流溯的現代性

摘要中國文藝現代性的獨特之處需要從中國自身的角度進行新審視，黨的二十大提出的“中國式現代化”為考察2012至2022年中國文藝發展狀況提供了新的理論視角和方法論構架。作為中國現代第三階段的文藝創作，該階段的作品表現了民族國家和人民走向強盛的姿態。借助流變景觀、興業景觀、仁義景觀、中和景觀和自然景觀這五重景觀對具體作品進行分析，可發現近十年來中國文藝現代性呈現出“流溯的現代性”特質，這是一種既向前流動又向后溯洄的景觀，在當下生活的不確定中追求依托傳統的確定性。這一時段文藝作品中的主要人物有探索者、有為者、德行者和自反者等類型，在美學基調上體現為溯源開新。

文藝現代性及相關理論已經進入中國多年，曾引發的討論豐富而復雜，至今也難以完全梳理清晰。黨的二十大提出的“中國式現代化”，則為考察相關問題提供了新的理論視角和方法論構架。這種現代化“既有各國現代化的共同特征，更有基于自己國情的中國特色”①。與世界各國都有各自獨特的現代化道路及相應的文藝現代性一樣，中國文藝現代性的形態和軌跡受中國式現代化引領，呈現出與其他國度頗為不同的風貌。這里嘗試順著這條思路，對2012至2022年中國文藝現代性的特點做初步考察。

一、中國文藝現代性分析構架

在討論2012至2022年中國文藝現代性問題之前，需要對現代性及其相關理論做必要的梳理。我們知道，現代性和文藝現代性起初是由西方學者發起的學術議題，相關理論林林總總，不一而足，這里只能簡要列舉部分觀點。安東尼·吉登斯認為：“現代性指社會生活或組織模式，大約17世紀出現在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內產生著影響。”②他將現代性視為一種17世紀興起于歐洲、后來向全世界擴展的生活方式，與全球化是同一過程的不同體現，其主要特征有三方面，即“時空分離”“抽離化機制”“現代性的反思性”③。邁克·費瑟斯通關注到，現代性到20世紀后期已經呈現出后現代性面貌，主要體現為“日常生活的審美化”④。在阿爾君·阿帕杜萊看來，90年代以來“文化經濟”的新趨勢可以運用族群景觀、媒體景觀、技術景觀、金融景觀、意識形態景觀等“五景觀論”去加以觀察和分析⑤。按照齊格蒙特·鮑曼的“流動的現代性”等相關理論，現代性以及后現代性代表了從固體式生活方式向流體式生活方式的演變趨勢⑥。可以看到，這些現代性理論都是從西方視角出發、依托西方式現代化而進行觀察的結果，可被視為思考中國文藝現代性的參照⑦。

同上述西方現代性理論相比，中國文藝現代性的獨特之處需要從中國角度進行新的審視，這種審視可以分為歷時態演變和共時態狀況兩方面。

從歷時態演變看，西方式現代化作為“原發”的現代化模式，興起于17世紀并隨之向全球拓展。與之不同，中國式現代化作為“后發”的現代化，有著自身的發生及演變路徑。過去百余年來，中國人民歷經從“站起來”到“富起來”再到“強起來”三個階段，相應地，中國式現代化以及中國文藝現代性也包含三個階段：一是清末至1978年的中國現代第一階段，中國文藝反映民族國家獨立和人民自立自主的進程；二是1978至2012年的中國現代第二階段，中國文藝再現民族國家和人民富起來的歷程；三是2012年至今的中國現代第三階段，在黨的十八大之后，中國文藝表現民族國家和人民走向強盛的姿態。

就2012年至今的中國現代第三階段而言，需要看到特殊國情條件的促進作用。黨的十八屆三中全會以來陸續確立的“中華民族偉大復興”“傳承和弘揚中華優秀傳統文化”“社會主義文化強國”“全面小康社會”“生態文明建設”“五位一體”等方略，使得中國社會步入新的發展里程，而中國文藝現代性也由此獲得新的發展機遇。特別是隨著習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》等系列講話和指示精神在全國文藝工作中的全面落實，這一階段中國文藝創作呈現出新的局面。

