倚聲 傳情 達境：古詩詞歌曲創作路徑探析

近年來，在“文化自信”的時代主題背景之下，中國音樂領域對于“古詩詞音樂”的關注程度形成了一個高潮，該領域中又以“聲樂”為主導的“歌曲”形式占據重要比重。僅在近年的國家藝術基金與國家社科基金中，關于“古詩詞歌曲”的項目便有近十項，包括但不限于“古譜詩詞傳承人才培養”（上海音樂學院，2018）“古代詩詞歌曲演唱人才培養”（中國音樂學院，2018）、“音樂會《長相知》巡演”（上海音樂學院，2019）、“中國古詩詞音樂傳唱與展演”（上海師范大學，2019）、“‘文化自信’視閾下推動中國古詩詞音樂文化傳承與創新的路徑研究”（上海音樂學院，2020），等等。

圍繞這些演出與研究課題，包含了唱、奏、創于一體的“古詩詞音樂會”舞臺實踐越漸豐富、豐滿，如中央音樂學院2017年的“中國詩詞專場音樂會”、上海音樂學院方瓊教授主導的“長相知”古詩詞音樂會系列，以及多所音樂院校聲樂專業學位碩博培養體系中逐漸強調的“古詩詞”專場音樂會等。這些音樂會不僅唱演古詩詞音樂，同時也推進了古詩詞音樂在藝術形式與內容上的專業性與創新性。這也使得近年來學界圍繞著“古詩詞歌曲”，對其創作、演唱乃至伴奏器樂部分的理論評述與研究成果層出。“古詩詞歌曲”逐漸成為了音樂創作、表演與大眾傳媒的熱點對象，這已是當下音樂領域無法忽視的現象與話題。

然而，與古詩詞歌曲創演實踐的“火熱”勁勢相對比，理論界對于該課題的關注與討論則顯得并不十分敏銳。尤其是面對以古詩詞歌曲為主體的古詩詞音樂在當下的學院化、專業化發展現狀，過去既有的一般認知與解釋已與該發展現狀難以適應。因此，對古詩詞歌曲做進一步系統性的學理關照成為了當前學界需要著力面對的問題。

一、傳統詩詞歌曲的基本形態沉淀

中國“古詩詞歌曲”的詞義概念界定目前暫無詞條收錄，因此對于該概念之“題材”與“體裁”界說等問題尚有較多討論空間。相關分支或延展范疇如“古詩詞藝術歌曲”，是將藝術歌曲體裁中以中國古詩詞為唱詞的創作曲目作為論述對象，并針對其創作手法、藝術風格與演唱處理等方面進行討論。這些論述也是當前對于“古詩詞音樂”討論的主要構成。又如“古典詩詞歌曲”概念，包含了上述“古詩詞藝術歌曲”內容，并突出其“歷史”與“當代”的多維特征。①

在本文看來，“古詩詞歌曲”并不是現當代以后的新產物，而是在中國古已有之的一種表現形式，其在中國歷史文化語境中兼具了實用性與藝術性兩方面，是中國傳統文學與音樂緊密結合的見證，同時也是中國傳統文藝延續的承載體。從其詞義而言，“古詩詞歌曲”是以中國古體詩詞文學文本作為唱詞，以聲樂為主要表達手段的音樂表現形式。該藝術形式包含文學與音樂兩方面，并且在歷史延展的過程中呈現出了多種形態表現。

（一）無伴奏詩詞吟唱中的聲韻沉淀

“古詩詞歌曲”在中國古代的歷史語境中具有實用性與藝術性的表現形式。中國古代素有“詩詞入唱”的表達方式與傳統，《毛詩序》所載“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故永歌之”，這是國人詠唱詩詞行為表達的歷史證明與原初邏輯。“詩詞”（文）與“歌唱”（樂）的結合表達在中國文化所及之處有著普遍性，各地的“詩詞吟唱調”便是該藝術行為的聲音具象。無論是童子學詩，還是文人吟誦，詩詞文學都以一種“唱”的形式被表達出來。

