的長鏡頭中，隨風搖曳的金黃麥田中，余秀華緩緩走來。身體的搖擺促成了靜止畫面中內在的張力。田野中的余秀華以詩歌為武器，直面個體的欲望，執拗地挑戰傳統的社會權利議題。遼闊的鄉野不再是單純的自然景觀，而是她自由與靈感的假想地。置身于自然情景中的身體也被賦予抗爭的意指。固定機位的長鏡頭（跨越四季，余秀華在田野中緩行踱步）不斷重復出現在故事進程中，中斷敘事。經由導演篩選的詩歌文本與長鏡頭共存，與前后敘事段落彼此印證、彼此闡釋。這一克制隱忍卻意味深長的視覺呈現方式，構成了隱喻空間中的獨特視覺美學。

二、“前臺與后臺”——流動的身體

在《知覺現象學》中，梅洛·龐蒂認為，擁有身體，意味著個體“介入一個確定的環境，參與某些計劃并且繼續置身于其間”[10]。身體既作為認知的工具，也參與到情境表演之中。影片中，攝影機跟隨余秀華出席各種各樣的社會活動：在電視節目上，她被打造成為勵志人物；在以她為討論核心的文藝交流會上，余秀華對來自專家近乎歌頌式的贊美不屑一顧，言辭尖銳地反對。

戈夫曼在其首創的“擬劇論”中指出，個體身份和公眾形象確立，實質上是“表演自我”的過程。個體通過對自我的塑造，策略性地構成自己所希望在他人心中呈現的形象。作為“戴著假面具”的表演者，這一面具迎合著社會的期待認知和對于個體的角色定義[11]，余秀華被貼上“農村殘疾女詩人”的標簽。復雜的人性多面體被簡化成一個易傳播的符號。這是來自社會底層蓬勃的生命力，一種集體無意識之下的文化狂歡。余秀華的“女性之聲”具有快餐時代熱點元素所必需的“震驚與快感”[12]以及抵抗和消解精英文化的反作用力與爆發力。戈夫曼將這種處于聚光燈下的表演性形象定義為“前臺”[13]73。“前臺”不單純依靠個體的展示和演繹，更是一種既定的，被規訓和選擇的場域空間。而“后臺”空間則更具隱秘性和真實性，是個體自然的流露和真我狀態。

在影片明線和暗線故事的交織中，余秀華在“前臺”與“后臺”兩個身份之間不斷搖擺：“一夜爆紅”帶給她全新的可能以及選擇的勇氣。外界的關注如洪水猛獸般涌來，她陷入了兩難境地：作為發行詩集的作者，她需要不斷曝光以換取所謂的流量；但她拒絕成為“提線木偶”，試圖擺脫角色鐐銬。在一次又一次的反抗、被規勸、出走、歸來之后，余秀華對于女性個體獨立身份的認知日益清晰，并且最終落到“離婚”這一具體行動上。

即便是在“前臺”表演場域，余秀華也并未被單一標簽化。研討會上，學者慷慨陳詞過后，余秀華不留余地地反駁。交叉剪輯達成的節奏感產生極強的沖突性和表現力。當她被專家比作艾米麗·狄金森時，她反擊道：“這樣的比喻是錯誤的，每一個人都不應該被比喻成另一個人。”在學術論壇的群戲中，鏡頭的焦點，不在于一五一十地交代事件發展，而是著重關注余秀華在公眾視野下的表情和舉止（不置可否地尬笑、直言不諱地反對）。機位的設置傳達了導演的立場和選擇。

對于影像“真實性”的討論，貫穿紀錄片發展史。約翰·格里爾遜將紀錄片定義為對于日常生活“有創造性地詮釋”。攝影機的介入，是一種主動尋找并且刻意捕獲有效片段的過程。在觀影過程中，觀眾透過畫面，進入導演假定的擬態真實情景。每一個景別和景別內包含對象的選擇，共同構建出一個被重塑的“假定的真實”。

而在紀錄片制作的后期，導演通過挑選、剪輯素材，編織敘事，建立人設。某種程度上，觀眾只能看見導演希望呈現的故事和人物性格的切片。而這種重新建構的身份和立場隨著故事的發展不斷自我確立。余秀華的表演型人格，是她“抗爭”的策略和手段。在鄉土社會最底層中摸爬滾打起來的她深刻領悟人性的本質，也無時無刻借由周遭的眼光，審視自己的懦弱、自卑、不甘和苦楚。非暴力的“表演式抗爭”，是她為自己選擇的極具性價比的杠桿。她的寫作和話題性人設，成為解鎖流量密碼的鑰匙。影片的深刻之處在于，導演通過剪輯將三種情境下的“余秀華”并置：第一，在鄉土環境中，被父母、丈夫不斷壓制欲望，求而不得的她；第二，在社會層面，極度警醒、機敏，脾氣火暴，直白真實的她；第三，在日常生活的縫隙中，得以窺視的真摯如孩童的她。

