傳統(tǒng)戲曲如何走向現(xiàn)代

摘要鄭振鐸在1953年11月曾寫成《古本戲曲叢刊》初集序的初稿，與1954年2月正式刊行的序文內(nèi)容有較大差異。二文的主要區(qū)別在于，初稿序更為完整地表達(dá)了他早期對(duì)《古本戲曲叢刊》的整體設(shè)計(jì)和編纂理念。根據(jù)初稿序中提供的線索，并將《古本戲曲叢刊》初集至四集的序言看成一個(gè)整體，可以勾勒出從鄭振鐸與商務(wù)印書館協(xié)商影印戲曲古籍直至《古本戲曲叢刊》出版的歷史過程，發(fā)掘出這一過程中出現(xiàn)的種種矛盾，并由此探討他在20世紀(jì)50年代初期如何從觀念和敘述上完成對(duì)古典戲曲的性質(zhì)從“俗文學(xué)”到“人民性”的轉(zhuǎn)化。

2020年10月，《古本戲曲叢刊》第十集正式出版。這一由鄭振鐸在20世紀(jì)50年代初發(fā)起，意在一舉收羅存世戲曲珍本的宏愿，歷經(jīng)近七十年漫長(zhǎng)艱辛的歷程終告完成。以往論述大多矚目與稱頌鄭振鐸高超之眼界、不朽之藍(lán)圖，在當(dāng)下回望他主持編纂《古本戲曲叢刊》的歷史，可知前四集雖然以幾乎一年一集的方式高效推出，但出版過程并非一帆風(fēng)順。他曾在前四集的序文中完整地表達(dá)了最初的編纂意圖、實(shí)際遇到的矛盾困難，以及初集至四集出版期間根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況和讀者反饋對(duì)原定計(jì)劃不斷進(jìn)行的調(diào)整，同時(shí)反映出他在觀念和敘述上對(duì)古典戲曲性質(zhì)和功能所發(fā)生的細(xì)微變化。

一、“作者的較早的編輯意圖”：初集序前后兩稿之差異

1954年所刊《古本戲曲叢刊》初集的序言（下文稱“印本序”），一向被視為是鄭振鐸對(duì)影印戲曲古籍的一份自述狀，熱切希望和遠(yuǎn)大抱負(fù)溢于言表：“古劇收藏家的辛勤，誠(chéng)如如魚飲水，冷暖自知。幸而集腋成裘，更幸而歷劫僅存，怎能不急急的要想使之化身千百，俾古劇能為今人所用呢？”①不過，1953年11月，鄭振鐸曾為即將出版的《古本戲曲叢刊》初集撰寫過一篇序言初稿（下文稱“初稿序”），與三個(gè)月后刊發(fā)的印本序在內(nèi)容上有較大差別。這篇初稿序的寫作過程在他的日記中有過記載：1953年11月23日至28日，世界和平理事會(huì)會(huì)議在奧地利維也納召開，剛剛在波蘭華沙參加了屈原紀(jì)念會(huì)的鄭振鐸，從捷克轉(zhuǎn)道維也納，與中國(guó)代表團(tuán)匯合，并于會(huì)議結(jié)束的后一天，寫成了《古本戲曲叢刊》初集的初稿序②。他在29日的日記中寫道：“七時(shí)半，早餐。寫《古本戲曲叢刊》序（初稿），已完。十二時(shí)，到Hotel Stephanes午餐。”③日記中所提到的《古本戲曲叢刊》初集的這篇初稿序一文凡2500字，首次披露于《古本戲曲叢刊》編委會(huì)和中華書局編輯部在1961年印行的《古本戲曲叢刊參考資料》中，該書的編者認(rèn)為初稿序“可以說明這個(gè)結(jié)集的旨趣”④，又在文前的按語中稱：“鄭振鐸先生的這篇未刊稿，是在《古本戲曲叢刊》編輯委員會(huì)舊檔里發(fā)現(xiàn)的。經(jīng)吳曉鈴?fù)静榭冀Y(jié)果，知道寫成于1953年11月29日，比印本序文早兩個(gè)多月（印本序文是在1954年2月11日寫的），內(nèi)容和文字都有較大的出入，可以看出作者的較早的編輯意圖。”⑤

鄭振鐸為《古本戲曲叢刊》初集寫作的這篇初稿序依次包含以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：第一，闡釋編輯《古本戲曲叢刊》的意義，即中國(guó)戲曲的淵源、傳統(tǒng)和對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)人民的意義；第二，追溯戲曲影印整理的學(xué)術(shù)史，梳理歷史上中國(guó)戲曲文獻(xiàn)整理與結(jié)集的基本情況；第三，介紹《古本戲曲叢刊》初集規(guī)劃和實(shí)現(xiàn)的過程；第四，感謝對(duì)《古本戲曲叢刊》做出貢獻(xiàn)的多位參與者。

這篇費(fèi)時(shí)一上午即告完成的初稿序內(nèi)容頗為完整，可見鄭振鐸對(duì)相關(guān)內(nèi)容早已思慮再三，足以信手拈來。唯因在國(guó)外翻查不便，初稿序的一些具體數(shù)據(jù)暫時(shí)空缺：“王國(guó)維的《曲錄》，著錄宋元以來的劇本凡□千□百□種。但此外，還可增補(bǔ)不少。總計(jì)是應(yīng)該有□千□百□十□種以上的。隨生隨滅的沒有刊印、沒有見諸著錄的，恐怕遠(yuǎn)較此數(shù)為多。這樣數(shù)量眾多的劇本，在八百年間流傳著，亦時(shí)時(shí)散佚，今存者尚不下于□千□百種。”⑥文中還有一處人名的空缺，在最后致謝的部分：“丁英桂先生和□□□先生特別應(yīng)該致謝。”⑦

三個(gè)月后的1954年2月，《古本戲曲叢刊》初集由商務(wù)印書館正式刊行，初集的印本序成為反映鄭振鐸影印戲曲古籍的觀念和《古本戲曲叢刊》整體規(guī)劃的重要文獻(xiàn)資料。在闡述《古本戲曲叢刊》編纂過程的內(nèi)容中，印本序與初稿序差異最大的一個(gè)部分，是鄭振鐸如何表述這套“這將是古往今來的一部最大的我國(guó)傳統(tǒng)戲曲作品的結(jié)集”⑧的最初規(guī)劃和最終如何得以實(shí)現(xiàn)的過程。

首先需要注意的是在初稿序中付之闕如的中國(guó)戲曲劇本的總量，在《古本戲曲叢刊》初集正式刊印時(shí)，由于古籍普查工作尚未展開，目錄頗不完善，具體數(shù)據(jù)仍是無可稽考，只能籠統(tǒng)根據(jù)王國(guó)維《曲錄》和任半塘《曲錄補(bǔ)正》，定為四千種以上。“許多地方戲的劇本，僅有抄本流傳的，或僅憑口傳的，還不計(jì)算在內(nèi)。”⑨這一數(shù)字極為重要，關(guān)系到編者對(duì)《古本戲曲叢刊》將收錄戲曲作品整體數(shù)量的預(yù)估和后續(xù)工作的安排。