從共時態狀況看，中國式現代化相比世界其他國家有五方面的特征：人口規模巨大、全體人民共同富裕、物質文明和精神文明相協調、人與自然和諧共生、走和平發展道路⑧。這樣五方面的質的規定性雖然在黨的二十大上才正式做出，但實際應當視為過去十年中國社會發展實踐成果的集中性理論總結。由此視角去考察中國式現代化以及作為其文學藝術表達的中國文藝現代性，可以發現后者有如下五個獨特的關注點：其一，人口規模巨大的現代化，要求現代文藝反映中國人民從被壓迫者到主人翁、到基本解決溫飽、到初步小康、再到全面小康的艱苦曲折的奮斗歷程，記錄下這一歷程中的種種故事及其情感記憶；其二，全體人民共同富裕的現代化，要求現代文藝再現全國56個民族、東西南北中不同地域、共計14億人的生存和發展狀況，包括他們如何處理獨立自主、自由平等、公平正義、仁厚友善等價值觀問題，如何化解貧與富、俗與雅、發達與欠發達、勤儉與奢侈、實惠與尊嚴、落后與先進之間張力的問題；其三，物質文明和精神文明相協調的現代化，要求現代文藝透視物質文明和精神文明之間從緊張對立到相互協調的演變歷程，展示兩者之間關系的多樣性和復雜性，以及在兩者的協調中尋求精神文明引導的可能性；其四，人與自然和諧共生的現代化，要求現代文藝審視中國人民在人與自然關系上的探索軌跡，特別是近十年來在中國傳統自然意識與現代生態文明意識的會通中致力于生態文明實踐的探索足跡；其五，走和平發展道路的現代化，要求現代文藝將中國人民愛好和平、尋求和平、堅守人類共同價值的理念傳播到當代世界，為此需要充分發掘和提煉中華文明的精神標識和文化精髓，加快構建中國敘事話語體系和抒情話語體系，精心塑造中國形象，與其他國度通過各自的文藝高峰展開平等的審美對話。這五個關注點為中國文藝現代性進程提供了承擔使命和發揮作用的廣闊天地，從而為把握其特點提供了觀察和分析的基本構架。

不過，考慮到這五個關注點在具體的文藝作品中往往相互滲透、難以分離，同具體人物及其命運之間結成細致而又微妙的關聯，并透過他們的人生際遇、生活訴求、奮斗歷程、思想情感等或顯或隱地表現出來，因此，在具體考察近十年中國文藝狀況時，須做必要的變通和協調。為進入文藝作品的文本層面，這里不妨拈出如下五重景觀作為觀察點：一是流變景觀，指人口流動所帶來的社會變遷景致；二是興業景觀，指人們在創業、求富和自強過程中的經歷；三是仁義景觀，指人們對于仁厚、正義、公平等價值觀的求索姿態；四是中和景觀，指協調個人與個人、個人與家庭、群體與群體之間的關系而實現中和的過程；五是自然景觀，指尋求人與自然和諧共生境界的過程。通過這五重景觀，有可能發現近十年來中國文藝現代性的具體風景。

二、五重景觀

考察2012至2022年中國文藝現代性狀況，可以見出如下五重景觀。誠然，這些景觀在之前已有不同程度的呈現，但確實是在進入此時段后才逐步展現出自身的范式定型和成熟風采。

（一） 流變景觀

隨著全國和世界范圍內人口的頻繁流動，鄉城流動、城城流動、國際流動已成為當代中國社會的一大景觀，個人的生存流動性和生活變異性日益加劇。一批長篇小說對此的刻畫引人矚目。徐則臣的《耶路撒冷》（2014） 寫北大畢業博士初平陽為籌集求學耶路撒冷的學費，回到家鄉出售老宅“大和堂”，引出他與幾位“發小”的往事追憶，由此而展開以運河、花街和天賜之死為主線的故事，塑造出一組生于20世紀70年代、充滿人生況味的人物群像。初平陽和他的朋友們從小生長在花街，后來隨著人口流動大潮各奔東西，現在重聚于花街，當年曾直接或間接導致玩伴景天賜死亡的原罪感重新浮現于各人心中，披露出他們不同而又相通的原罪感和拯救靈魂的愿望。外國地名“耶路撒冷”其實可以視為對救贖之希望的隱喻，而把這一希望寄托于國外的選擇本身，也可視為對人物在急劇流變的生存中面臨的靈魂危機感的自反性思考。

同這種把初平陽等人物的當代本土生活放在全球化背景下加以敘述從而揭示本土生活具有的流動性不同，徐則臣的另一部小說《北上》（2018） 在中國近現代歷史巨變的宏闊背景下，直接聚焦于意大利人小波羅、馬福德與京杭大運河的異國情緣，在跨國、跨民族、跨文化元素的交織語境下，串聯起謝、邵、周、孫、胡等中國家庭的流變性生活景觀。這部小說包含三條情節線索：一是漕運廢止之年（1901） 的早期故事，意大利人小波羅來華，在謝平遙、邵常來、孫過程等人協助下沿運河尋找失蹤的兄弟馬福德，并穿插馬福德對自身經歷的敘述；二是2014年即大運河申遺成功之年的中期故事，記敘當初繼承小波羅遺物的謝、邵、孫三家的生活和命運如何被運河塑造；三是將上述兩部分串聯起來的后期故事，從新發現的有關運河往事的書信中，各家后人完成一種富于知識考古學意味的想象性身份溯源。正如小說名“北上”所提示的那樣，沿京杭大運河向北溯源，意味著在運河的現代衰敗景況中重新回溯其往昔繁華和后來遭遇的深重創傷，融國破、家亡、親殤為一體，發出置身于當今全球化流變生活境遇中的我們究竟從哪里來、往何處去的追問。