在長期跟蹤拍攝中，導演不斷挖掘能夠展現人物“后臺”的視聽語言因子，即 “詩意的真實”。在疾馳的火車上，余秀華凝視窗外的遠景；在香港太平山纜車上，她像孩子般雀躍歡喜；在漫天的飛雪中，她失意地凝視著天空；在母親再度反對她離婚時，她反駁道“你是為自己活還是為別人”。此刻，鏡頭的敘事功能讓位于共情體驗。“前臺”和“后臺”的界限逐漸模糊。余秀華的“表演式抗爭”[14]使得個人議題進入社會領域，獲得賦權，并最終反哺個體追求自由意志。由此出發，余秀華作為獨立女性不再被標簽定義，而變得純粹鮮活、復雜多面。

影片的結尾，出現了戲劇化的一幕：離婚完畢，出租車上，永遠處于針鋒相對狀態的夫妻二人在這一刻選擇放過彼此，他們嬉笑著彼此調侃。這一幕極大地拓展了影片的厚度，詮釋了詩意：關系的本質即流動與變化。

三、隱匿的困境與權力的眼睛

福柯認為權力不僅存在于政治領域，也通過復雜的關系網絡以此消彼長的力量作用于社會現實。觀看便是權力的施展方式，“一種虛擬的關系自動地產生出一種真實的征服”成為權力的眼睛[15]。全景敞視主義之下，觀看和監督變得隱匿且無處不在，蔓延到日常生活的每一個場景。每個人因觀看被賦予權力，也因他人監視的目光實行自我規訓。

在紀錄片中，敘事的節奏來源于沖突的升級。余秀華被置于多重矛盾之下：一是人與環境：覺醒的意識與樸素傳統鄉土認知的格格不入；二是自我與他人：與父母/丈夫價值觀的激烈沖突，外界符號化定義和自我真實認知的針鋒相對；三是人與自我：隨著身份的變化，自我認知不斷重塑，在網絡上一夜爆紅之后，她成為被示眾的對象，人們“目光的獵物”[16]，在自我確認與否定之間不斷搖擺。

影片為數不多的隱喻性空鏡中，導演用象征性符號表現了人物的焦灼：漁網中奄奄一息、垂死掙扎的魚暗示余秀華、尹世平茍延殘喘的婚姻關系；困在荷葉中的魚暗示她被疾病困頓的身體和無法掙脫的婚姻；決意離婚后，她把案板上的魚開膛破肚，暗示與過去的自己訣別。影片開端，田埂中漫步是自由的象征。下一幕，余秀華很快被拉回家庭之中。福柯規訓權力下的“凝視”精準地把每個人束縛在一套符合社會運轉機制的權利框架下。城市和鄉村雙線并行的敘事邏輯之下，每一次公眾活動，都為余秀華帶來自我糾偏的契機。回歸家庭，生活卻從未改變，消極、壓抑，詩歌是她唯一的自留地。權力的眼睛無處不在，它的力量在于即便“從不干預，毫不喧嘩，自動發揮作用，引發一系列能產生連鎖效果的機制”[17]。通過設置剪輯結構，導演進一步暗示了主人公“隱匿的困境”：故事不斷圍繞“出走—回歸”循環展開。余秀華的人生躊躇不前：全景敞視如同監獄般抑制個體的突圍，“權力局勢”監視之下不停消解個體的抵抗。

但余秀華從未停止創作，逆境和壓抑成為她寫作的原動力。她通過書寫再造自我、關注自我，在苦難中錘煉審美，抵達藝術化的人生[18]。

四、搖擺與平衡——“靜觀”沸騰的人生

呂新雨教授在她的《紀錄中國》文集中指出，“真實不是誰可以宣判的，也不是誰可以保證的”[13]72。她認為，所謂的真實是由環境中的“人”所共同建立起來的。因而，在考量紀錄片真實性的時候，“媒介本身”和“創作者的自省”作為構筑真實世界重要的一部分，應該予以考量。

對于紀錄片創作者來說，近一點，更近一點，是拍攝過程中的必然追求。導演范儉和他的團隊在湖北橫店村進行了為期一年的蹲守。朝夕相處中，余秀華和攝制組形成心照不宣的默契。全景敞視之下被規訓的身體，借由眼前這臺攝影機找到了釋放和突破的窗口。攝影機不僅僅是觀察記錄的載體，亦成為性別賦權的助力者，為“表演式抗爭”正名。借助這個來自城市（“先進社會”）的輿論武器，個體通過讓渡隱私獲得“身份和道德勢能”[19]。一次又一次，余秀華在獲得群體正向反饋之后，敏銳地把握住了大眾媒介所構造的“共情話語機制”[20]。作為“意見領袖”，余秀華被賦予“維權”的合法性，也在其私人空間領域掌握了前所未有的主動性。反過來，媒體的曝光與凝視也促使余秀華不斷加強自我“表演”過程中的印象管理。她在成為被拍攝的客體角色的同時，參與甚至主導了創作。導演在剪輯過程中，并不刻意回避拍攝者的存在，甚至將他在攝影機后的提問和余秀華的回答納入敘事。攝影機在陪伴觀察的同時，也參與了主角自我尋找的旅程。家庭，這個原本極其私密的個人空間成為可參觀、可介入、可被探討的開放情景。