關(guān)于《古本戲曲叢刊》的總體規(guī)劃，初稿序稱：“初集為元明傳奇，二集為明代萬歷以后的傳奇，三集為明清之間的傳奇，四集為元明人的雜劇，五集為明人雜劇，六集為清人傳奇，七集為清人雜劇，八集為地方戲的劇本。每集以一百冊(cè)至一百二十冊(cè)為度。預(yù)計(jì)全部印成后，將有一千冊(cè)以上。還想搜集明清以來的曲選、曲譜、曲目、曲話等若干種，編為外集。”⑩在正式出版的印本序中，鄭振鐸對(duì)這一規(guī)劃進(jìn)行了調(diào)整，將其表述改為：“初集收西廂記及元明二代戲文傳奇一百種；二集收明代傳奇一百種；三集收明清之際傳奇一百種。此皆擬目已定。四、五集以下，則收清人傳奇。或更將繼之以六、七、八集，收元明清三代雜劇，并及曲選、曲譜、曲目、曲話等有關(guān)著作。若有余力，當(dāng)更搜集若干重要的地方古劇，編成一二集印出。期之三四年，當(dāng)可有一千種以上的古代戲曲，供給我們作為研究之資，或更可作為推陳出新的一助。”

由此表述上的更改，可以肯定的是，在1953年底至1954年2月《古本戲曲叢刊》初集正式刊行之間，前三集的目錄已經(jīng)基本擬定了。根據(jù)目前所見的前三集中正式刊行的目錄，兩篇序文的差異主要有以下幾點(diǎn)。第一，初集的“元明雜劇”之前，尚收錄有屬于“雜劇”的《西廂記》和屬于“戲文”的三種《永樂大典》所收戲文，在撰寫初稿序時(shí)，這些是否已經(jīng)確定了會(huì)被收入初集，目前不可得知。初稿序中的“元明傳奇”在印本序中被改為“西廂記及元明二代戲文傳奇”，應(yīng)該是為了在表述上更為精確。第二，四、五兩集中，是收元明雜劇還是清人傳奇？第三，六、七、八三集中，在雜劇和傳奇之外，是收地方戲還是曲選、曲譜、曲目、曲話等戲曲相關(guān)著作？戲曲的“有關(guān)著作”和“地方古劇”，究竟哪一部分應(yīng)該歸入外集？后兩點(diǎn)反映出當(dāng)時(shí)鄭振鐸尚未對(duì)四集之后的曲本做出明確規(guī)劃，尤其在他已經(jīng)初步擬定了第四集目錄的情況下，四集和五集究竟是收錄雜劇還是傳奇，他的態(tài)度還在搖擺之中。

《古本戲曲叢刊》初集的初稿序和印本序的重要區(qū)別，還有尤為值得注意的兩點(diǎn)：一是印本序的開篇加上了一段較長(zhǎng)的文字，較之初稿序，更為深入地論述了“中國(guó)戲曲”與“中國(guó)人民”的關(guān)系；二是初稿序中明確提到了鄭振鐸在設(shè)計(jì)這套書時(shí)心目中的讀者和最為主要的用途，這一部分內(nèi)容在印本序中被悉數(shù)刪去。前后兩稿的這兩處主要差異，實(shí)際上關(guān)涉《古本戲曲叢刊》從規(guī)劃至正式出版的過程，以及鄭振鐸在20世紀(jì)50年代初期主持影印大型戲曲文獻(xiàn)叢刊的理念和方式。

二、“大規(guī)模的影印”：初集的編纂方式

自元雜劇大盛以來，戲曲作品長(zhǎng)期只是供以消遣、欣賞的小道伎藝，并不在正統(tǒng)文學(xué)之列，亦不入傳統(tǒng)目錄學(xué)的四部之中，前人有意識(shí)地收集、編纂并刊行的戲曲總集為數(shù)并不多。對(duì)此，鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》初集的初稿序中總結(jié)道：

在過去，中國(guó)戲曲曾有過若干次的結(jié)集。凡單本孤本之著作，最易散佚難傳。好事者往往集合若干單本，訂為一部。像元明雜劇，明代的于氏和趙清常就曾集合三百多本，合訂為六七十冊(cè)。祁氏淡生堂也曾合訂過。亦有選刊者，像臧懋循的《元曲選》一百種，孟稱舜的《古今名劇柳枝集》《酹江集》六十種，沈泰的《盛明雜劇》初、二集八十種，鄒式金的《雜劇新編》四十種，我的《清人雜劇》初、二集八十種等等。傳奇則篇帙較多，匯刻為難，惟有毛晉的《六十種曲》最為巨觀。但金陵唐氏富春堂所刊，聞在百種以上，文林閣、繼志齋所刊，為數(shù)亦伙，惟未得其總目，不知究竟刊出多少，有無總名。

這部分內(nèi)容在印本序中也有相似的一段敘述，差異并不太大，只是將雜劇和傳奇合并，以時(shí)間先后為序，又增添了幾位藏家和幾種戲曲集，對(duì)戲曲文獻(xiàn)收藏和整理歷史的梳理更為完整：在《脈望館鈔校本古今雜劇》的“明代于氏和趙清常”之前寫道，“有好些文人還做了不少搜集整理和結(jié)集刊印的工作。《永樂大典》里收有雜劇九十九本，戲文三十三本。《元刊古今雜劇三十種》很早的就在元代流行著。明代李開先自夸所藏為詞山曲海”，接著才是“山東于氏、常熟趙清常、山陰祁氏遠(yuǎn)山堂”，其后又加上了“山陰沈復(fù)粲鳴野山房”，“都曾搜集了大量的劇本而加以整理”。以上所列，屬于元、明兩朝宮廷和民間戲曲收藏家所收藏的戲曲原始文獻(xiàn)。“選刊者”的部分，在臧懋循《元人百種曲》之前加上了“ 《雜劇十段錦》刊行于明嘉靖三十七年（1557）。龍峰徐氏刊印過《古名家雜劇選》”，臧氏之后增加了“黃正位刊印過《陽春奏》，顧曲齋、息機(jī)子、童野云也印行了不少元人雜劇”。再是孟稱舜的《柳枝》《酹江》二集和沈泰的《盛明雜劇》。在收藏家和編選者之外，還有刊行販賣的刻書書坊，而在富春堂、文林閣、繼志齋之后，又加上了世德堂、容與堂、廣慶堂、吳興凌氏、閔氏等幾家。鄭振鐸在前后兩稿序文中，已經(jīng)分門別類地總結(jié)了從古至今戲曲結(jié)集的幾種形式，其中首先提到的，也是最為便捷的方式，就是“好事者往往集合若干單本，訂為一部”。所謂“合訂”，不過是搜羅當(dāng)時(shí)流行之本，匯集、收藏在一起。正如現(xiàn)存唯一的元刊本雜劇《元刊雜劇三十種》，雖有“三十種”的總集之名，實(shí)際上就是將元代大都、杭州不同書坊刊刻的曲本集合置于一處。趙琦美收藏的《脈望館鈔校本古今雜劇》三百余種，遞藏至錢謙益時(shí)仍未整理，到錢曾才開始著手編次。這些被收藏者有意集中在一起的劇本，在版本之間并無直接聯(lián)系。其次，祁承?的澹生堂（初稿序）、祁彪佳的遠(yuǎn)山堂（印本序）、沈復(fù)粲的鳴野山房，都是明代戲曲收藏的大家，他們的收藏均有目錄存世，如《澹生堂藏書目》《鳴野山房書目》。次之如富春堂、文林閣、繼志齋等書坊刊行販賣的曲本，均為牟利之舉。無論是個(gè)人收藏還是書坊出售，都并非作為總集以統(tǒng)一籌劃，也很難將其稱為有意識(shí)的結(jié)集和整理。最后，《永樂大典》是舉國(guó)之力而為之，不可與民間普通藏家和戲曲家的做法相同而論，至于如臧懋循《元曲選》一百種、毛晉《六十種曲》，由個(gè)人進(jìn)行校訂、刻版、重刊，費(fèi)時(shí)費(fèi)力費(fèi)財(cái)，是更為罕見與難以為繼的做法。