石一楓的《心靈外史》（2017） 和《漂洋過海來送你》（2022） 則集中講述北京本地居民追尋靈魂的歷程。《心靈外史》中主人公楊麥與大姨媽王春娥之間的交往延續多年，在后者誤入歧途而信教并參與集體自殺后，楊麥重新尋找她，直到自身也陷入精神恍惚之中。該作品見證了當代普通北京市民的靈魂變遷，特別是就連看似精神拯救者的楊麥自己也陷入精神恍惚困局的結尾，既凸顯了拯救當代人精神的重要性，又揭示了這種拯救的艱難。《漂洋過海來送你》中主人公那豆在意外發現爺爺的骨灰盒被人錯換后，堅持要漂洋過海去尋找和調換回來，故事由此匯聚起北新橋胡同中那、陰、姜三家人的恩怨情仇乃至中美居民之間的交往，而那豆尋找爺爺骨灰盒的執著本身，強烈地透露出家族親情和祖先靈魂對當代北京居民的在世生存方式的重要性。

這四部長篇小說講述的故事各有不同，但在折射當代人精神困境與探尋救贖之道方面體現出一種共性：愈是流變的當代生存境遇，愈是渴望一種穩定而明確的精神歸宿；愈是在物質富裕的生活狀況下，愈需要靈魂的看護或導引；沒有靈魂的生活，必然如同行尸走肉，缺乏人生價值。這樣的敘事也反映出當代小說家對流動型社會中人們生存狀況的關懷和反思，特別是對于他們精神的深層次探詢。

（二） 興業景觀

如果說流變景觀表明現代中國人的流動性和變遷性生存狀態，那么興業景觀展現的就是他們在地做事、做成事乃至做成大事的行動狀態。興業景觀的背后，蘊蓄了當代中國人強烈而急切的脫貧致富愿望（即求富意志），這應當是鴉片戰爭以來一代代中華兒女國家富強和民族富裕愿景的當代呈現。稍稍細分的話，興業景觀大致可以分為興商景觀、興企景觀、興農景觀和興國景觀，一批電視劇對這些景觀的展現值得注意。與長篇小說運用語言藝術進行想象和思索不同，電視劇通過視聽的直觀形象，再現了中國普通民眾奮發興業、求富圖強的壯觀景象。

《雞毛飛上天》（2017） 敘述浙江義烏人陳江河與駱玉珠一生協力奮進又相濡以沫的經商人生及其精神在后輩王旭、邱巖等人身上的傳承故事，集中展現了改革開放時代中國社會的興商景觀。這對患難夫妻的商業版圖從小到大、由弱變強、從國內延伸到國外，這一巨變軌跡折射出中國社會從貧到富過程中多姿多彩的景觀，也讓觀眾欣賞到仁義兼備、堅韌頑強的中國商人形象。

這一時段中興企景觀最值得關注的作品， 莫過于根據長篇小說《大江東去》（2009） 改編的《大江大河》（2018）。這部電視劇敘述由宋運輝、雷東寶和楊巡三位男主人公所分別代表的國有企業、鄉鎮企業和個體企業的振興歷程，注重刻畫企業振興過程中的人物性格。超越通常“好人有好報”的陳舊套路，作品表現了主要人物興衰起伏的命運，傳遞了一種獨特的人生觀和歷史觀，給觀眾帶來新鮮感受。主人公宋運輝在事業、婚姻上都并不如意，他的姐姐宋運萍更是在該劇不到一半處就因偶然事故早早離世，令許多喜愛這一人物的觀眾扼腕嘆息。這些非常規的敘事處理之所以受到好評，恰是由于該劇遵循了對于人生命運在必然性與偶然性、豐富性與復雜性、幸福與災禍之間唯物而又辯證的觀照，具備一種獨特而深刻的歷史興亡感和富于感召力的審美意識。

