周湘林交響組曲《春暖之江》的融合性藝術特征

2023年4月23日，第八屆“中國交響樂之春”的系列音樂會之一“‘經典與傳承’張藝與浙江交響樂團音樂會”在北京國家大劇院上演，指揮家、樂團總監張藝執棒浙江交響樂團傾力演繹了立足于浙江文化土壤的新作—上海音樂學院作曲指揮系主任、作曲家周湘林作的大型原創交響組曲《春暖之江》。作為浙江文化藝術發展基金資助項目，《春暖之江》被文旅部列入“全國優秀交響樂作品展演”參演名單之中，并于2023年8月15日，在第36屆“中國·哈爾濱之夏音樂會暨全國優秀交響樂作品展演”中再度精彩上演。

之江是錢塘江的別稱，名稱源于錢塘江的走向—江流曲折如“之”字，也是浙江省的別名。周湘林說：“該作品歷時兩年籌備、打磨，在前期采風時我搜集了很多跟浙江有關的素材，浙江有很多劇種，包括越劇、紹劇、婺劇等，這里面有非常獨特的文化呈現。當地還有很多山歌、小調，也都成為這部作品的素材。”《春暖之江》分為序曲和四個樂章，依次講述了《千年曙光》映射下的文明源起、《赤子之歌》吟唱出的向陽之心、《山水風姿》與《萬家燈火》銜接而來的“富春山水”與“琉璃之江”以及《不負春光》追求下的砥礪前行。

一、中國音樂結構與西方曲式原則的融合

在音樂結構上，中、西方音樂思維有著明顯的區別。中國音樂強調音樂的發展過程，因而結構具有漸進性、連續性特征，而西方音樂強調其邏輯性，故音樂結構強調段分性以及前后的呼應、回歸。中、西方音樂結構的兩種思維在《春暖之江》中呈現并置關系與包含關系兼具，這是周湘林對于結構把控的特色所在。其一，作曲家承襲了古典交響曲四樂章的整體布局，但在各樂章曲式類型的選擇上體現出一定程度的中國音樂結構思維；其二，于組成單一樂章的內部結構而言，作曲家將民族音樂語言部分放置在中國傳統音樂結構中，使之成為講述民俗文化故事與浙江風土人情的良好載體。

周湘林將中國式音樂結構思維在第一樂章《赤子之歌》中充分呈現，通過中國傳統音樂中“散慢中快散”的漸進式結構，顯示出“天然結構態”①的形態特征。這種“天然”的選擇或許跟自然規律下人民的生活方式息息相關：樂章以歡樂盛大的“收獲”主題與前呼后應的勞動號子節奏寓意著百姓勞作與收獲的周而復始。

重復與重復變奏是周湘林串聯結構時常用的手法，同時也是音樂形象發展中交響性的體現。刻畫“萬家燈火”的第三樂章為復三部曲式結構，首部熱鬧歡快的主題不絕于耳，其三次重復類似《陽關三疊》中疊奏的結構類型。也許作曲家看到了“萬家燈火”下浙江時代發展之繁榮與精神生活之歡愉，將本該安靜祥和的夜晚刻畫得熱鬧非凡。“燈火”主題閃爍了三次后，“靜夜”到來—中部悠揚的長氣息旋律在喧鬧的第一樂部下顯得尤為靜謐。

周湘林善于使用再現四部曲式結構，通常是前三個樂部具有并列關系，第四個部分為第一樂部的再現，應和了“起、承、轉、合”的結構邏輯②。第四樂章《不負春光》同為再現四部曲式卻煥然一新，在三個性格迥異的樂部呈示完成后，作曲家選擇了第二樂部進行再現。從宏觀結構上看，第二與第四樂部的相同似乎想要表現中國傳統音樂中“合尾”的狀態；從音樂形象上看，被強調的再現部分蕩氣回腸，是溫暖了之江、不能被辜負的“春”之形象。

二、音樂材料的融合性藝術手法

對民族音樂的傳承和再造是周湘林創作中鮮明的特點。其作品中的音樂材料大多取自民族民間音樂，并通過作曲家扎實的寫作功底使這些“璀璨的寶石”熠熠生輝。《春暖之江》取材于浙江當地的傳統音樂，包括戲曲、民歌、民間器樂合奏音樂等等，但是作曲家在這部作品中并未完全引用音樂素材的全貌，而是抽象出原始傳統音樂中的核心材料并進行藝術加工處理。