鄭振鐸長(zhǎng)期浸淫在古籍搜集與整理工作中，很早就意識(shí)到，“凡單本孤本之著作，最易散佚難傳”。正是因?yàn)閼蚯墨I(xiàn)整理不易，他在印本序中又說，戲曲的結(jié)集“惟到了清代，則結(jié)集刊印之舉，寂然無聞”，除了黃文旸的《曲海總目提要》做過目錄學(xué)上的貢獻(xiàn)，余無可舉。在他看來，將戲曲曲本進(jìn)行匯集、刊印，就顯得格外重要與必要。從清末開始，隨著印刷技術(shù)的進(jìn)步，戲曲文獻(xiàn)的影印和結(jié)集出現(xiàn)了較大變化。除了學(xué)者重視、收藏者多、總集的數(shù)量有所增長(zhǎng)，編纂的方式也有所變化：“至清末，乃有劉世珩的刊《暖紅室匯刻傳奇》二十余種，稍后，則有吳梅《奢摩他室曲叢》，海寧陳乃乾影印明傳奇四種，我亦印明傳奇六種。”由于影印技術(shù)的普及，在以上所舉例子中，出現(xiàn)了與臧懋循、毛晉修訂及編印戲曲截然不同的方向：劉世珩、吳梅、陳乃乾和鄭振鐸的共同點(diǎn)，都是從自己的收藏中擇善、擇優(yōu)；但在刊行方式上，具有了不同的選擇。

近代以來戲曲收藏者和研究者的個(gè)人戲曲收藏，是對(duì)古典戲曲文獻(xiàn)進(jìn)行大規(guī)模整理的主要前提和基礎(chǔ)。相對(duì)戲曲演出的興盛和引發(fā)的學(xué)界關(guān)注而言，戲曲文獻(xiàn)在著錄、刊印上，顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。對(duì)于近代戲曲文獻(xiàn)事業(yè)繼承者的初衷和做法，吳梅也有過總結(jié)和說明，明清以來，雖有唐氏《富春堂演劇百種》、臧懋循《雕蟲館元曲選》、毛晉《汲古閣六十種曲》以及當(dāng)時(shí)出版的《匯刻傳奇》《十段錦》《盛明雜劇》等多種整理文獻(xiàn)存世，但是他認(rèn)為，這些文獻(xiàn)資料要么難以購(gòu)買，要么收錄未全，已不能滿足當(dāng)下所需：《富春堂演劇百種》及《汲古閣六十種曲》“稀如星鳳，未易購(gòu)求”，《雕蟲館元曲選》“雖有覆刊，而流傳未廣”，劉、董兩家刻印的《匯刻傳奇》“刊印頗精，而散曲不多，終嫌漏略”。可見，刻本稀少、難以獲得、流傳不廣，是吳梅進(jìn)行戲曲刊印工作的動(dòng)因。此外，在近代影印技術(shù)出現(xiàn)之前，無論是書坊的“新刊”還是學(xué)者的整理，都會(huì)經(jīng)過選擇版本、文字修訂的過程。熟知的例子，是臧懋循在整理《元曲選》時(shí)，就對(duì)原本做了大量修改，引發(fā)了《元曲選》是否為真元曲的討論。吳梅的整理方式則是：1926年前后，從自己二十多年來所購(gòu)置和收藏的傳奇、雜劇及散曲集子中，選出264種，共362本，“經(jīng)過詳細(xì)校訂，并在每種后附上跋”，起名“奢摩他室曲叢”，準(zhǔn)備整理出版。令人扼腕的是，在初、二集刊行35種之后，此書的底版被焚毀，沒能按照計(jì)劃出版。

鄭振鐸主持影印的《清人雜劇》初、二集，分別于1931年和1934年出版，采取了更為便捷的直接影印的方式。作為一位致力于搶救古籍的收藏家，他有著更為迫切的保留古本的責(zé)任感。如鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》初集的初稿序中所說：“我們可以說，三百年來，迄未有大規(guī)模的結(jié)集之舉，散佚者不在少數(shù)。許多好的劇本，流傳雖廣，而佳本難得，大多數(shù)都是孤本單行，收之便存，失之便逸。有的還是稿本、抄本，天壤間僅存之物。我前曾影印清人雜劇八十種、明人傳奇六種，不過存十一于千百耳。”言語中透露出他強(qiáng)烈的愿望，即盡可能地?fù)尵裙卤荆⑼ㄟ^大批量出版的方式進(jìn)行傳播。他以明清時(shí)期古人的成就作為對(duì)比，更凸顯出當(dāng)時(shí)刊行工作的不足。他在初稿序中稱：“迄未有臧晉叔、汲古主人之魄力，一舉而印一百種、六十種者。”復(fù)于印本序強(qiáng)調(diào)：“我們研究中國(guó)戲曲史的人，老想把古劇搜集起來，大規(guī)模的影印出來，作為研究的資料，卻始終不曾有機(jī)會(huì)能夠?qū)崿F(xiàn)這個(gè)心愿。”