2019年播出的《在遠方》和《奔騰年代》分別聚焦于中國具有世界影響力的快遞業和高鐵業，分別講述姚遠和常漢卿曲折動人的創業故事。在呈現興農景觀的眾多作品中，《山海情》（2021） 產生了引人矚目的社會影響力。它講述了寧夏六盤山麓涌泉村村民在福建幫扶下整體搬遷到閩寧鎮、實現脫貧致富的故事。其中，李、馬兩姓人家長期扎根黃土地，他們榮辱與共、相濡以沫的心靈史，以及其與福建幫扶干部的開放意識之間的碰撞和交融，是9899萬貧困人口整體脫貧這一堪稱“彪炳史冊的人間奇跡”⑨的高度濃縮。至于興國景觀，可以分別從《激情的歲月》（2016） 關于核科技、《逐夢藍天》（2021） 關于航空工業、《麓山之歌》（2022） 關于重型裝備制造業的故事中見出。《希望的大地》（2019） 透過馬、吳、柳、田四個家庭的故事，透視了中國工、農、商、學、兵等多個領域的發展，將以上興商、興企、興農三種景觀綜合到一起。《我們這十年》（2022） 則是11個短故事的集錦，該片以當代中國社會基層普通人為主角（例如舞蹈編導陳冉、體育教師張雷、電器維修發燒友葉舟、擅長烹飪腸粉的老板五味、5G開拓者沈屹等），把發生在演藝、體育教育、科技、餐飲、農業、國際商貿、國際綠色能源、法治、軍事、智慧城市、抗疫等領域的奇跡都匯聚起來，全方位、立體地呈現中國社會在十年間的發展奇觀。這一道道興業景觀合力形塑了當代中國社會各行各業急劇變遷的新風貌和日益強盛的發展氣象。

（三） 仁義景觀

仁義景觀同后文所述的中和景觀和自然景觀相通，都指向當代中國人在地做事、投身中國式現代化實踐時所遵循的社會倫理原則和宇宙法則，而仁義景觀突出的則是做人做事時的仁厚、正義、氣節、孝順、容讓、誠信、友善等原則，可以透過一批具有社會影響力的電影見出。

被稱為“國慶三部曲”的《我和我的祖國》（2019）、《我和我的家鄉》（2020）、《我和我的父輩》（2021） 以將獨立短故事串聯起來的新式類型片方式，分別講述中華人民共和國成立以來、決勝脫貧攻堅過程中和建黨百年歷程中普通人的故事，突出了中國人民平凡中不凡的氣質。《中國機長》（2019）、《攀登者》（2019） 以及在建黨百年時上映的《1921》《革命者》《守島人》《我的父親焦裕祿》《中國醫生》等影片，則集中展現了共產黨領袖和基層干部、黨員改天換地的氣魄，以及他們一心為人民的奉獻精神和中流砥柱的品格。

這種仁義景觀還進一步拓展到國際交往舞臺上。《湄公河行動》（2016） 和《紅海行動》（2018） 以動作片的形式講述中國國際威望的提升以及在國際事務中的奮勇擔當。《流浪地球》（2019） 作為科幻大片，想象了未來地球遭遇嚴峻生存危機時，中國人如何引領地球逃離太陽系，到宏闊的宇宙中為全球居民尋覓新家園。該片敘述了劉啟和父親劉培強、外公韓子昂、妹妹朵朵之間的故事，既有青少年的成長，又有代際傳承，濃墨重彩地刻畫了中國人仁厚、正義、誠信、友善等道德風范及其在后輩中的接力式生長，彰顯當代中國在全球事務中的主動擔當和奮發有為。類似的主旨也在科幻片《獨行月球》（2022） 和戰爭片《萬里歸途》（2022） 中繼續延伸，前者敘述普通中國維修工獨孤月的故事，他在人類的“月盾計劃”失利后，實現了從小人物的破罐破摔到大英雄的義薄云天的劇變，人物從為追逐愛情而登月的凡人升華為奮不顧身、以一己之力拯救全人類的英雄；后者敘述外交官宗大偉與外交新人成朗聯手協助撤僑時，意外得知一批中國公司員工被困，不惜放棄回家機會而逆行進入戰區，在無邊的荒漠中，智勇雙全地帶領同胞從野蠻叛軍的槍口下奪路回家，讓中華民族的仁義精神在異國大地上開出人類共同價值之花。

《長津湖》（2021） 作為全景式戰爭巨制，以一種超常規的范式講述中國人民志愿軍第七穿插連在抗美援朝戰爭中以弱勝強的英勇戰例，刻畫出伍千里、伍萬里、梅生、余從戎、雷公、平河等普通指戰員的英雄群像，并將其與對毛澤東、彭德懷等國家領導人和高級統帥的描繪緊密交織，再通過列隊向長城行軍禮、七連花名冊、梅生木匣子、毛岸英救地圖、冰雕連群像等儀式性場面，營造出家國同構、官民同甘共苦、萬眾一心共御強敵的中華民族團結氣象，其“悲歌慷慨”“氣韻沉雄”的影像風格構成對現代民族國家合法性和正義性的有力宣示，展現出中式戰爭大片范式的定型和成熟。

