民樂直播“新生態(tài)”的聲景建構(gòu)及反思

近年來，網(wǎng)絡(luò)直播以跨越空間、時間和圈層門檻的優(yōu)勢，日漸成為民樂、西樂等各類音樂形式傳播的重要媒介，并不斷解構(gòu)著傳統(tǒng)的民樂傳播形式。借助新媒介，樂器、樂隊等各類民樂演奏形式通過與網(wǎng)絡(luò)直播的有機(jī)結(jié)合，以新奇、平易近人的面貌逐漸走向大眾，其在音樂內(nèi)容、表演形式、聲音環(huán)境、媒介傳播和文化生態(tài)等多方面發(fā)生了轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出新的傳播和傳承的特征，表演者和聽眾的關(guān)系也被重新定義和建構(gòu)。

在民族音樂學(xué)的研究視閾中，音樂傳播研究聚焦于音樂信息的構(gòu)成方式和交流方式。其中，“音樂的傳播不僅是人與音樂符號交流，而且也是人與人的交流”1。在音樂傳播的過程中，音樂信息需要由某一媒介傳遞出去，并與受眾產(chǎn)生關(guān)聯(lián)并形成交流。音樂傳播的相關(guān)問題“不僅由音樂本身和傳播媒介之間的互動關(guān)系所構(gòu)成，還融入了受眾群體作為第三因素”2。聲音生態(tài)學(xué)（AcousticEc1ogy）是近年來備受關(guān)注的一個研究領(lǐng)域，其中，作為核心概念的聲景即聲音景觀（Soundscape）提供了分析新型傳播模式下民樂聲音生態(tài)轉(zhuǎn)型的研究路徑。聲音景觀包含環(huán)境、聲音和人三個研究維度。通過在特定文化環(huán)境中來考察音樂、環(huán)境以及參與音樂活動的人之間的互為關(guān)系，從而形成了對民樂直播這一現(xiàn)象復(fù)合性特征的多面考量，展示出民樂直播的聲音是怎樣被表達(dá)的，以及演奏者和觀眾與其所處的聲音環(huán)境是如何互為影響和互為生成的。本文聚焦于這一音樂文化傳播的新現(xiàn)象，從聲景的理論視角出發(fā)，探討民樂傳播方式的新變革和新生態(tài)，探究民樂直播新生態(tài)的新特征和面對的新挑戰(zhàn)。

一、民樂表演的傳統(tǒng)聲景和生態(tài)變革

（一）民樂表演的“原生態(tài)”聲音景觀

民樂的表演場域從最初的田間地頭到專業(yè)舞臺，都需要依托于某一固定場所，其所處的物理空間提供了具有原生性的民樂傳播聲音環(huán)境，形成“原生態(tài)”聲音景觀，即歷史上鮮活發(fā)生的由人在特定環(huán)境中有意識地制造某種音樂所形成的聲音景觀。當(dāng)觀眾與演奏者共享同一物理空間時，觀演雙方的關(guān)系具有親密性。觀眾可以近距離感受到演奏者的奏樂、動作、指法、情感和表情等。演奏者也可以第一時間通過觀眾反饋感知到他們對演奏的喜好程度。這種面對面的傳播方式最為直接，并具有最真實和飽滿的視聽感受。此時的民樂聲音具有即時性和唯一性，其音樂音響只在當(dāng)下呈現(xiàn)，而無法再現(xiàn)。

（二）民樂表演的“電生態(tài)”聲音景觀

在廣播、電視等為代表的傳統(tǒng)媒介階段，民樂傳播開始突破臺上演出、臺下觀看的傳統(tǒng)模式，民樂的聲音內(nèi)容可以得到大量復(fù)制和重現(xiàn)，并得到了有效、準(zhǔn)確和大范圍的傳播。觀眾聽賞民樂不再受到時間和地點(diǎn)的限制，通過收音機(jī)或電視機(jī)便可以激發(fā)受眾的聽覺感官，利用聲音所承載的信息構(gòu)建出音樂場景。其中，電視還可以讓民樂傳播具有畫面感，形成情境化的視聽氛圍。這類不受時空限制可以對音樂音響進(jìn)行單向傳播的“電生態(tài)”聲音景觀為觀眾欣賞民樂提供很大便利的同時，也極大地擴(kuò)展了傳播范圍。但不可否認(rèn)的是，由于其脫離了“原生態(tài)”聲音環(huán)境，缺失了面對面和即時性的感受、互動和交流，有的學(xué)者甚至將其類比為“轉(zhuǎn)基因”和“克隆”，認(rèn)為電聲技術(shù)導(dǎo)致自然的聲音生態(tài)遭到改變甚至破壞。