1.旋律的融合性特征

周湘林在創作中始終對旋律予以特別關注，這與他注重音樂的可聽性與音樂的本體表達有關。在當代中國作曲家追求推陳出新的創作語境下，周湘林堅持將旋律視為音樂的“靈魂”，小心翼翼地呵護著音樂最本真的那一部分，且對美好旋律的敏銳感知也為他的這一初衷賦能。

《春暖之江》中回蕩著引人入勝的旋律，在時細膩時磅礴的吟唱中剛柔并濟，在或迂回或直線的進行中張弛有度。而民族音樂素材作為旋律的雛形在《春暖之江》的開篇即有出現，序曲《千年曙光》的主題提取了越劇《天上掉下個林妹妹》的前四個音作為主導動機（見譜例 1），作為浙江戲曲代表劇種的經典唱段，其典雅靈秀的旋律賦予序曲主題同樣的氣質。此外，第四樂章《不負春光》中出現了大量的中國戲曲音調，其中的戲劇性張力既突出了中國元素，也彰顯了浙江人民不怕艱難險阻、敢為天下先的大無畏精神。

序曲旋律的展開也如曙光初升般逐漸耀眼輝煌。作曲家使用了中國式的旋律生長方式，開始處的四音列動機從長時值的音符組合過渡到錯落有致的節奏，此時生長出由圓號聲部吹奏的序曲主題。完整的五聲性旋律聲部生長“成熟”則首次出現在第 43 小節，序曲主題的枝葉變得茂盛起來，而之后偏音的加入則為其持續生長帶來養分。與此同時，另一縷“晨暉”來自主題四音列動機的后兩個音，三度音程的迂回音型先是在低處蟄伏，隨后逐漸發展成序曲的第二主題。這一將原始動機裁截并進行發展的模式具有典型的西方動機發展思維。

2.中國音樂節奏與西方對位技術、點描技術的融合

《春暖之江》嫻熟地將中國傳統音樂節奏加以呈現，如勞動號子節奏、戲曲節奏等等，在此種行為性與動作性節奏型的烘托之下，聽眾仿佛置身于相應的場景之中。同時，富有民族特色的混合拍子與變換節拍的手法也得到了作曲家的青睞，它們在作品中與西方對位技術進行融合，使節奏填充得更為飽滿立體；亦與西方點描技術結合，帶來豐富的音色變化。

“描繪性”與“畫面感”充斥著整部作品，而生動的節奏為畫面的描摹增添光彩。第一樂章《赤子之歌》的主人公是純潔善良的百姓，勞動號子節奏的使用賦予了百姓們鮮活的形象。他們步伐一致、揮汗鋤禾，為浙江的建設增添了濃墨重彩的一筆。首部主題呈示時，弦樂組在 4/4 的節拍下進行兩組縱合性和弦的交替，但是并未有 4 拍子強弱規律對比下的“跛腳”感，而是每一步都邁得穩重扎實。

第四樂章第三樂部的場景轉換到了戲曲臺子前。作曲家在運用 5/8 拍子的基礎上，通過每小節連線位置的變換使重音在第二與第三拍之間交替，實際上形成了以兩小節為單位的循環。當 5/8 拍子延續至單簧管奏出的主題旋律時，一位戲曲演員在戲臺子上走三退二的踱步畫面躍然紙上，二度音程的重復音型更增加了這種思索忖量之感。此種混合拍子產生的效果與該樂章第一樂部頻繁變換節拍的手法有異曲同工之處，拍子的增盈與減虧同樣帶來了不平衡的感受，而打擊樂在此場景的呈現則融合了西方的點描技術，不僅豐富了音色，也再次強調了重音規律的改變（見譜例 2）。