（四） 中和景觀

上述對仁義景觀的討論側重闡發行事過程中的原則，而中和景觀則側重表述這一原則的目的，中國傳統所講求的仁、義、禮、智、信，終究為的是達成中和之境。“中”，執其兩端取其中，“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”⑩；“和”則生于“中”，“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天下位焉，萬物育焉”。“中和”即人世間萬事萬物各就其位而不逾矩、執中而不偏倚的狀態，是中國傳統智慧所追求的人生目標或終極境界。它不能被誤解為一種不講是非對錯原則的“和稀泥”，而是將人、事的各種矛盾或對立因素都調節至中正、平衡、和諧的高超境界。一批電視劇在中和景觀的構建上頗有獨到之處。簡要劃分，其中的中和景觀可從如下四方面進行梳理：家族中和、鄰里中和、友朋中和、城鄉中和。

在家族中和景觀方面，《父母愛情》（2014） 以海軍軍官江德福和資本家小姐安杰的愛情、婚姻為線索，通過在當代社會背景下講述這一家庭數十年間的變遷和三代人的命運起伏，展示了平淡是真、真誠是福的中國式價值。《正陽門下小女人》（2018）借助徐慧真及其所經營的小酒館的興衰起伏，刻畫家族三代成員及相關親屬之間的恩怨是非，曲折而堅韌的“致中和”歷程突出了徐慧真所秉持的仁厚、友善、容讓等中國式倫理的價值。《都挺好》（2019） 在充分揭示原生家庭造成的種種心理疾患的基礎上，突出了以蘇明玉為代表的人物形象，展示一種積極的中和態度和堅持不懈的奮進精神對于家人治愈和家族團結的重要性。

《情滿四合院》（2015） 以主人公何雨柱與秦淮茹之間的愛情和婚姻糾葛為主線，以他與許大茂之間從對立到和解的關系為焦點，再輔以他與“三位大爺”、聾奶奶等人的交往，敘述了北京一個胡同內不同家庭、不同代際、不同生活方式之間的家長里短，堪稱刻畫鄰里中和景觀的成功范例。在友朋中和景觀方面，一批以女性為主人公的作品成效顯著：《歡樂頌》（2016） 講述客居上海“歡樂頌”小區的五位職場女性樊勝美、關雎爾、邱瑩瑩、安迪和曲筱綃的都市奮斗生活和友善相處情景；《三十而已》（2020）中的顧佳、王漫妮和鐘曉芹三人個性不同，本來各有自己的生活，她們在突發事件中遭遇挫折后，通過積極應戰迎來命運的轉機，享受友情的珍貴和甜蜜；《流金歲月》（2020） 中蔣南孫和朱鎖鎖在各自原生家庭都有缺憾的背景下結成好朋友，在急劇變遷的歲月中相互陪伴，攜手扶持；《我在他鄉挺好的》（2021） 中，客居北京的安徽女孩胡晶晶突然自盡，同鄉喬晨夕、紀南嘉和許言在悲痛后振作起來并共渡難關，通過一番拼搏終于明白“心安才是故鄉”的道理。城鄉中和景觀方面，一批講述決勝脫貧攻堅和鄉村振興的作品可以為例：除前述《山海情》外，《經山歷海》（2021） 以文史干部吳小蒿到依山傍海的膠東半島楷坡鎮擔任副鎮長、幫助村鎮居民順利實現脫貧致富的故事，表明管子的民本、民富、德法并重思想可以同孔孟的仁義精神實現現代交融；《大山的女兒》（2022） 講述駐村扶貧干部黃文秀以仁厚態度和開拓精神帶領村民脫貧致富的故事，詮釋了一種在奮發有為中達成中和的新型價值觀；《春風又綠江南岸》（2022） 將視角擴展到欠發達的山區江南縣，縣委書記嚴東雷帶領全縣干群克服內部重重阻力，銳意治污并創建生態文明縣，這一故事同樣闡發出只有奮發有為、造福四方才能達成中國式中和價值觀的道理。

比較起來，能夠立體、完整呈現中和景觀的最恰當實例，當推小說《人世間》（2017） 及由其改編的同名電視劇（2022）。正是在這部實現了文學與電視劇門類相互聯動和相互助力的作品中，家族中和、鄰里中和、友朋中和、城鄉中和都獲得動人的展示。該作品以產業工人周志剛家族三代人近半個世紀的生活變遷和命運起伏為核心，講述周志剛、李素華夫妻與其子女周秉義、周蓉和周秉昆三人乃至其孫輩間的關系，此外還涉及周秉昆與其鄰居“發小”之間的結義，周秉義、周蓉和周秉昆與他們各自友朋的交往，為官一方的周秉義如何處理工作矛盾、實現社區和諧等問題。這部作品以活生生的人物形象，為諸多現實中的中和問題提供了獨特解答：人世間交織著善惡、苦樂、愛恨、情仇、成敗、得失，但只要有純樸、仁厚、義氣、容讓之心，就能夠順利抵達人生的中和之境。

（五） 自然景觀

這里的自然景觀并非簡單地指自然風光，而是自然界本身所具有的天然、非人為、非強制的和諧性因素，在當前則重點指對人與自然和諧共生境界的自覺追求。一批舞蹈作品在這方面有著令人印象深刻的美學呈現。