（三）民樂直播的“新生態(tài)”聲音景觀

隨著媒介技術(shù)的不斷革新，網(wǎng)絡(luò)直播成為民樂傳播的重要媒介，媒介技術(shù)的不斷革新讓聲音景觀在不同的媒介場景中也相應(yīng)地發(fā)生著變化。網(wǎng)絡(luò)直播憑借其即時性、數(shù)字化、互動化等諸多特征重塑了音樂發(fā)生的聲音環(huán)境。不僅使得觀眾的視聽感受變得更加多元，也促使民樂自身產(chǎn)生了諸多轉(zhuǎn)變。

在網(wǎng)絡(luò)直播間中，觀演雙方無法實時共處同一真實的物理空間。表演者通過手機(jī)等移動媒介進(jìn)行實時的現(xiàn)場視頻直播，無論是專業(yè)音樂廳還是日常居住場所，或是鄉(xiāng)村舞臺，這些真實場景中的民樂傳播都被轉(zhuǎn)換為屏幕上“直播間”里的虛擬畫面。與此同時，電腦、手機(jī)、平板等移動設(shè)備成為演奏者表演樂器所發(fā)出聲音的傳輸器，或與實時所處的周圍環(huán)境共同構(gòu)成了表演空間，觀眾依賴身處的環(huán)境和移動設(shè)備的音響效果來接受信息和感知音樂。因而，線上直播間和線下觀看空間共同構(gòu)成了民樂傳播聲環(huán)境，既包括可感知的真實空間，也包括網(wǎng)絡(luò)直播所營造的虛擬空間。此外，直播間所傳播的聲音并不是客觀現(xiàn)實環(huán)境中的民樂聲音，而是經(jīng)由直播這一傳播媒介改造后所傳輸?shù)穆曇簦@個聲音自身作為媒介存在而攜帶各類信息。同時，民樂直播帶來了觀演方式的創(chuàng)新，傳統(tǒng)音樂廳中的旁觀者式的觀演關(guān)系模式被逐步打破，強(qiáng)調(diào)互動與體驗的沉浸式觀演方式開始形成一定規(guī)模。網(wǎng)絡(luò)直播使觀演雙方無法共處同一物理空間，而以屏幕作為與觀眾保持聯(lián)系的唯一媒介，實時評論和發(fā)送彈幕成為了兩者交流的有效途徑。

二、民樂直播“新生態(tài)”的聲景特征

（一）從重視聽覺到視聽并重

直播間傳播的聲音內(nèi)容不僅是現(xiàn)實環(huán)境中的民樂聲音，還包括網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中的場景活動、主播語言、彈幕、動態(tài)和靜態(tài)的表情符號等各類視聽覺信息，在某種程度上超越了傳統(tǒng)民樂的聲音表達(dá)范疇。同時，由于直播技術(shù)的限制，民樂在網(wǎng)絡(luò)直播間的場景下，無論是演奏者所能傳遞的音樂內(nèi)容，還是觀眾能接受到的音樂信息，在聽覺效果上具有一定的局限性，因而，多數(shù)主播不僅關(guān)注民樂的可聽性，也在民樂的可看性方面做文章，民樂直播從重視聽覺轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)聽覺和視覺并重。