1949年2月，居于上海的鄭振鐸秉持著一以貫之的愛國(guó)熱忱，在解放大軍即將南下時(shí)，接受黨組織的安排，與馬寅初、柳亞子等民主人士一同借道香港前往華東解放區(qū)，并作為核心代表參加了中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)籌委會(huì)、世界擁護(hù)和平大會(huì)等系列活動(dòng)。在1949年7月19日成立的中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)上，鄭振鐸曾題字“從前是有所不為，今日必須想到該怎樣做的問題”。在這一年中，鄭振鐸歷經(jīng)了從上海到北京的搬遷，又作為代表團(tuán)成員前往蘇聯(lián)、捷克和東北參觀，在思想意識(shí)上接受全新的洗禮；與此同時(shí)，他也持續(xù)著與一貫合作的商務(wù)印書館、上海出版公司等機(jī)構(gòu)的各項(xiàng)出版活動(dòng)。1949年10月之后，鄭振鐸婉言謝絕了出任上海出版公司董事長(zhǎng)職務(wù)的提議，隨后陸續(xù)被任命為文化部文物局局長(zhǎng)、中國(guó)科學(xué)院考古所所長(zhǎng)等。隨著身份和地位的變化，他得以便利地發(fā)起與推進(jìn)《古本戲曲叢刊》的編纂，對(duì)他來說，此時(shí)正是實(shí)現(xiàn)這一心愿的絕佳機(jī)會(huì)。鄭振鐸從開始對(duì)《古本戲曲叢刊》所做的整體性規(guī)劃，也是以臧懋循和毛晉“一舉而印”多種曲本為標(biāo)準(zhǔn)的。他所選擇的《古本戲曲叢刊》編纂方式，延續(xù)了自己影印《清人雜劇》的方式，并在規(guī)模上加以擴(kuò)大。根據(jù)《古本戲曲叢刊》初集的初稿序說法，他的計(jì)劃是：“預(yù)計(jì)在兩三年之內(nèi)，我們將要印出傳奇五六百種，雜劇一千多種。這計(jì)劃完成后，將較三百多年的《元曲選》與《六十種曲》的大總集，多過十倍以上。但我們并不是以多為勝。我們還是有所選擇的。大抵乾隆以前的古劇，幾乎全部收入。乾隆以后，則加以慎重的選擇。因尚易得，暫可不必重印也。不僅雜劇、傳奇全收，即弋腔、秦腔、漢調(diào)、徽調(diào)和皮簧戲等的地方戲劇本也擇要收入。”

鄭振鐸關(guān)注戲曲文獻(xiàn)很早，對(duì)小說、戲曲的版本可謂獨(dú)具只眼。多年與版本學(xué)家、收藏家的交往，使他非常熟悉傳統(tǒng)文獻(xiàn)收集與整理的編纂模式。在版本選擇上，“大抵乾隆以前的古劇，幾乎全部收入。乾隆以后，則加以慎重的選擇。因尚易得，暫可不必重印也”，這是完全從版本價(jià)值上進(jìn)行考慮的，內(nèi)容方面的故事與主題并不在考慮范圍內(nèi)。那么，在前文所引的這段表述中，出現(xiàn)了一個(gè)顯而易見的矛盾：“有所選擇”的原則顯然是基于版本而言的，既然乾隆以后的古劇暫可不必重印，那么地方戲的劇本是否還有必要收入和影印出版呢？地方戲的劇本價(jià)值，必然不是版本層面的。

在工作方式上，如鄭振鐸在初稿序中所言，以《古本戲曲叢刊》初集來說，從1952年正式開始著手，到1953年提議、與出版社協(xié)商，再到1954年初正式出版，都與他的工作方式密切相關(guān)。為了迅速有效地推進(jìn)，他從最初就不加猶豫地延續(xù)了傳統(tǒng)的工作方式，即以個(gè)人及友人的收藏為主，公立圖書館的藏書為輔，并選擇與自己淵源深厚、在出版上經(jīng)驗(yàn)豐富的商務(wù)印書館作為出版機(jī)構(gòu)。鄭振鐸組織的《古本戲曲叢刊》初集委員會(huì)除他本人外，還有杜穎陶、傅惜華、趙萬里、吳曉鈴四人。這幾位戲曲文獻(xiàn)收藏大家和學(xué)者，也都是他的老相識(shí)和老朋友。吳曉鈴在《古本戲曲叢刊》五集序中說：“實(shí)際上，西諦先生擔(dān)負(fù)起了全部的編集之責(zé)，委員們不過是獻(xiàn)藏書、備咨詢和提些一管之見供他參酌而已。”

實(shí)際上，為《古本戲曲叢刊》初集提供了藏書和編目意見的，遠(yuǎn)不止編委會(huì)中的這幾位先生。鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》二集序中說：“ 《古本戲曲叢刊初集》依靠了公私收藏家們、戲劇作家們、專家們和許多團(tuán)體的力量得以如期出版。這部遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過汲古閣《六十種曲》的煌煌巨編的問世，引起了很多作家們和研究戲曲者們的注意，他們提供了不少寶貴的意見并供給了不少資料。”他在初稿序中對(duì)他們表示真誠(chéng)的感謝：“對(duì)于擬目及供給底本的，有向達(dá)先生、趙萬里先生、阿英同志、張光年同志、馬彥祥先生、梅蘭芳先生、程硯秋先生、傅惜華先生、杜穎陶先生、吳曉鈴先生等，始終熱忱贊助的有宋之的同志、洪深先生等，均應(yīng)在此致謝。沒有他們的贊助與鼓勵(lì)，這個(gè)古本戲曲的大結(jié)集是不會(huì)完成的。”然而，就像他在初稿序末段曾特別致以謝意的商務(wù)印書館的丁英桂和一位姓名闕如的先生，以上這些姓名都沒有出現(xiàn)在印本序中。致謝的內(nèi)容被改成了表述模糊的“商之同志，皆贊其成，乃征集北京圖書館、北京大學(xué)圖書館等公私家所藏，并聯(lián)合國(guó)內(nèi)各大學(xué)、各圖書館、各戲劇團(tuán)體和戲劇研究者們，集資影印這個(gè)《古本戲曲叢刊》六百部”。

當(dāng)然，鄭振鐸也坦陳：“假如有什么錯(cuò)誤與不安不妥之處，那是應(yīng)該由我個(gè)人負(fù)責(zé)的。最初的目錄的選定是經(jīng)過大家三番兩次的討論的，并不是我個(gè)人的意見，但最后的目錄，卻是由我綜合了大家的意見而編定的，所以應(yīng)該由我負(fù)責(zé)。”雖然鄭振鐸以一己之力促成了《古本戲曲叢刊》初集的迅速問世，但身處這個(gè)特殊的歷史時(shí)刻，他的身份較編纂《清人雜劇》時(shí)已然發(fā)生了重大變化，他是以文化部文物局局長(zhǎng)的官方身份來統(tǒng)籌、推進(jìn)這部叢書的。濃厚的官方色彩和時(shí)代意義，使這套叢書得到了極為有力的支持，與四集之后的九集尤其是五集多舛的命運(yùn)，形成了鮮明對(duì)比。