誦唱式古詩詞歌曲的主要音樂形態一方面是詩詞文本的方言夸張化，以此形成音高起伏，并輔以拍節韻律，成為一種吟唱，如四川成都《天凈沙·秋思》。另一方面則是用既有的地方民歌曲調進行詩詞曲唱，如用湖南民歌曲調《扯東扯》填入宋人程顥詩文《春日偶成》，憑借大家耳熟能詳的歡快曲調，讓兒童在記憶詩文時更具趣味性。通過這兩種主要方式，在中國古代實現音樂性、文學性與地域性的復合，將三者緊密相連進行文化承續。

（二）琴簫笛管下的詩文曲唱

古人將詩詞經典中的典籍文化、地域文化、族群文化納入樂中，載文載樂，歌以傳道。古詩詞不僅與地方語調、曲調相形相合，更是在文人與專業樂師的制樂下與藝術音樂的表達語匯靠近，形成了人聲與器樂復合構成，并留存下頗多佳作。如果說誦唱式的古詩詞歌曲“在音樂獨立表現功能不很強，音樂形態不很成熟”② ， 那么后者則是以器助聲，讓詩詞曲唱與器樂相輔相成，成為定聲、定譜、定器的完整音樂形式，并在音樂形態上也成熟、豐滿。

在傳統的詩詞合樂當中，古琴這一于古于今都有著超越本身文化身份的樂器無法繞過。先秦時已有孔子撫琴唱詩，漢代蔡邕編撰《琴操》的五首歌詩、二十一首河間雜歌，以及“九引”“十二操”等曲多為詩詞琴歌。古人用琴配以古詩詞歌唱的風尚與傳統由此可見。

宋人姜夔的傳世曲譜集《白石道人歌曲》，其中琴歌《古怨》顯現了宋代琴、歌、詩詞相合的基本面貌，這也是現今可見最早的琴歌曲譜。該曲包含古琴引子與間奏，樂段與詞段關聯密切，整體結構完整。古琴引子為起句做下預示與鋪墊，全曲在句式結構、音區起伏、單音潤飾上與唱詞的結構、情感、字調之間關系緊密。這類存世琴歌還有許多，如南宋陳元靚所撰《事林廣記》中的琴歌《黃鶯吟》，明清大量琴譜集中的琴歌如《陽關三疊》（存見于《琴學入門》）、《越九歌》（存見于宋代《白石道人歌曲》（元抄）、《鳳凰臺上憶吹簫》（存見于清代《東皋琴譜》）、《秋風辭》（存見于明代《魏氏樂譜》）、《胡笳十八拍》（存見于明代《琴適》）等等。這些撫琴吟唱的古詩詞歌曲，充分運用了古琴演奏中豐富的走手音韻，加強了唱腔唱字中的氣聲婉轉，令詩詞樂聲充滿了古色韻味。

以撫琴唱詩為基本形式的古詩詞歌曲表達，其音響模式也在其他傳統樂器與古詩詞的結合中可見。姜夔詩句“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”（《過垂虹》），記錄了他作詞制曲，讓歌女吟唱，他吹簫伴奏的場景。簫聲嗚咽，托腔伴奏，以氣補聲，從而區別于琴、箏、琵琶等通過走手按滑技法以韻補聲的聲音處理。昆曲確立以來，笛管樂器托以詩詞曲唱的藝術形式達到了理論與實踐的最高潮，詞情與曲情的結合關聯在藝術表現上也是紛繁琳瑯。中國傳統的詩韻、聲韻、樂韻相諧而合的音響與文化表達，一定程度上影響著中國古詩詞歌曲從傳統到當下的審美意蘊與創作理路。

二、詩境與樂響：現當代古詩詞歌曲創作

（一）古詩詞藝術歌曲中的字韻與情境

近現代以來，因循著專業音樂教育體系與西方音樂作曲技法在中國本土的確立，古詩詞歌曲也步入了以學院專業創作為主體的階段，是進入了一個全新的發展格局。在筆者看來，創作類的古詩詞歌曲呈現出了一條以藝術歌曲為主的發展路徑。其主要表現方式有二：