與此同時，在主線之外，導演在敘事空間允許的范圍內，將話語權交給丈夫尹世平，也提供了看待這段搖搖欲墜的婚姻關系的另一重視角。為了貼補家用，尹世平常年在外打工。攝影機跟隨他來到工地現場，當被問及如何與家里聯系時，他說因為不會發短信，偶爾會打一通電話。他對文字一竅不通，在家中一看到余秀華敲打鍵盤寫詩，就會覺得心煩。然而，文字卻是余秀華彰顯自我、與外界建立聯系最重要的通道。在這段認知不對等的婚姻中，尹世平亦是苦悶的。在餐桌上的一場對話中，尹世平調侃道余秀華要離婚是嫌棄自己老了。老鄉說：“那就是嫌棄你身體不好，沒有性，沒有滿足她。”尹世平喃喃道：“是，沒有幸福。”尹世平不是余秀華口中完全一無是處的人。在離開家時，他會走到余秀華父母窗前，告訴二老好好照顧自己。通過這種去臉譜化的細節把握，導演試圖展現人性的復雜與多面，并非只有“非黑即白”。

“壞人”的苦楚，“好人”的爆發，當數股力量最終交織、博弈，人物的弧光和反彈，形成了推動故事進程的戲劇性“鉤子”。這種充滿張力的故事情境設置，讓觀者獲得了反思身體在個人空間和群體環境下的規訓和反抗的多重視角。

五、結語

觀察式紀錄片導演往往被形容為“墻上的蒼蠅”。攝影機這雙無處不在的眼睛成為身體意義的全新塑造者。在《搖搖晃晃的人間》中，詩意的電影語言不斷拓展身體敘事空間的范圍和場域。直面情境中的身體，放大表情，影片以極具張力的形式展現了無所不在、昭然若揭的群體圍觀之下，“女性形象”是如何被公眾秩序所定義捆綁的；女性在爭取權利、打破偏見和尋求真理的過程中，面臨著多重隱匿的困境。當農村女性的社會生存空間被不斷壓縮，身體書寫以其堅定的立場反抗規訓，并直抵生存美學視野下的反思與批判。

參考文獻：

[1] 吉爾·德勒茲.電影2：時間-影像[M].長沙：湖南美術出版社，2004：32-34.

[2] 米歇爾·福柯.規訓與懲罰[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：45.

[3] 郝喜.數字化“圓形監獄”：算法監控的規訓與懲罰[J].昆明理工大學學報（社會科學版），2021，21（6）：39-45.

[4] 費孝通.鄉土中國[M].上海：上海世紀出版集團，2023：78.

[5] 瑪麗·道格拉斯.潔凈與危險：對污染和禁忌觀念的分析[M].黃劍波，譯.上海：商務印書館，2018：106.

[6] 吉爾·德勒茲.電影1：運動-影像[M].長沙：湖南美術出版社，2016：45-56.

[7] 劉娜.重塑與角力：網絡短視頻中的鄉村文化研究：以快手APP為例[J].湖北大學學報（哲學社會科學版），2018，45（6）：161-168.

[8] 亨利·列斐伏爾.空間的生產[M].上海：商務印書館，2021：78.

[9] 斯坦利·所羅門.電影的觀念[M].北京：中國電影出版社，1983：69.

[10] 梅洛·龐蒂.知覺現象學[M].上海：商務印書館，2001：116.

[11] 鐘瑗瑗.余秀華事件：詩意與反叛，她是第三種絕色[EB/OL].騰訊網，https：//new.qq.com/rain/a/20200904A0PWXA00，2020-09-04.

[12] 周梅，李桂平.人際互動中的戲劇理論：解讀《日常生活中的自我呈現》[J].經濟研究導刊，2010（12）：210-211.

[13] 黃振輝.表演式抗爭：景觀、挑戰與發生機理：基于珠江三角洲典型案例研究[J].開放時代，2011（2）：71-84.

[14] 炊國亮.西方社會的罪與罰：讀福柯《規訓與懲罰》有感[J].犯罪與改造研究，2019（8）：76-80.

[15] 李曉蔚.“權力的眼睛”：全景敞視注意視域下的網絡圍觀[J].國際新聞界，2015（9）：70-79.

[16] 繆增祥.現代權力體系規訓下的人[D].上海：上海師范大學，2018.

[17] 高宣揚.福柯的生存美學[M].北京：中國人民大學出版社，2005：119.

[18] 呂新雨.記錄中國：當代中國新紀錄運動[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：45.

[19] 楊麗雅，宋恒蕊.共情與共意：新型主流媒體在輿論場中的話語機制研究：以《人民日報》微信公眾號新冠肺炎疫情報道為例[J].新聞愛好者，2021（7）：49-52.

[20] 田雅楠.戈夫曼“擬劇論”的再思考：從《日常生活中的自我呈現》談起[J].中國報業，2017（8）：83-84.

作者簡介 謝夢茜，研究方向：紀錄片、新媒體。