三、“內(nèi)部參考資料”：鄭振鐸編纂的初衷與觀念

20世紀(jì)50年代初，萬象更新，家國(guó)和個(gè)人命運(yùn)都面臨天翻地覆的變化，但是，在鄭振鐸所致力的出版工作上，則存在一個(gè)時(shí)間上的相對(duì)滯后性，《古本戲曲叢刊》初集出版之后，政治之于文化的作用力才逐漸顯現(xiàn)出來。鄭振鐸雖然對(duì)《古本戲曲叢刊》前四集的編纂方式具有絕對(duì)話語權(quán)，該叢刊前期完全是以他設(shè)定的讀者和方式進(jìn)行編纂的，但從序文前后兩稿表述上的細(xì)微變化，尤其是將1953至1956年間陸續(xù)寫成的二至四集序文與初集序前后兩稿視為一個(gè)整體，他在后幾集的序言中對(duì)《古本戲曲叢刊》初集出版后各方意見的回應(yīng)，也能真實(shí)反映出隨著歷史情境和個(gè)人身份的變化，他的編纂觀念在當(dāng)時(shí)整體文化思潮之下的堅(jiān)持與漸變。

首先，從鄭振鐸起意編纂《古本戲曲叢刊》的過程來看，《古本戲曲叢刊》本是由鄭振鐸和商務(wù)印書館共同發(fā)起，既可看作是20世紀(jì)初期鄭振鐸影印戲曲工作的延續(xù)，也可看作是商務(wù)印書館影印古籍工作的持續(xù)推進(jìn)。他在初集的初稿序中提到《古本戲曲叢刊》編纂的緣起：“三年前曾和商務(wù)印書館談過，希望他們能夠續(xù)印《四部叢刊》。直到今春，他們才同意這個(gè)計(jì)劃，但首先應(yīng)該印些什么呢？還是印些戲曲罷。”此處提到的“三年前”，指的是1951年4月至6月間，他南下上海拜訪張?jiān)獫?jì)時(shí)的一番談話。《四部叢刊》是商務(wù)印書館從1919年即開始出版的大型影印善本叢書，已出版三編。戲曲并不是傳統(tǒng)四部的內(nèi)容，經(jīng)鄭振鐸提議后，張?jiān)獫?jì)起初想到的本是史部和子部的書籍。1951年6月，張?jiān)獫?jì)給顧廷龍信中說：“前日鄭振鐸兄來言：商務(wù)宜續(xù)出《四部叢刊》四編，竭力鼓舞，并言當(dāng)在京中各圖書館各機(jī)關(guān)代借善本，未知商務(wù)人才物力如何。弟自慚精力不給，姑妄籌備，不知尊處藏本中有無可用之書？既須適合時(shí)宜，又須有實(shí)用，只可于史、子兩部中求之，敬祈舉示。”

續(xù)印《四部叢刊》所選擇的第一批文獻(xiàn)是戲曲古籍，這點(diǎn)很耐人尋味。對(duì)此，鄭振鐸解釋說“這正是今天所需要的”，這與張?jiān)獫?jì)所說“既須適合時(shí)宜，又須有實(shí)用”的考慮相符。在鄭振鐸最初的想法中，續(xù)出《四部叢刊》并非全是戲曲古籍，初集收的是《西廂記》和元明傳奇，第二批則是其他古佚書和善本書。1953年之后，雙方確定了新出的《古本戲曲叢刊》以戲曲為全部?jī)?nèi)容，并以“古本戲曲叢刊”為叢書之名，此后，張?jiān)獫?jì)等商務(wù)印書館的元老都參與到此項(xiàng)工作中，審定了大量的戲曲文獻(xiàn)。上海、北京兩地的商務(wù)印書館職員，如史久蕓、丁英桂、伊見思等人，在商談?dòng)坝『途唧w編印、出版事務(wù)上提供了主要的工作支持。

在20世紀(jì)50年代初期提出編纂《古本戲曲叢刊》，是因?yàn)猷嵳耔I站在新舊時(shí)代之交，認(rèn)為當(dāng)時(shí)“必須編纂若干部空前的大書，將過去的文化藝術(shù)作一個(gè)總結(jié)”。他在初集的初稿序中說，與商務(wù)印書館提議此事是在“三年前”，而在與張?jiān)獫?jì)見面商談的前一年即1950年11月27日的《光明日?qǐng)?bào)》“全國(guó)戲曲工作會(huì)議特刊”上，他所發(fā)表的《接受遺產(chǎn)與戲曲改進(jìn)工作》一文中已經(jīng)提到：“舊的劇本，舊的演技，也盡有可以為我們所接受的遺產(chǎn)在。那末豐富的遺產(chǎn)，寶貴的人民大眾的智慧的結(jié)晶，是值得我們用一輩子的力量去發(fā)掘，去發(fā)現(xiàn)，去研究，去接受的。”從古典戲曲里汲取養(yǎng)分，以支持1949年后的戲曲改革，是他一直以來秉持的觀點(diǎn)。鄭振鐸所言“今天所需要的”，指向的是《古本戲曲叢刊》的編纂對(duì)象和意向功能。如他在初集的初稿序中繼續(xù)闡釋的，影印戲曲的兩大目的，首先是保護(hù)作用，其次是為戲曲研究者、劇作家提供資料：“一，保存現(xiàn)有的，不令其散佚；二，作為專家及戲改工作者的參考；三，劇作家在這里可以得到很多的原料，作為推陳出新的依據(jù)。四，得書之難，于今為甚。需要之切，今日亦大大超過往日。”他在印本序中又說：“今日欲得一部明刊本傳奇，正像乾嘉時(shí)代欲得一部宋刊善本那樣的不易。只有從事搜集資料的人，只有研究戲曲史的人，方才知道搜集資料是如何的困難。”《古本戲曲叢刊》的編纂，正可以“供給我們作為研究之資，或更可作為推陳出新的一助”。

其次，對(duì)于編纂這樣一大套叢書所面向的主要讀者，鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》初集的初稿序和印本序的文字之間做了大幅度調(diào)整。前文已言，《古本戲曲叢刊內(nèi)部資料》的編者按語說，鄭振鐸前后兩篇序文“內(nèi)容和文字都有較大的出入，可以看出作者的較早的編輯意圖”。此書的主要編者吳曉鈴，一直承擔(dān)著鄭振鐸影印古典戲曲的實(shí)際助手之職，所言當(dāng)可憑信。從鄭振鐸在印本序中刪去的文字看“作者的較早的編輯意圖”，關(guān)于《古本戲曲叢刊》讀者的部分，無疑是其中的重要內(nèi)容。

鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》初集的初稿序中明確說明：“但像這樣的一個(gè)大總集，決不是，也不宜向廣大讀者推薦。這些只是參考資料性質(zhì)的內(nèi)部刊物，特別是，作為戲曲史研究與戲改工作者、劇本創(chuàng)作者的參考資料之用。”這段文字在印本序中被縮略為一句“作為內(nèi)部參考資料”，大大進(jìn)行了縮減。但是，編纂《古本戲曲叢刊》的對(duì)象和讀者，顯然一直是鄭振鐸縈繞于心、反復(fù)思索的重要問題，也是初集出版之后引發(fā)了大量意見和討論的問題，所以，他在二、三、四集的序言中還反復(fù)進(jìn)行了解釋，并在出版牌記上特別增加了“此為中國(guó)戲曲研究者的內(nèi)部參考資料”的字樣。

鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》二集序中說：“二集兼收并蓄這兩大支的劇作，緣是內(nèi)部資料，故亦不廢若干靡靡之音。我想，這二集的印行，不僅可助戲劇作家們的推陳出新之資，可供戲曲研究的專家們以大批的研討的資料，而對(duì)于要論述明帝國(guó)沒落期乃至中國(guó)封建社會(huì)的沒落期的社會(huì)歷史的歷史學(xué)家們，也可提供出不少活潑真實(shí)的史料來。”他在四集序中針對(duì)同一問題又再次說道：“但這第四集仍然是僅供專家們研究需要的內(nèi)部參考資料，所以還是本著‘求全求備’的主張，有好些本雜劇，是同時(shí)收入了好幾個(gè)本子的……就一見再見地出現(xiàn)于這個(gè)集子里。這只是對(duì)于專家們的研究有些用處，對(duì)于一般讀者們是完全沒有意義的。像這樣范圍狹窄的只是供應(yīng)專家們研究參考的書籍的印行，在此時(shí)有沒有這個(gè)必要呢？”鄭振鐸在后文中也給出了自己的回答：“對(duì)于我們戲曲工作者們是有意義的，對(duì)于新的戲曲劇作，也會(huì)有些啟發(fā)的。當(dāng)然，我們必須說明，像這樣的戲曲集子，只是供給專家們的研究需要的，對(duì)于一般讀者們是用處不大，甚至沒有用處的。故遂采用了少量印行的辦法。實(shí)際上，只是代替‘鈔胥’之勞而已。”

從鄭振鐸編纂《古本戲曲叢刊》心中所指向的讀者這一點(diǎn)來看，可以解釋前文所提及的他在初集序前后兩稿中，對(duì)《古本戲曲叢刊》整體規(guī)劃的關(guān)于四集收入雜劇還是傳奇，以及六至八集收入地方戲的猶豫與變動(dòng)。他已經(jīng)意識(shí)到，四集中的很多本雜劇“是同時(shí)收入了好幾個(gè)本子的……就一見再見地出現(xiàn)于這個(gè)集子里”，收入其中是本著“求全求備”的主張，“對(duì)于我們戲曲工作者們是有意義的”。與此同時(shí)，《古本戲曲叢刊》與“戲改”同在文化部的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行著，鑒于讀者中同“歷史學(xué)者”“戲曲史研究者”并列的“戲改工作者”和“劇本創(chuàng)作者”，本來不應(yīng)該在“善本”之列的地方戲也必須納入考慮之中。他對(duì)四集收錄雜劇還是傳奇的看法，以及對(duì)選擇曲譜、曲話還是地方戲劇本進(jìn)入正集的看法，之所以會(huì)產(chǎn)生變動(dòng)，恐怕還是與哪些文獻(xiàn)是讀者群中的專家學(xué)者所真正需要的參考資料有著密切的關(guān)系。

最后，所謂“作者較早的編輯意圖”，在專業(yè)讀者之外還有另一個(gè)重要面向，即采用直接影印這種方式。影印的方式省時(shí)省力，但價(jià)格高昂，這也是與預(yù)期讀者環(huán)環(huán)相扣的。《古本戲曲叢刊》初集的初稿序所說“這正是今天所需要的”，指出了影印戲曲文獻(xiàn)的必要性，初集印制了六百部，但可以預(yù)料的是，當(dāng)時(shí)存在不少反對(duì)意見。鄭振鐸在《古本戲曲叢刊》三集序中解釋道：“又有些人，根本上對(duì)于這種影印的方法有了意見，感到這樣的印刷方法是浪費(fèi)。我們以為，這部叢刊本來是內(nèi)部參考資料性質(zhì)的圖書。凡是參考資料，應(yīng)該是要盡量地搜集更多地可能得到的一切資料，和供給一般讀者們作為精讀之用的選本或讀本，基本上是不相同的。又這些參考資料，原來也可以用鉛印、油印或鈔寫的方法流傳的。但鉛印費(fèi)力太多、太大，絕對(duì)不適宜于只印行幾百部的書籍，且排校費(fèi)時(shí)費(fèi)力，不知在何年何月才有出版的可能。油印和傳鈔，則浪費(fèi)更大，錯(cuò)誤更多，且極不方便。試想傳鈔或影鈔或油印一部一百頁左右的傳奇，要浪費(fèi)多少時(shí)間財(cái)力和人力呢？這種用照相石印的印刷方法，乃是用以替代鈔胥之勞和油印本子的費(fèi)多而不精的辦法，且足以解除鉛印工廠的緊張情況的比較最可能想到的、最經(jīng)濟(jì)而且最省時(shí)省力的方法，似乎是應(yīng)該堅(jiān)持下去的。”采用影印的方式，一是最大程度地保存古籍原貌，二是如前文所引《古本戲曲叢刊》四集序中所說，考慮到并非以普通讀者為對(duì)象，所以才采用了少量印行的辦法。然而，鄭振鐸在進(jìn)行編纂的過程中，雖然采用的是影印的方式，但也對(duì)原版做了一定的技術(shù)處理，刪去了藏書者的印章。有研究者在對(duì)底本和出版檔案材料進(jìn)行論述后指出，影印本對(duì)底本來源的說明不夠準(zhǔn)確，漏印書名頁和題跋。所以，“前四集雖然底本精善，但在影印過程中有隨意刪節(jié)、改動(dòng)的跡象，很多古本中原有的歷史信息缺失，并不利于曲學(xué)、版本學(xué)方面的深入研究”。

四、從“俗文學(xué)”到“人民性”：傳統(tǒng)戲曲如何走向現(xiàn)代

對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)來說，清末民初的文學(xué)革命是一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，面臨的是思想和表達(dá)方式上全面的沖擊和變革。1949年后又迎來了另一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，主要面對(duì)的是“文學(xué)為誰而作”的問題。戲曲在古典文學(xué)的文、詩、詞等諸多文體中具有天然的特殊性，從誕生之日起，它先是舞臺(tái)的，然后才是案頭的。在中國(guó)古代的戲曲發(fā)展史中，從元雜劇到明傳奇，文人的加入使其由“俗”變“雅”，提升了它的文學(xué)品格。但是，鄭振鐸早在20世紀(jì)30年代出版《中國(guó)俗文學(xué)史》時(shí)，已發(fā)掘出戲曲小說“俗”特性的重要之處。這種特性使得戲曲小說在近代文學(xué)轉(zhuǎn)折時(shí)期地位崛起——詩文所不得不面對(duì)的白話革命等問題，在戲曲小說中卻迎刃而解。尤其對(duì)于傳統(tǒng)戲曲來說，通暢的語言和表演的形式，讓它本然地與底層人民相掛鉤，具有鮮明的“民間品格”。從20世紀(jì)20年代起，鄭振鐸對(duì)“俗”文學(xué)的持續(xù)關(guān)注，使他在為中華人民共和國(guó)的文化事業(yè)設(shè)計(jì)續(xù)修《四部叢刊》時(shí)，首先想到的就是古典戲曲。與他的觀念恰恰構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比的是，戲曲本不在經(jīng)史子集四部之內(nèi)，卻正因?yàn)椤八住钡膶傩裕屗蔀檫@一套重要古籍整理叢書首先考慮的對(duì)象。鄭振鐸在《中國(guó)俗文學(xué)史》中，先界定了“俗”的概念：