《朱鹮》（2014） 以朱鹮這種被稱為“吉祥之鳥”的美麗珍禽為主人公，開頭追憶其與人類親近友善和相伴共生的原初純真情境，繼而沉痛地嘆息其遭遇的環境惡化和瀕臨絕跡的困境，最后欣喜地展現其重歸人間的美好景致以及與人類和諧共生的愿景。該舞劇中上下飛舞不已的那片羽毛寄托了對保護人類環境的深思，鹮仙與樵夫及作為后者轉世的記者之間依依不舍的戀情寄寓著人與自然相愛共生的永久期盼。“朱鹮之死”一幕雖與“天鵝之死”異質卻可與之媲美，在美學構思和表達效果上體現了鮮明的中國式悲憫和寬恕情懷，給人以強烈的悲劇性震撼，為傳播人類共同價值做出獨特而寶貴的美學建樹。

《永不消逝的電波》（2019） 把諜戰英雄李俠充滿陽剛正氣的勃勃英姿同妻子蘭芬那帶有江南佳麗婉約風格的舞姿交融起來，通過蘭芬懷抱長衫與李俠的雙人舞、蘭芬的獨舞和蒲扇舞、《漁光曲》伴奏下一群身著旗袍的女性跳起的蒲扇舞和短凳舞等充滿表現力的舞蹈語言，塑造出以柔潤剛的傳統美感的現代樣式，表達出從江南自然風貌中追尋現代革命者力量之源的意向。《大河之源》（2020） 以雪豹斑紋圖式為總體象征性形象，透過敘述者“我”的追憶和反思，追溯人類與自然之間從親密無間到惡性競爭的演變軌跡，對于瘋狂掠奪自然的惡行予以嚴正控訴和批判，贊美了巡山隊隊長扎西等為保護雪豹而犧牲的英勇精神，展示了人與自然和諧共生的重要性。《騎兵》（2020） 通過蒙古族青年軍人朝魯的系列故事，講述戰爭年代騎兵英雄的事跡，作品以獨創的寫意性舞蹈語言刻畫人與戰馬生死相依乃至人馬合一的情境，展現了牧民與草原之間的榮辱與共，彰顯了人與自然和諧共生的當代價值觀。

舞蹈作品《唐宮夜宴》（2021） 講述唐代洛陽上陽宮設宴時一群宮女赴宴途中的趣事，借助當代舞蹈藝術與影像相互融合的媒介優勢，讓沉睡在博物館里的唐代樂俑變為活生生的唐代少女，將古典藝術造型還原到唐代的日常生活狀態中，展現出當代舞蹈藝術家對于古代藝術生活之自然狀態的反思性思考。舞蹈詩劇《只此青綠》（2021）中，故宮青年展卷人在恍惚中想象自己穿越回北宋，“窺”見青年畫家王希孟當年創作《千里江山圖》的場景。該劇以展卷、問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨、入畫七個篇章，濃墨重彩地再現了畫家想象中的宋代青綠山水風情，其中讓珍貴的青綠山水圖卷轉化為宋代青年女性那高聳云際的發髻的構想，傾倒了當代觀眾。需要指出的是，自然景觀依托著中國式“天人合一”的理念，可以體現中國文化在人類共同價值理念上的獨特建樹。

以上五重景觀之間互有滲透和交叉，這里分開只是為了論述方便。當流變景觀主要突出生活方式中的變化性因素時，興業景觀、仁義景觀、中和景觀和自然景觀則著力揭示在變化的當代生活中對于物質富裕、國家強盛的追求以及復興中國式傳統價值觀的美好愿景。

三、流溯的現代性及其中國特質

今天簡略地回望過去十年中國文藝現代性歷程及其五重景觀，目的當然不是沉湎其中、流連忘返，而是承前啟后，也就是認識和把握新時代新征程下中國文藝現代性的新開拓。如此，有必要進一步考察上述五重景觀的內涵和緣由。可以發現，這五重景觀中回蕩著一種既樂觀向前流動又情不自禁向后洄溯的精神意向，交織著生活本身的流動性與對確定性的熱忱追求。流變景觀述說著動蕩不寧的生活流中個體精神生活的重要性以及對于精神歸宿的頑強求索，其他四種景觀實際上也分別體現了變遷的生活激流中奮勇創造的姿態，讓曾經一度被拋棄或批判的仁義、中和、自然等古典價值觀重新回到當代生活中。從這五重景觀中還可提煉出另一共通點，即流溯的現代性，它不是聞名已久的“流動的現代性”概念的筆誤，而是從中國文藝現代性角度所做的不得不如此的主動修改和調整。