在音樂類型上，我們既可以欣賞到具有高藝術(shù)水準(zhǔn)的民樂演奏，又能感受到鄉(xiāng)土氣息的民間音樂，還能體會到貼近日常生活的民樂表演，以及體驗觸手可及的學(xué)習(xí)民樂機(jī)會。直播間中所傳播的民樂內(nèi)容普遍易于大眾接受，即使是專業(yè)音樂家也鮮少演奏“高門檻”的音樂來強(qiáng)調(diào)身份差異。中央民族樂團(tuán)的二胡首席抖音“@金玥二胡”在直播時多演奏《賽馬》《葬花吟》《勇敢的心》等耳熟能詳?shù)那浚層^眾不禁感嘆其表演是“天花板級別”！在樂曲的選擇上，過于專業(yè)化和冗長的音樂內(nèi)容難以實現(xiàn)較好的傳播效果，大多數(shù)民樂主播演奏一些“短而精”的流行歌曲或者傳統(tǒng)樂曲。例如，抖音“@大唐芙蓉園東倉鼓樂社”會選擇時長在幾分鐘左右的《登殿曲》《香山射鼓》等改編后的西安鼓樂，而非演奏某個長達(dá)一個半小時的傳統(tǒng)合奏套曲。這恰巧能滿足觀眾隨時隨地欣賞民樂的需求，因而更能得到大家的青睞。在音響效果上，多數(shù)主播會在純民樂演奏的基礎(chǔ)上運(yùn)用 MIDI 作曲技術(shù)來豐富音效，但在一定程度上掩蓋了民樂音色的真實性。同時，觀眾只能依靠移動設(shè)備的音響效果和所處的環(huán)境來接受信息與感知音，缺少了身臨其境“多維度”和“原聲”的聽覺感受。在演出形式上，民樂主播將演出背景、燈光、服裝、發(fā)型、樂器和其他藝術(shù)表演形式都融入演奏中，以增強(qiáng)視覺效果。主播更加注重鏡頭感，他們不斷放大自己的表演動作和表情來確保屏幕外的觀眾可以接收到“信號”。抖音“@ 沛縣曹家班嗩吶”樂隊身著中式服裝，在掛著紅燈籠的喜慶布景的直播間中，采用相對動態(tài)的立奏進(jìn)行表演。樂隊不僅通過音樂來表現(xiàn)作品，還加入表演的故事情節(jié)來增強(qiáng)民樂的表現(xiàn)力，形成以視覺和聽覺共同來塑造音樂形象的直播方式。因而，民樂的聲音內(nèi)容發(fā)生了新的改變，即在聲音的基礎(chǔ)上不斷融合視覺元素。

（二）從有限交流到“介入式”互動

直播新媒介將話語權(quán)賦予觀眾，激發(fā)了觀眾的自我情感表達(dá)，通過分享和互動展示著自己的情感和音樂觀點(diǎn)，成為觀眾表達(dá)自我的場域。在網(wǎng)絡(luò)直播出現(xiàn)之前，多數(shù)觀眾難以參與到民樂傳播中，更多的只是一位接受者，而網(wǎng)絡(luò)直播則打破了傳統(tǒng)單向的民樂傳播方式，觀眾的自主性大大增強(qiáng)，擁有了更多的選擇權(quán)和控制權(quán)，他們可以通過“關(guān)注”“轉(zhuǎn)發(fā)”“點(diǎn)贊”“評論”等方式進(jìn)行信息的快速傳播和反饋，甚至影響到演奏者的音樂行為。抖音“@不會二胡的張老師”是一位來自山西的二胡演奏主播，她認(rèn)為，“直播是我看不到觀眾，但是觀眾可以看到我，他們的心聲可以非常迅速、非常真實地通過彈幕傳達(dá)給我，這種魅力是直播特有的。”她時常漫步公園、街頭與線下路人和線上觀眾同時互動，無論是選曲還是演奏方式都會與粉絲們交流并聽取相關(guān)意見。例如，她在演奏前會問，“《海闊天空》可以嗎？咱家直播間的朋友如果同意的話，咱扣一波‘同意’啊。”當(dāng)“同意”二字刷屏直播間時張老師便開始演奏。這種民樂的傳播方式相較于傳統(tǒng)媒介具有較強(qiáng)的交互性，觀眾不僅可以與演奏者展開對話，還可以主導(dǎo)演奏者所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式。如此一來，觀眾與演奏者從一種較為嚴(yán)肅的關(guān)系進(jìn)入到一種更為輕松的互動和參與關(guān)系當(dāng)中，更加平等的交流狀態(tài)拉近了兩者之間的心理距離，促進(jìn)了民樂的多向性傳播和觀眾的審美體驗，觀眾和演奏者之間的壁壘被打破，讓民樂傳播和交流更具效率。