俗文學(xué)就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)，也就是大眾的文學(xué)。換一句話，所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的東西。

他寫作《中國(guó)俗文學(xué)史》，是為了提倡發(fā)掘、保護(hù)那些尚未受到重視的俗文學(xué)文獻(xiàn)。編纂《古本戲曲叢刊》，則是延續(xù)了這一思路，但他需要從更高層面論述古典戲曲更深層次的意義。

20世紀(jì)50年代，政府對(duì)戲曲的重視達(dá)到前所未有的程度，認(rèn)為戲曲的影響范圍和深度遠(yuǎn)超其他藝術(shù)門類。這為《古本戲曲叢刊》提供了優(yōu)異的條件和有力的保障，也對(duì)“擇善而從”的文獻(xiàn)本位思維提出了挑戰(zhàn)。在鄭振鐸開始編纂《古本戲曲叢刊》初集之時(shí)，在戲曲研究、創(chuàng)作與表演領(lǐng)域上，一方面在全國(guó)范圍內(nèi)迎來了轟轟烈烈的“戲改”，以全新的政治與藝術(shù)理念全面改造戲曲；另一方面，以馬克思主義為指導(dǎo)的戲曲史觀逐步建立起來。二者都要求強(qiáng)化傳統(tǒng)戲曲與人民的關(guān)系，為人民而用，最大化地發(fā)揮戲曲的宣傳與教育功能。從為大眾所嗜好、喜悅的“俗文學(xué)”，到戲曲為人民而作、為人民而喜愛，再到傳統(tǒng)戲曲具備鮮明的“人民性”，是鄭振鐸闡釋中國(guó)傳統(tǒng)戲曲性質(zhì)的三個(gè)層面上的大跨越。

“人民性”是文學(xué)現(xiàn)代性的核心內(nèi)容。文學(xué)的“人民性”是左翼文藝思想和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的重要內(nèi)容，更是在20世紀(jì)50年代初期被反復(fù)闡釋、重申的原則性問題。既然“最廣大的人民”的界定，已經(jīng)觸及到了文藝根本性質(zhì)即“人民性”問題，鄭振鐸以舉國(guó)之力來搜索文獻(xiàn)、影印文獻(xiàn)時(shí)，就不可能不考慮到這一點(diǎn)。首先，他在海內(nèi)外搜尋、購(gòu)買并為國(guó)家保存文物的過程中，就已經(jīng)明確提出了自己的目的是為了人民：

得商務(wù)函，知《寶劍記》已由先生交給他們了。此書得以印出，總算償了多年的愿望。我輩愛書如命，求書如渴，為人民得善本，名畫，即大費(fèi)心力，亦將樂此不疲。（鄭振鐸致徐森玉信）

1949年后的系列運(yùn)動(dòng)中，他也對(duì)自己過去一擲千金的購(gòu)書行為進(jìn)行反思，并萌生了將所有藏書捐贈(zèng)國(guó)家的想法。此時(shí)，關(guān)于提倡影印戲曲，與其他研究者一樣，鄭振鐸也從為了人民而作這個(gè)主觀上的角度，討論了戲曲作家的為人民群眾寫作的問題，從而提升了戲曲文學(xué)的“人民性”。他在《古本戲曲叢刊》四集序中說：“元代和明初的雜劇，在中國(guó)戲曲史上是有其光輝燦爛的篇頁的。關(guān)漢卿、王實(shí)甫等大劇作家的姓名是永垂不朽的。他們生長(zhǎng)于人民群眾里，為人民群眾的斗爭(zhēng)服務(wù)。他們輝煌地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象和人民生活。廣大的人民群眾的在封建統(tǒng)治的官僚地主階級(jí)壓迫和剝削的痛苦與呼號(hào)，在許多作家的作品里都能或多或少地表現(xiàn)出來。”

提升戲曲的“人民性”這一思想，在《古本戲曲叢刊》初集的印本序中得到了更為充分的表達(dá)。與初稿序?qū)φ臻喿x，則更可堪玩味。初稿序首先強(qiáng)調(diào)歷史，開篇的第一句是“中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)是很悠久的”，追溯歷史，將其定位為“唐詩、宋詞、元曲、明傳奇，是被艷稱為一代之勝的”這一高度之后，才轉(zhuǎn)入戲曲“在人民群眾里是有深厚廣大的基礎(chǔ)的”。印本序的開頭則改為“中國(guó)戲曲在人民群眾之間，有廣大深厚的基礎(chǔ)。它們產(chǎn)生于人民群眾里，植根于人民群眾的肥沃的土壤上，為歷代的人民群眾所喜聞樂見”。后文轉(zhuǎn)入劇作家的創(chuàng)作意圖，表述也與人民不脫聯(lián)系：“我們的劇作家們便這樣的與人民的好惡愛憎緊緊的聯(lián)系著。亦有若干皇家供奉之作，頌揚(yáng)圣德之章，但那是沒有生命的東西，人民不會(huì)接受它們。而凡為人民所喜聞樂見的，也就是說，凡能流傳久遠(yuǎn)傳唱極盛的，必定是具有活潑潑的生命的東西，這是可以肯定的。”

在鄭振鐸的觀念中，“中國(guó)戲曲的歷史一直是生氣勃勃的，產(chǎn)生于人民之中，而為人民服務(wù)”。他在《古本戲曲叢刊》初集的初稿序中便說明了戲曲與“人民”的關(guān)系表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，戲曲廣受人民喜愛，具有深厚的人民基礎(chǔ)；第二，戲曲與人民的情感息息相關(guān)，傳達(dá)了人民的情感與愿望、憤怒與不滿、痛苦與歡愉；第三，劇作者便是為人民寫作的，他不是依靠著少數(shù)人，而是為廣大人民群眾所愛戴、喜歡的。在印本序中，他更是將“人民性”著重點(diǎn)出，強(qiáng)化了這一點(diǎn)：“中國(guó)的戲曲從一開始，便是充滿了人民性的，劇作家們自覺或不自覺地和廣大的人民群眾保有深切的聯(lián)系，一部中國(guó)戲曲史，基本上是一部中國(guó)人民的戲曲史。”