其一是遵循西方藝術歌曲體裁③ ，以中國古詩詞為唱詞進行的音樂寫作。“藝術歌曲”在體裁內容構成與專業技術需求上契合了中國音樂家的創作與文化需要，他們用中國古詩詞做唱詞，并以鋼琴為主要樂器，寫作古詩詞藝術歌曲。在“藝術歌曲”體裁中，鋼琴以其強大的和聲與多線條表達能力受到了作曲家的重視，且經典作品頗多，如黃自的《花非花》《下江陵》《卜算子·黃州定慧院寓居作》《南鄉子·登京口北古亭有懷》《點絳唇·賦登樓》。這五首古詩詞藝術歌曲共同的特點是在唱腔旋律寫作中對唱字聲調尤為關注，且充分利用鋼琴豐富的織體表達為不同詩詞的情景傳達提供了更加多樣的可能性。同一時期的佳作還有青主的《大江東去》，劉雪庵的《紅豆詞》，譚小麟的《自君出之矣》《正氣歌》等。此后這類以鋼琴伴奏為主的古詩詞藝術歌曲仍在整體相關創作數量中占據主體，并在黎英海、金湘、趙季平等眾多作曲家的創作中達到新的藝術高度。這些古詩詞藝術歌曲雖然在創作構思上各成一體，但在唱腔旋律線條與織體配奏中仍能清晰地看到詩詞語言字音和詩境意蘊在其中的顯著影響。

另一類古詩詞藝術歌曲則是在古代古詩詞歌曲（如詩詞吟唱、詩詞琴歌等）唱腔旋律基礎之上的專業性寫作，包括配器、和聲的多聲部化寫作等，如配上了鋼琴伴奏的《杏花天影》《揚州慢》等曲目。這些古詩詞歌曲編配創作大多表現出較強的以曲情印詞情的審美特點，在基本尊重和保留古曲的結構布局、旋律線條等形態要素的基礎上，這些作品一方面運用了西方作曲技法，使古詩詞歌曲在聲響表達上具有了復合性色彩；另一方面也受到傳統古體詩詞歌曲“字隨腔走”的形態語言影響，其音樂在聽覺直觀上的情感形象大都與詩詞文本內容貼近。這類古曲編配的創作常見于古詩詞古曲的教學實踐與欣賞展示場景，并且在大多數情況下只以鋼琴伴奏，具備了藝術歌曲體裁的形式特征。但也應認識到，古曲編配在一定程度上為作曲者們留下了寬廣的再創作空間，以實現配器、和聲等方面的多樣多彩呈現。這種編配、再創的創作活動頗具古代傳統文藝傳承中的“述作”內質，通過延續、展開、創作闡釋，以讓詩詞古曲煥發新的生機。

這些古詩詞藝術歌曲雖然在體裁上源于歐洲，但是在作品曲體結構、句式關系、樂思展開邏輯，以及貼合唱字聲調的線條進行、適應唱詞情感的和聲寫作等方面，都體現著傳統詩詞吟唱形態與審美思維的底色。

（二）現當代古詩詞歌曲創作的多樣化表達

隨著藝術音樂領域的不斷發展，“音樂”概念的外延也得到了新的認知與思考。當前的古詩詞歌曲創作領域，古詩詞歌曲的表達方式得到了全方位的實踐延展。在音響構成的思考上，直觀的表現則是唱腔與伴奏二元角色的逐漸鮮明，作曲家更加突出音樂與音響共同構成的作品整體性意義。如趙季平創作、楊一博編配的《幽蘭操》④同時使用鋼琴、古箏與簫三件樂器，作品的前六分鐘為純器樂演奏段落。器樂在作品中自成完整主體，與后續人聲段落形成并列結構。器樂段落自身邏輯完整，音樂形象優雅，與全曲相融相契。這一器樂段落已不能以歌曲前奏或主題預示進行理解，而應理解為具有獨立性的音樂表意結構。