與此同時，直播間中的觀眾或主動或被動地接收著民樂內(nèi)容，實則降低了他們接觸民樂的門檻。當(dāng)專業(yè)院團(tuán)通過音樂廳這種具有正式性和權(quán)威性的實體空間進(jìn)行民樂傳播時，在一定程度上阻礙了不同圈層的觀眾接近和欣賞民樂，而網(wǎng)絡(luò)直播平臺打造了一種相對平等的傳播形式，將專業(yè)音樂家所演奏的民樂內(nèi)容廣泛地傳遞出去，并與線上不同圈層的觀眾形成連接。在2019年直播跨年晚會上，“ B站”最火的民樂“ UP 主”方錦龍與虛擬偶像洛天依合作《茉莉花》以及他與百人樂團(tuán)的合奏讓民樂強(qiáng)勢出圈，晚會在線人數(shù)的峰值達(dá)到8200萬人次，“琵琶聲音絕了”“全程高能”“神仙打架”等彈幕瞬間霸屏。這不僅提升了受眾對民樂的廣泛了解，還推動其自發(fā)尋求對民樂的理解認(rèn)知。

（三）從“小圈子”到跨界“破圈”

我國民間音樂體系中蘊(yùn)藏著生動且鮮活的民族器樂表演形式，它們生存于穩(wěn)固的“小圈子”內(nèi)。隨著社會環(huán)境的變化，民間音樂普遍存在著演出市場越來越蕭條，演員規(guī)模和人數(shù)大幅度下降等現(xiàn)實問題。同時，民間音樂仍舊采用口傳心授的傳承方式，缺乏與外界交往的通道，自我更新和發(fā)聲能力較弱。民間音樂在網(wǎng)絡(luò)直播這一新技術(shù)條件之下，呈現(xiàn)出跨界傳承的發(fā)展趨勢。越來越多的專業(yè)音樂家紛紛入駐直播平臺，在線免費(fèi)傳授專業(yè)技能和音樂知識，并與民間音樂主播實時互動和交流，打破了傳統(tǒng)傳承方式的時空障礙和降低了學(xué)習(xí)成本。例如，皮弦胡作為陜西地方劇種“合陽線戲”的主要伴奏樂器，演奏手法和音色極具地域特征，演奏空間多集中在合陽縣內(nèi)的古會等民俗場域。抖音“@合陽線腔木偶劇團(tuán)王坤”通過網(wǎng)絡(luò)直播演奏皮弦胡這一小眾樂器，吸引了專業(yè)音樂院團(tuán)的目光，“直播間有專業(yè)學(xué)院的老師看過我拉琴后，不僅愿意指導(dǎo)我學(xué)習(xí)，還向我學(xué)習(xí)皮弦胡的演奏技法，也愿意專門為皮弦胡作曲”。

來自民間的民樂主播和專業(yè)音樂家不僅能共處同一個虛擬的直播空間，還可以“連麥”合作。中央民族樂團(tuán)和抖音直播聯(lián)合發(fā)起了“樂上花火民樂大會”“ DOU 有民樂”計劃等，項目包括線上音樂會、公益直播、民間民樂主播與中央民族樂團(tuán)藝術(shù)家“同臺”合作等直播形式，讓來自不同界別的民樂主播在專業(yè)水準(zhǔn)、文化內(nèi)涵和創(chuàng)新形式等方面互補(bǔ)長短。一方面，專業(yè)音樂家汲取民間民樂主播的優(yōu)秀音樂文化成果，引進(jìn)至專業(yè)舞臺和教學(xué)體系；另一方面，民間音樂主播也不斷吸納專業(yè)音樂中的技巧和規(guī)范，以提升音樂素養(yǎng)，從而激發(fā)出創(chuàng)新力和創(chuàng)造力。

三、民樂直播“新生態(tài)”的局限與反思

（一）民樂“意韻”的不可復(fù)制性

網(wǎng)絡(luò)直播讓民樂傳播脫離了傳統(tǒng)的物理空間，當(dāng)通過網(wǎng)絡(luò)媒介傳播時，其電聲并不能還原原生態(tài)之聲，從而產(chǎn)生民樂“意韻”缺失的情況。“意韻”是民樂藝術(shù)中極為重要的一個范疇，民樂以吟揉等“作韻”技法讓音高、音色、力度、節(jié)奏會隨著旋律的進(jìn)行而產(chǎn)生微妙的變化，形成一個個帶有腔性的音符。當(dāng)民樂聲音轉(zhuǎn)化為電聲時，音色細(xì)微的變化又很快得到較好的呈現(xiàn)。尤其是體現(xiàn)民樂“意韻”之所在的余音，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)媒介的傳輸，失去了原有的虛靜和飄逸之感，顯得笨拙和呆板，不能引發(fā)受眾無限的想象與感悟。