齊格蒙特·鮑曼曾系統闡述“流動的現代性”概念，按照他的判斷，現代性已從過去那種穩定的或固體狀態轉化為當代流動的或液體的狀態。之所以如此，是由于現代性“既沒有固定的空間外形，也沒有時間上的持久性”，而總是處在不確定的變動狀態中，“在時間意義上（從有效地阻礙它的流動或者使流動無關緊要的意義上說），流體不能長久地保持它的任何形狀，相反，它是易于連續地改變它的形狀的；對流體來講，正是它時間上的流動（即時間維度），比它占據的空間（即空間維度） 更為重要：占據某一空間，畢竟只是‘短暫的’。從某種意義上來說，固體沒有時間意義；相反，對液體來講，具有價值的主要是時間維度。我們在描述固體時，人們可以忽略它的時間；而在描述流體時，不考慮它的時間維度將是悲慘的錯誤。對流體的描述都是片刻和簡單的印象，因而在畫面的底部需要添加一個日期”。因此，“流動的現代性”一詞突出的是現代性在時間呈現上的不斷變化。鮑曼進一步指出：“‘流動的生活’與‘流動的現代性’密切聯系在一起。‘流動的生活’，指流動的現代社會里易于存在的那種生活。‘流動的現代社會’指這樣一種社會：在其中，社會成員開展活動時所處的環境，在活動模式尚不及鞏固成為習慣和常規之前便已發生變化。生活的流動性與社會的流動性，相互依存，相互促進。流動的生活，正如流動的現代社會一樣，不可能總是一個固定形式，或者長久維持原來的方向。”顯然，宛如流水般不斷變化，已經被視為現代性的常態了。

但從中國視點看，“流動的現代性”并不適合描述2012年至今的中國文藝。鮑曼眼中那種不斷變化的生活狀況，在當代中國呈現為一幅既如流水般變動、又如巖石般穩定的生活圖景，二者互相交融。這種生活狀態的形成同中國傳統文化復興熱潮關聯緊密。“我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現中華審美風范。”隨著國家的大力倡導、社會各界的積極落實和民間社會的自覺響應，以中國古典心性智慧為代表的傳統文化中的優秀成分得以在當代生活中“復活”，并被許多文藝作品表達出來。數千年的文化傳統給予了生活在流動性社會中的當代中國人穩定的價值觀念和行事底氣。由此，須調整鮑曼所使用的“流動”一詞。《詩經·蒹葭》有“溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”的詩句，在其中，“溯洄”一詞本指逆流而上、行進艱難，比之“溯游”的順流而下要困難得多。這里不妨借“溯洄”一詞描述一種既向下游流動又同時向上游回流的姿態，以便能夠在前行的過程中從過往獲取力量。如此，變“流動的現代性”為“流溯的現代性”。

流溯的現代性指2012年至今中國文藝現代性在現代第三階段生成的一種獨特的美學特質或風格。具體而言，就是該時段文藝作品中那種在向前的生活流中同時產生的向后溯洄而尋求穩定性的沖動。正是在流溯的現代性中，向前流動與向后溯洄這兩種不同的力相互交織、扭結或纏繞在一起，構成更加復雜的狀態。比較而言，向前流動之力是朝向未來的流動，帶有某種不確定性；向后溯洄之力是朝向過去的逆向回流之力，體現出對確定性的尋求。合起來看，即在當下生活的不確定中追求依托傳統的確定性。可以說，流溯的現代性帶有在急速奔涌的液體般生存中探尋傳統穩定性的意味。

故而該時段文藝作品中的主要人物有如下類型：一是探索者，總是帶著疑問和好奇去探究陌生而新異的生活世界真相，例如《耶路撒冷》中的初平陽、《心靈外史》中的大姨媽和楊麥、《漂洋過海來送你》中的那豆等；二是有為者，總想在生活世界有一番作為以便做出改變，如《大江大河》中的宋運輝、《大山的女兒》中的黃文秀、《人世間》中的周秉義等；三是德行者，自覺地通過個體德性而成為他人的表率或人際關系中的協調者，如《情滿四合院》中的何雨柱和秦淮茹、《正陽門下小女人》中的徐慧真、《都挺好》中的蘇明玉、《春風又綠江南岸》中的嚴東雷等；四是自反者，對于人類自身的行為展開自主的反思，如《朱鹮》中的樵夫及作為其轉世的記者、《大河之源》中的攝影師、《只此青綠》中的展卷人等，都在人物結構中設置了一種自反性裝置，帶領觀眾反思自身在生態環境保護上的嚴重過失，喚醒生態保護意識。