奚其明的《黃鶯吟》將人聲與多件樂器并置為角色性音響的寫作，樂隊應用簫、琵琶、阮、古箏、古琴五件樂器配寫古曲，五件樂器各有聲音性格與音色表現特征，顆粒鮮明者如琵琶、阮，聲韻互足者如古琴、箏，加之氣韻悠長的簫，令全曲音響效果豐滿。作曲家充分調動各樂器聲音特性，為每一件樂器賦予角色性。前奏中簫的氣顫音、琵琶的輪指、古箏的長音階刮奏、古琴的泛音旋律等技法，令這些“樂器角色”鮮明跳脫，與全曲黃鶯歡悅的情緒與畫面相輔相成。

現當代古詩詞歌曲創作中也不乏從其他傳統音樂體裁中汲取養分之作，連波的古詩詞歌曲《長相知》吸收了蘇州評彈的音樂風格，不同場次音樂會演繹時雖對小型樂隊有所刪改，但琵琶仍基本得到保留。琵琶作為蘇州評彈中的核心伴奏樂器，憑借其時而托腔潤飾，時而獨立延展，保持著與唱腔間自由分合的靈動關聯，并使其獨特音色與標識性腔型的結合具有地域身份與文化屬性的標識意義。《長相知》中的琵琶保留了蘇州評彈的過門語匯，且充分呈現出評彈藝術中高度程式性的即興演繹，通過歌唱家與演奏家的合力演繹，這首歌曲產生在古體詩詞、吳語評彈、藝術歌曲之外的獨特韻味。

這些多樣化的古詩詞歌曲創作雖然在某種意義上可視為“藝術歌曲”體裁的外延，但或許更應將其認知為專業音樂創作發展中的必然。其專業化特征主要表現為將器樂在音響構成中的獨立表現意義進行極大的提升，使古詩詞歌曲并不囿于對字韻的完全貼合，而是在保障字音聽賞無礙的前提下，從音樂音響的維度出發，對古詩詞情景做豐富的構想與構造。

（三）在“擬古”的美學意趣中探索突破

如果說這些將古詩詞歌曲用以樂隊思維呈現，讓“歌曲”從聲樂主體的表演形式中“解放”出來是作曲視野下拓展道路。那么在音樂整體呈現的視野中，強調整體情境的審美與意識則促使著古詩詞歌曲演繹在藝術形式上發生了向傳統的“回歸”。音樂家們對古詩詞歌曲的咬字、行腔、潤腔以及發聲方法層面的音色處理精雕細琢，以求讓歌曲演繹既可貼合詞情內涵，同時也能反映出具有時代意味的對古韻的審美特質。這種“擬古”的美學意趣不單在當下頗為突出，同時也是中國古代詩樂傳承中悠久的精神傳統。

中國的文字、文學與其多聲的語言語音不可分割，在古詩詞歌曲中，“字調”與“腔音”，“詞情”與“曲情”，“文境”與“聲境”，這些無不顯示著古詩詞與音樂創作二者間不可分割的內在聯系。專業音樂家們透過的繁華豐盛的現當代音樂世界，又將目光回望到傳統的詩詞吟唱，如《陽關三疊》《鳳凰臺上憶吹簫》等諸多古曲逐漸成為現代舞臺上的保留曲目，并在“擬古”的美學意趣中做著新的嘗試。從音樂層面看，一方面歌唱家研習著古音與咬字，力求在具有專業性的發聲控制下，傳遞出具有古代韻味的唱字音響。在歌唱形式上也擴充了單人唱和、多人對唱、合唱等。另一方面，樂器演奏家也不再局限于單純的托腔補韻，而是在詩境與曲情的基礎上，積極通過即興或半即興的方式與歌者靈活配合，嵌檔補腔，發揮樂器特性，讓作品音響更加立體與豐滿。在樂器的選用上，除了占據主要地位的鋼琴以外，琴、簫、笛、琵琶、箏等樂器也越來越多地出現在古詩詞歌曲當中。這些樂器延承著中國傳統器聲的色彩質地，勾連著現代聽眾對于“國樂”“傳統聲音”的藝術想象，并以古詩詞歌曲為契機，在當代舞臺上演發出具有新意的古韻詩樂。