作曲家扎實的對位技術功底在呼應聲部與模仿復調的使用上得以展現。第三樂章開始處的主題包含了兩種具有中國音樂性格特點的短小節奏型，一種節奏型出現時，另一種總在其他樂器組與其同時奏出，形成西方對位技法中講求的多線條互動的特點。兩種節奏型似是夜里的兩種燈火，近處的光芒閃爍時，遠處的燈火正闌珊；低處的光輝衰退時，高處的燈火正婆娑。而模仿復調作為西方復調音樂中的重要對位形式也在作品中與中國節奏進行融合：第四樂章1297小節開始，戲曲腔調中快速流動的“嗡鳴”先是在大提琴聲部出現，兩小節后由中提琴進行卡農式模仿，二提聲部以相同的間隔緊隨其后，緊張感接踵而至。

3.中國調式材料與西方調式體系的融合

在《春暖之江》中，五聲調式與五聲性七聲自然調式的大量使用奠定了全曲溫潤明朗的色調；教會調式體系中七聲自然調式的處理手法與五聲性調式的交融加入了一抹中性色；偏音相繼出現帶來的九聲綜合調式為畫卷增添了一些冷色調的撞色；曇花一現的具有等結構連鎖特點的八聲減調式則落下了畫作中最為暗淡的一筆。“單調”蕩然無存，留下的是五光十色的色彩感受。

“最為黯淡的一筆”出現在第四樂章的引子部分。邦戈鼓加入的段落并無之前溫潤大氣的流暢感，它是異域的、陰柔的，甚至是悲傷的。若追溯其和聲序進，會發現這里出現了小三和弦連續三次的上行小三度進行，它們共同組成了八聲減調式。這里的調式或許是和聲進行的結果，但其“顏料的色系”一定是作曲家精心挑選出來的。

作曲家將不同七聲調式特征音的并置結果稱為“九音階”③ ， 這一頗具個人特點的調式類型在此作品中表現戲曲音調的部分有所出現。如譜例3所示，D 宮系統中的 C 音、#C 音、G 音與#G 音先后出現，清羽、變宮、清角與變徵并存。依次出現的偏音均是與主色調產生撞色效果的色塊，“戲劇性”的張力與戲曲武場場面渲染不安氛圍的效果也被很好地表現出來（見譜例3）。

三、和聲技法的中西融合性思維

面對“傳統”與“現代”，周湘林同許多中國作曲家一樣面臨著選擇，一條是守護音樂本真的傳統之路，一條是激進先鋒的現代之路。他的線路偏向了“守護本真”。對于周湘林的和聲技法來說，他選擇的“和聲之路”也在傳統與現代中達到了一種平衡。《春暖之江》延續著這條“和聲之路”，以作曲家過硬的寫作功底為基礎，以音樂的本體表達為依托，以音樂的可聽性為初衷，在中西融合與古今交融的和聲思維下，恰如其分地描繪著民族圖景與浙江風貌。同時，這條道路也是其作品具有“可聽性”“描繪性”的重要源泉之一。

1.中國傳統縱合性和聲與西方調性和聲的融合

周湘林偏愛使用以七聲縱合性和弦④為特色的縱合性結構，在突破三度疊置和弦的同時保留了蘊藏在中國傳統音樂中的審美思維。縱合性和弦中不同的音程含量是作曲家調和音響口味的“佐料”：五聲調式中所包含的純四（五）度、大二度等音程的縱合會在較為溫存柔和的地方出現；而存在于七聲縱合意義結構中的小二度、增四度 / 減五度等音程則會帶來或色彩或緊張的音響效果。對于此類和弦材料來說低音變得尤為重要，它們可能構成了五聲性級進進行或者三度進行，也可能在功能性較強的四、五度進行中出現。

周湘林通過對音程含量的選擇來協調音響的濃度，當需要“濃重”的口味時也會同時增加與功能和聲的結合，從而產生更為激烈的碰撞。在第四樂章第三樂部的快板部分，低聲部連續的功能性進行配合包含了二度與增四度/減五度音程的縱合性和弦，多維度強度增加的情況下，仿佛置身于鑼鼓喧天的場面之中。以渲染復雜情緒為目標時，周湘林也會采用更為繁復的融合手法。在縱合性和弦與功能和聲進行結合的同時，縱向層面也會加入三度結構和弦從而形成兩個維度的融合。第四樂章第二樂部“春”的形象姍姍而來，廣板速度下木管樂器與弦樂組的合奏演繹了一首發自肺腑的贊頌之歌。此時低音與旋律時分時合，帶來三度結構和弦與縱合性結構和弦的交替。