流溯的現代性體現出一種溯源開新的美學基調，在急速變遷的時代生活中，通過溯洄傳統源頭，從而面向未來、開創新生活。宛如流水般奔涌的浩蕩生活流把人送往難以預知的未來時，個體以回瞥姿態返身求助于傳統源頭，從中吸取開創新生活所必需的精神資源。確實，面對當今世界急劇變幻的人與自然、人與社會之間的關系，中國傳統智慧能夠帶來關于人類生存方式的穩定啟示，有助于在變中求不變。老子主張“人”是“域中四大”之一：“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”世界再大，人類也居其一，有其地位，既不能超越于這世界之上，也不能不屬于這世界之中。《周易》認為“人”是天地人“三才”之一：“易之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉……三才之道也。”天道之陰陽、地道之剛柔和人道之仁義，共同組成世界之道。而人類能夠憑借其特有的敏感“文心”去領悟世界之道，《文心雕龍》繼《禮記·禮運》有關“人者，天地之心也，五行之端也”的論述之后，標舉“文心”的重要性：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”人類的“文心”能夠傳達天地人三才中的奧秘，從而產生“文”，“故形立則章成矣，聲發則文生矣”。由人與自然的關系推及人與社會，儒家有關“同群”的思想也有其當代意義：“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與？”人之為人的特性，正在于其只能與人相“與”，即只能在人類共同體中生活，達成“群居相切磋”的境界，“力不若牛，走不若馬，而牛馬為用，何也？曰：人能群，彼不能群也”。恰如張岱年指出的那樣：“中國古代哲學家能正確認識人與自然的關系和人與社會的關系，可以說達到了‘人的自覺’。”他同時強調，中國傳統中還存在著“生與義、富與仁的統一”，有助于批判“為富不仁”的歪風。這也能為今天“共同富裕”的理念以及社會主義核心價值觀中的“自由、平等、公正、法治”等提供有力的傳統支援。

這樣的中國式傳統智慧已經通過2012年至今的中國文藝作品獲得直覺式表達。《朱鹮》中鹮仙與樵夫的曠世奇戀以及博物館里記者向朱鹮標本深情回瞥、依依惜別的瞬間，《大河之源》中雪豹斑紋圖式所銘刻下的人與自然和諧共生記憶，都以刻骨銘心的場景展示出中國式人與自然和諧共生境界在當代世界的啟迪價值。至于何雨柱、秦淮茹、徐慧真、蘇明玉、嚴東雷等人物所展現的中國式心性智慧傳統，也能給予當代中國和世界以同樣寶貴的啟示。當今世界各國的現代化及現代性品格各有其新異而令人欣羨處，但中國傳統及其展開的獨特境界可以給走向未來的中國和世界奉獻出堅如磐石的生存信念。

① 習近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告》，《人民日報》2022年10月16日。

② 安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2000年版，第1頁。

③ 安東尼·吉登斯：《現代性與自我認同：現代晚期的自我與社會》，趙旭東、方文譯，王銘銘校，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第17—23頁。

④ 邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第94—120頁。

⑤ 阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現代性：全球化的文化維度》，劉冉譯，上海三聯書店2012年版，第43—49頁。

⑥ 齊格蒙特·鮑曼：《流動的現代性》，歐陽景根譯，上海三聯書店2002年版，第1—22頁，第2—3頁。

⑦ 中國學者的有關研究可參見劉小楓《現代性社會理論緒論》（上海三聯書店1998年版） 有關章節。

⑧ 參見習近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告》，《人民日報》2022年10月16日。

⑨ 習近平：《在全國脫貧攻堅總結表彰大會上的講話（2021年2月25日）》，人民出版社2021年版，第1頁。

⑩ 李民、王健：《尚書譯注》，上海古籍出版社2012年版，第14頁。

楊天宇：《禮記譯注》，上海古籍出版社2004年版，第691頁，第277頁。

齊格蒙特·鮑曼：《流動的生活》，徐朝友譯，江蘇人民出版社2012年版，第1頁。

習近平：《在文藝工作座談會上的講話（2014年10月15日）》，人民出版社2015年版，第25—26頁。

程俊英、蔣見元：《詩經注析》，中華書局2017年版，第370頁。

相關論述參見王一川：《流動回溯的現代性影像——21世紀頭二十年中國影視潮》，《南方文壇》2020年第6期；《中國式心性現實主義范式的成熟道路——兼以〈人世間〉為個案》，《中國文藝評論》2022年第4期。

參見陳鼓應：《老子今注今譯》，商務印書館2006年版，第169頁。

高亨：《周易大傳今注》，齊魯書社1998年版，第443頁。

劉勰著，陸侃如、牟世金譯注：《文心雕龍譯注》，齊魯書社2009年版，第94—101頁。

楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1980年版，第194頁。

王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點校：《荀子集解》，中華書局2012年版，第162頁。

張岱年：《人倫與獨立人格》，《張岱年全集》第七卷，河北人民出版社1996年版，第23頁。

張岱年：《生命與道德》，《張岱年全集》第七卷，第569頁。

作者單位北京師范大學文藝學研究中心責任編輯黃盼玲