對于觀眾而言，聽賞民樂需要通過身體來接受現(xiàn)場音樂信息以及音樂的附加信息，最終獲得對民樂的整體認(rèn)識和感受。民樂直播只能通過屏幕中傳播的聲音來感知音樂，對于民樂“意韻”的感受無法與線下相提并論。此外，對于音樂廳中的演奏者而言，現(xiàn)場觀眾的情緒和反饋會為演奏者帶來微妙的刺激，促使演奏者產(chǎn)生瞬時的靈感而塑造出鮮活而具有韻味的現(xiàn)場音樂。線上演奏雖然可以通過實時評論和發(fā)送彈幕作為觀眾和演奏者交流的途徑，但是演奏者若要全身心投入到音樂表達(dá)中，就會忽略到觀眾分享到直播間的反饋。反之，演奏者若要查看相關(guān)信息，則會在一定程度上影響他對于音樂的現(xiàn)場表達(dá)。如此失去現(xiàn)場感的演奏者和觀眾，以及失去原聲感的民樂實則讓民樂所傳播的意韻大打折扣。在這一情形之下，民樂自身的藝術(shù)價值實際上是受到了削弱。因而，對于如何使民樂的意韻得到有效傳達(dá)，是目前民樂直播的發(fā)展瓶頸。

（二）跨越界別的“鴻溝”難以逾越

網(wǎng)絡(luò)直播平臺提供了更加廣泛和平等的傳播渠道，讓個體被賦予了同樣的話語權(quán)利。當(dāng)不同界別的民樂主播與觀眾都能平等的身份參與其中時，打破了專業(yè)院團(tuán)和演奏家壟斷傳播權(quán)的現(xiàn)象， 使普通人也能受到極大關(guān)注因其親民性甚至關(guān)注度遠(yuǎn)超專業(yè)音樂家。接地氣素人主播更能引起普通用戶的強(qiáng)烈共鳴，河南省民間班社抖音“@武華銘《武氏嗩吶一團(tuán)》”有43.2萬粉絲，獲贊數(shù)高達(dá)139.4萬O7。民樂傳播越來越呈現(xiàn)出全民參與的發(fā)展趨向，在包容性更大的網(wǎng)絡(luò)直播間中，專業(yè)音樂家、民間藝人和大眾主播之間的身份邊界開始消解，使每一個人都能夠參與到民樂傳播中來，并掌握了自我表達(dá)的話語權(quán)。

網(wǎng)絡(luò)雖然賦予了普通人自由展示和傳播民樂演奏的權(quán)力，但就實質(zhì)而言，他們并未獲得切實的話語權(quán)利，相較于專家精英群體，他們依然處于弱勢地位。在此背景之下，我們既可以看到專業(yè)音樂者對此表示認(rèn)可，也可以看到某些民樂直播被稱為“快餐”。雖然網(wǎng)絡(luò)媒介縮小了不同界別的“鴻溝”，但現(xiàn)實社會中存在的差距依舊被投射至虛擬網(wǎng)絡(luò)直播中。

（三）民樂藝術(shù)和商業(yè)價值的失衡

當(dāng)民樂脫離“原生態(tài)”環(huán)境進(jìn)入到“新生態(tài)”環(huán)境時，民樂聲音的功能和意義也隨即發(fā)生轉(zhuǎn)變，被賦予了較強(qiáng)的商業(yè)屬性。在直播平臺的算法機(jī)制下，“流量”成為直播市場的價值衡量標(biāo)準(zhǔn)，直播帶貨和直播打賞成為一種快速變現(xiàn)的音樂生產(chǎn)方式，吸引著越來越多的民樂人加入到直播中去。直播打賞則大大提升了民樂“變現(xiàn)”的能力，觀眾可跨越音樂廳和中間商等環(huán)節(jié)，與成為音樂生產(chǎn)端的民樂從業(yè)者直接進(jìn)行交易，以打賞形式給予他們支持和認(rèn)同，形成一種新型的文化消費(fèi)模式。