2.中國線性和聲思維與西方調性和聲功能性進行的融合

中國傳統音樂主要建立在單聲部線性思維的基礎之上。周湘林在《春暖之江》中并不吝嗇對于五聲性線性和聲的使用，一來體現在以某一音程結構為基礎、調式音列內的平行進行中，二來體現在偶然的線性縱合和聲上，而低聲部強力度功能進行的頻繁出現則提示著結構的劃分與高潮的來臨。

以序曲開篇為例，8小節后，弦樂組與木管組在橫向上有主題的“穿梭”，有四度與大二度交替下的“延展”，也有一個八度上行音階的“伸張”，它們在縱向上形成了“偶合和弦”。這種在一致節奏下的線性和聲進行不會擾亂旋律的吟誦，而是對其進行裝飾、圍裹，使旋律的音響更為豐滿。

與此同時，周湘林會給予低音線條相對獨立的性格，而非使其成為受縱向結構牽引的“傀儡”。在接近序曲高潮之時，低音線條與旋律的整體走向相反，在高漲的旋律進行中謹慎地維持著平衡，避免頭重腳輕。而仔細分析和聲，雖沒有固定的結構，但是每至主題進入或者到達結構點時，之前看似“不羈”的低音總會“溫馴”地進行上四度（下五度）跳進—這種“歸屬感”可能是《春暖之江》總讓聽眾在聽覺上感到滿足的重要原因之一。

3.中國調性發展思維與西方調性和聲發展技術的融合

周湘林并不追求極端的音樂變化，在音樂未到達矛盾沖突之最時，對調性關系的選擇相對溫和順滑。在中國傳統音樂理論中，宮音相距五度或四度為比較親近的調關系，這一點與西方調性關系的遠近觀念是相類似的。作品中上四度的調關系變化比較常見，以序曲為例，主題前三次的呈示依次在圓號、小號與雙簧管聲部，調的關系為連續兩次的上四度進行：F 宮系統-bB宮系統-bE宮系統。

作曲家對于中國調性發展思維與西方調性發展技術的融合在第一樂章尾聲到來之際可窺見一斑。回歸沉寂前的“沸騰”先是以五聲性四音組的連續上升翻涌開來，以其中bB宮系統與bE宮系統的上四度調性銜接為例，既體現了西方調性發展中的同音轉調手法，也映照了中國傳統音樂中移宮換調的思維。四音組在逐漸加大的音符密度中達到鼎沸，此時縱向建立起了四個持續性調性：A-B-#C-#D—近現代和聲技法中多調性的手法一望而知。這組高低錯落似全音階四音組的調性組合在縱向上包含大二、大三、增四度關系，帶來了較大的音響張力與刺激的聽覺感受，為即將到來的最快板做了鋪墊。

四、中國音色審美與西方管弦樂隊配器技術的融合

《春暖之江》中音色層次對比下的畫面感、音勢漸變帶來的敘事性、整體藝術效果下的交響性均體現著周湘林精湛的配器技藝。同時，他并沒有放棄對于民族藝術境界的追求，在常規的雙管樂隊編制下，加入了邦戈鼓、鈴鼓等具有風格色彩意義的打擊樂器以及中國戲曲音樂與民間音樂中常見的板鼓、中國的大鼓、小鼓、大鈸、小鈸、大鑼、小鑼等，豐富了樂隊的音色表現力與音樂的地域風情。

浙江是戲曲的桑梓之鄉，它作為作曲家筆下的描繪對象時，戲曲元素會不可避免地被強調。第四樂章第一樂部的主題進入時，中國打擊樂器的音色被充分體現：常見于浙江越劇中的板鼓節奏由散至快，以中國大、小鈸為突出的打擊樂的聲音清脆鮮明。這些音色或緊拉慢唱，或在所謂“弱拍”上的擊奏來改變重音規律以體現中國化的音色，同時打擊樂器的多樣化配合點描派的技法，使音色的變化十分豐富。