三、現當代古詩詞歌曲創作路徑啟示

現當代古詩詞歌曲創作，一端延續著傳統詩詞歌曲的文脈，表現為以詩詞為最核心標志，高度參照著漢語言字調、音韻的具象傳達，并在音響呈現上展現出對詩文意境的循跡；另一端則在藝術音樂的天地中探索開拓，吸納各種呈現形式與之靈活結合，在聲音美學上展現出繁榮的樣態。值得注意的是，傳統古詩詞歌曲在形態表達上的共性，如音樂結構與詩詞結構的緊密關系，人聲與器聲在音色與拍節上的分合關聯等，這些文與樂的組織程式在整體上加強了古詩詞歌曲的完整性、穩定性與藝術性，在豐富音樂內容情感表達的同時，也奠定了古詩詞歌曲與歌唱具有長久生命力的基本審美范式。

在當前的古詩詞歌曲專業化論域中，學界對其的認知應在當前的基礎上，更加持有敞開的觀念與豁達的態度。綜合目前各媒介的古詩詞音樂傳達與呈現狀況，“中國古詩詞音樂”作為命題與對象，其早已不再局限于民間吟唱、文人自娛或是學院的音樂廳舞臺創作，而是在大眾傳媒平臺領域有著更多的表現樣態。如中央電視臺的文化音樂節目《經典詠流傳》節目，第一季上線于2018年，至今已展播四季。該節目中的音樂作品大都以古詩詞或是古文風格的文本作為唱詞，不僅有此前的創作類古詩詞音樂精品如王立平的《枉凝眉》，同時也鼓勵新的創作作品，誕生了如曹軒賓的《別君嘆》等優秀作品。此外，上海音樂學院方瓊教授自2016年起以“長相知”為題展開了多場古詩詞音樂會，該音樂會為當下的古詩詞音樂提供了值得參鑒的演繹實踐。又如龔琳娜近年的“二十四節氣古詩詞音樂會”至今已展演多場，無論在線下音樂廳還是在網絡傳媒平臺均引發了較大反響。這些古詩詞歌曲的呈現，同樣是古詩詞歌曲討論中應當關注與重視的對象。

可以看到，現當代音樂創作的拓展對于古詩詞歌曲而言，不論是探索、拓新，抑或是擬古、回歸，都緊緊圍繞著“古詩詞”這一大的文化主題。古詩詞的文化情境，精煉文字組織中蘊含著的意象世界，這一審美對象始終牽動著歷時歷代無數音樂家們為之延展、注釋。結合當前古詩詞歌曲專業化發展境況與學界的研究情況，對古詩詞歌曲的傳統與當代仍有待更為持續與深入的討論。

結語

古詩詞歌曲綜合“古- 今”“創- 變”的多重面相使其具備了多學科、多視角的討論基礎與話題空間。本文從古詩詞歌曲在當下的專業化現狀著眼，并從現代音樂學科、學術論域中對其進行認知，試析古詩詞歌曲的音樂傳統及其在當代相關創作中的延展。古詩詞音樂一方面有著悠久的歷史傳統與音樂文本存留，另一方面也是當代專業音樂創作的重要對象與源泉。不論是古曲還是創作曲目均在不同程度上體現著“唱腔聲韻”“樂響之音”“詩文之境”三者之間的關聯模式，并在持續的創作中勾連著傳統與當代，呈現出沉厚、蓬勃、多元的態勢。

①白曉煒《天籟歌九方瓊曲漫宋唐——多維度審美視角下的中國古典詩詞歌曲》[J]，《人民音樂》2017年第4期，第37頁。

②江明惇《中國民間音樂概論》[M]，上海音樂出版社2016年版，第57頁。

③作為音樂體裁，“藝術歌曲”盛行于歐洲18至19世紀，其歌詞多為著名詩歌，歌唱聲部與伴奏聲部同樣重要，作曲技法復雜，其伴奏樂器又以鋼琴占據重要地位。

④本文采用該曲目在方瓊“長相知”音樂會演繹版本。

（本文項目支持：2020年度國家社科基金藝術學一般項目“‘文化自信’視閾下推動中國古詩詞音樂文化傳承與創新的路徑研究”。）

楊陽博士，浙江音樂學院講師

（責任編輯李詩原）