然而，網(wǎng)絡(luò)直播平臺作為直播規(guī)則的制定者，在以追逐利潤這一目的導(dǎo)向下，用算法和代碼搭建了直播平臺的運(yùn)行規(guī)則，所形成的導(dǎo)流、打賞等系統(tǒng)讓民樂主播不得不接受直播平臺制定的規(guī)則和玩法。某些民樂主播在面對更大規(guī)模和更為復(fù)雜的觀眾群體時，往往通過輸出大眾化和娛樂化的內(nèi)容來滿足絕大部分觀眾的喜好，以實現(xiàn)推廣、漲粉和盈利的目標(biāo)，造成了直播平臺的民樂傳播商業(yè)價值過度的問題。值得注意的是，雖然主播和觀眾擁有了更多的獨(dú)立性和自主性，但是直播平臺背后的商業(yè)本質(zhì)常使他們處于被資本操縱的境遇，所以我們要警惕民樂直播的音樂表達(dá)成為流量的附庸。

結(jié)語

新媒介的發(fā)展促使民樂直播“新生態(tài)”得以建構(gòu)。民樂表演的聲音景觀也從“原生態(tài)”和“電生態(tài)”過渡到“新生態(tài)”階段。通過聲景理論對其中所呈現(xiàn)的民樂本體特征、人與民樂以及人與人之間的關(guān)系展開討論，能夠較為立體地助推民樂發(fā)展以及發(fā)現(xiàn)其所面臨的困局。在直播間中，主播不斷適應(yīng)新興媒介所帶來的變革性發(fā)展，將視覺性的民樂推向平臺，民樂一改“下里巴人”的刻板印象，變得年輕化、時尚化和大眾化。同時，跨界別的傳承在直播間中得到實現(xiàn)，更多活躍在廣闊民間和普通大眾之間的民樂人得以被看見。當(dāng)傳播者和觀眾之間進(jìn)行交流與互動時，會讓受眾獲得音樂體驗，彌合了線上和線下之間所產(chǎn)生的物理距離，促進(jìn)了民樂的傳播與推廣。

同時，我們也要看到民樂直播過程中存在著“意韻”的缺失，主播過度追求商業(yè)價值等問題。我們需要認(rèn)識到網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)在民樂傳播過程中的局限性，更好地平衡民樂的藝術(shù)價值。網(wǎng)絡(luò)直播作為一個能夠推動民樂傳播的重要媒介，需要我們正視網(wǎng)絡(luò)直播帶來的革新，并對此進(jìn)行深入探討，才能使它真正有利于民樂的發(fā)展。

1薛藝兵《音樂傳播的符號學(xué)原理》，《黃鐘》2003年第2期，第6-12頁。

2張伯瑜《論音樂在傳播過程中作為媒介和信息的雙重性質(zhì)》，《音樂傳播》2014年第3期，第4頁。

3劉嶸《聲音景觀視角下的黔東南音樂》，《人民音樂》2010年第12期，第59頁。

4孟子厚、安翔、丁雪《聲景生態(tài)的史料方法與北京的聲音》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社出版2011年版，第31頁。

5中國演出行業(yè)協(xié)會、抖音直播《網(wǎng)絡(luò)直播文藝生態(tài)報告—抖音直播文藝發(fā)展案例分析》，2022年7月，第64頁。

62022年11月19日，筆者通過微信語言與王坤訪談。

7數(shù)據(jù)統(tǒng)計截至2023年11月2 日。

82022年8月26日，由中國音樂學(xué)院中民樂派研究院、《中國音樂》編輯部、復(fù)旦大學(xué)中國研究院和《東方學(xué)刊》編輯部主辦的“直播新生態(tài)助力民樂傳承與創(chuàng)新”研討會以及2022年11月1 日，由中國音樂學(xué)院中民樂派研究院主辦的“直播新媒介與民樂傳承發(fā)展的新路徑”研討會”均通過騰訊會議平臺以網(wǎng)絡(luò)會議的方式舉行。研討會匯聚音樂學(xué)家、音樂表演家和直播平臺代表，他們在充分肯定網(wǎng)絡(luò)直播為民樂發(fā)展帶來的積極意義外，也指出在傳播主體、直播內(nèi)容等方面出現(xiàn)的簡單化、快餐化和表演化等問題。

[項目來源：中國音樂學(xué)院研究生培養(yǎng)科研資助項目“聲音生態(tài)學(xué)視野下的中國器樂研究”（20222001/020）]

向琪琪中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系（中國音樂理論研究院）2021級博士研究生

（責(zé)任編輯榮英濤）