如果說中國打擊樂器的加入塑造出“形似”的民族音色形象，那么西方樂器對于某種特定音色的模仿以及合奏形式的中國化則更為“神似”地展現流淌在周湘林心里的音色審美認知。第四樂章第一樂部的武場主題由十六分音符的迂回式進行構成，這一音型從戲曲音樂的“過門”中提煉而來，由弦樂組演奏，木管樂器進行呼應式的模仿。此外，1122小節開始的木管組與弦樂組的齊奏具有傳統音樂合奏織體的特色，并在其中加入了上行大二度的倚音，似是在模仿鑼鼓經中音調上揚的“臺”字發音（見譜例4）。

《春暖之江》交響音畫的唯美畫境與色彩漸變的厚重展現在純音色與復合音色的對比、持續性和聲對于高潮的渲染等方面有所展露。前者可見于序曲中作曲家對于音色的把控：序曲主題初露鋒芒時往往通過單一樂器或樂器組的“純音色”來展示，而向高潮推動時采取了木管組與弦樂組共同陳述的“復合音色”，之后又迅速回落到安靜祥和的“純音色”中；后者可見第四樂章第一樂部的結尾之際，大提琴與低音提琴聲部演奏的 F 音以震音形式持續了16小節，為戲曲場面的高潮發展起到了烘托的作用，類似于戲曲表演中打擊樂發聲造成的“噪音”效果。

結語

在中國傳統文化中，儒家奉行中庸之道，音樂講求中和之美，這一點在《春暖之江》中得到了很好的體現，作品結構、音樂材料、和聲技法、音色與配器等方面都達到了或中或西、或柔或剛的平衡。而拋開譜面的理論分析與聽覺的直觀感受，較為宏觀地來看待這部作品，依然能發現其更深層次音樂審美的折中性融合。

《春暖之江》融合了詩畫江南的地域音樂特征與以旋律傳情的創作個性，飽含濃郁的家國情懷。“家是最小國”，對于家的印象或許來源于一幅幅與家鄉生活特色息息相關的畫面，可能是忙碌勞作的、可能是喜慶節令的……周湘林在這種情愫下，突出多種音樂元素對“家”進行描繪；“國是千萬家”，地方音樂特色代表著一個地區的文化氛圍，作曲家將這些民間音樂碎片與其創作個性相融合，一個個音樂碎片在“打得很好的射燈光線”的照射下，喚起聽眾的鄉土之情。

周湘林在作品中將傳統音樂技法與現當代作曲技法進行良好的揉合，詮釋了古韻新風的表達。與采用極端不同于傳統表現手法與創作技巧的先鋒音樂相比，可聽性是周湘林創作中的顯著特征，它來源于重視旋律的創作觀念，也同樣來源于傳統音樂技法與現當代作曲技法的并存：調性和聲的結構與進行、常規的樂隊編制等等象征著傳統與保守，而民族音樂素材、富有中國特色的縱合性和弦、節奏與音色的風格化則象征著現當代乃至未來。

《春暖之江》具有學院派傳統的純熟高貴，也不乏大眾審美的田園風味。作品帶來的強烈畫面感使其可以作為舞劇或者電視劇配樂，娓娓道來的故事性旋律、音樂情緒對比所帶來的情節性以及全局節奏準確把握的敘事性—“美”與“生動”是無疑的。

作曲家以嫻熟的作曲技術為畫布，以民族音樂元素作畫筆，勾勒出一幅和美城鄉、富樂之江的畫面。置身其中聽得到浙江的歷史回響，觸摸得到國家的時代脈動。《春暖之江》呈現了之江大地民風淳樸、花鳥繞田的美景；而浙江之窗足以展示中國之美、中國之治。

①賈達群《結構詩學》，上海音樂學院出版社2009年版，第114頁。

②王中余《周湘林管法樂創作技法特征導論》，《人民音樂》2020年第10期，第8頁。

③周2，第9頁。

④姜之國《和聲學教程》（下編），上海音樂學院出版社2023年版，第114頁。

宗一鳴上海音樂學院和聲專業碩士研究生

姜之國上海音樂學院作曲指揮系教授，和聲教研室主任

（責任編輯張萌）