要充分闡釋戲曲的“人民性”，鄭振鐸必須重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)戲曲創(chuàng)作是為人民服務(wù)的，以抵抗《古本戲曲叢刊》初集刊印后所收到的反對(duì)意見。他在二集序中又說，“這些劇本則都能反映人民的要求與愿望，表揚(yáng)善良，打擊壞人，敢于揭露封建社會(huì)的黑暗面且富有人民的尖銳的機(jī)智與諷刺，長(zhǎng)期地在各地演唱，深為人民所喜聞樂見”，“對(duì)于要論述明帝國(guó)沒落期乃至中國(guó)封建社會(huì)的沒落期的社會(huì)歷史的歷史學(xué)家們，也可提供出不少活潑真實(shí)的史料來”。正是在一番關(guān)于“人民性”的濃墨重彩之下，《古本戲曲叢刊》初集的初稿序中提供底本的個(gè)人收藏家和提供意見的專家的名字與內(nèi)容，都在印本序中被刪去，從而減少了個(gè)人的色彩，突出了大眾的意義。

早在20世紀(jì)20年代，吳梅影印出版《奢摩他室曲叢》時(shí)，就已經(jīng)考慮到影印書籍定價(jià)高昂，購(gòu)買者無力承受的問題。在編纂《古本戲曲叢刊》時(shí)，鄭振鐸更加無法回避的問題，是以影印方式存留古本戲曲的《古本戲曲叢刊》作為“內(nèi)部參考資料”這一點(diǎn)，與前文強(qiáng)調(diào)“人民性”和為人民服務(wù)顯得格外矛盾，他考慮到“正是今天所需要的”，初衷服務(wù)的是占少數(shù)人的戲曲研究專家學(xué)者，而非廣大人民群眾。折中的方法就是在《古本戲曲叢刊》網(wǎng)羅收錄傳統(tǒng)戲曲之后，選取其中部分劇作，“從這里是不難找出若干公認(rèn)的好的名著，將以另一種方式印出，并加以適當(dāng)?shù)淖⑨尅保硇谐霭嬉话俨俊白鳛槿罕娦缘淖x物”，使其成為“供給一般讀者們作為精讀之用的選本或讀本”。

結(jié)語

檢討中國(guó)古典戲曲文獻(xiàn)整理的歷史脈絡(luò)，不難看出，《古本戲曲叢刊》是在一個(gè)極為特殊的時(shí)間點(diǎn)上完成的。20世紀(jì)50年代初期由鄭振鐸牽頭主持完成的《古本戲曲叢刊》前四集，是中華人民共和國(guó)宣告成立之后的第一部大型戲曲文獻(xiàn)叢書，是時(shí)任文化部文物局局長(zhǎng)的鄭振鐸為新的時(shí)代總結(jié)前代傳統(tǒng)文化而設(shè)計(jì)、推出的一大出版工程。一方面，從編纂方式來說，它處于從近代到現(xiàn)代的交匯處，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代：在版本判定和工作模式上，鄭振鐸自覺延續(xù)了20世紀(jì)30年代影印戲曲的方式，初集中的文獻(xiàn)仍以個(gè)人收藏為主；與此同時(shí)，作為主事者，他有能力調(diào)集全國(guó)的資源，為未來幾集的迅速推進(jìn)打下基礎(chǔ)。另一方面，《古本戲曲叢刊》的編纂不免受到當(dāng)時(shí)戲曲研究界和表演界大環(huán)境中“戲改”、馬克思主義戲曲史觀的影響，現(xiàn)實(shí)的需求也體現(xiàn)在了鄭振鐸對(duì)《古本戲曲叢刊》的整體規(guī)劃之中。追溯戲曲古籍整理的歷史，從明清以來，就是以非官方的個(gè)人收藏者為主，個(gè)體的收藏、眼界、學(xué)識(shí)在整理出版時(shí)具有決定性作用。在鄭振鐸主導(dǎo)《古本戲曲叢刊》工作之后，既要體現(xiàn)出保存古籍和傳統(tǒng)學(xué)術(shù)之目的，又必然展現(xiàn)出20世紀(jì)50年代初期國(guó)家文化政策的導(dǎo)向。從《古本戲曲叢刊》初集的初稿序至印本序，乃至四集序，可以看出鄭振鐸如何平衡影印文獻(xiàn)判定版本價(jià)值的專業(yè)性和新時(shí)期大力倡導(dǎo)的戲曲“人民性”。

①⑨ 鄭振鐸：《古本戲曲叢刊》初集“序”，商務(wù)印書館1954年版，第7頁，第3頁，第7—8頁，第4—5頁，第5頁，第5頁，第5頁，第5—6頁，第6頁，第7頁，第6—7頁，第7頁，第1頁，第2頁，第2—3頁。

②陳福康：《鄭振鐸年譜》，上海外語教育出版社2017年版，第1645—1647頁，第1365頁，第1384頁，第1480頁，第1512頁，第1445頁，第1641頁。

③ 陳福康整理：《鄭振鐸日記》下冊(cè)，商務(wù)印書館2018年版，第472頁。

④⑤⑥⑦⑩ 《古本戲曲叢刊參考資料》，中華書局編輯部1961年版，第2頁，第2頁，第3頁，第5頁，第4頁，第3—4頁，第3頁，第3頁，第3頁，第4頁，第4頁，第4頁，第5頁，第5頁，第4頁，第4頁，第4頁，第4頁，第3頁，第3頁，第3頁，第4頁。

⑧ 吳曉鈴：《古本戲曲叢刊》五集“序”，上海古籍出版社1986年版，第3頁，第4頁。

實(shí)際上，鄭振鐸至遲在1953年5月時(shí)，就已經(jīng)擬定了前四集的目錄。張?jiān)獫?jì)在1953年5月12日致丁英桂的信中說：“前閱涵芬善本點(diǎn)收清冊(cè)，又《古本戲曲叢刊》初、二、三、四集目錄四本，今送還，乞察收。”（張樹年、張人鳳編：《張?jiān)獫?jì)書札》，商務(wù)印書館1997年版，第182頁）

參見趙鐵鋅：《〈脈望館古今雜劇〉名實(shí)關(guān)系及相關(guān)問題考辨》，《戲曲藝術(shù)》2019年第2期。

吳梅：《奢摩他室曲叢自序》，商務(wù)印書館涵芬樓1928年版，第1—2頁。

參見王衛(wèi)民：《吳梅〈奢摩他室曲叢〉及其全目》，《文獻(xiàn)》1981年第1期。

鄭振鐸：《古本戲曲叢刊》二集“序”，商務(wù)印書館1955年版，第1頁，第3—4頁，第3—4頁。

至遲在1953年5月，尚未確定《古本戲曲叢刊》之名。張?jiān)獫?jì)致丁英桂信中說：“鄭振鐸先生托印《古本戲劇》已否商定一切辦法？”（《鄭振鐸年譜》，第1610頁）"關(guān)于鄭振鐸與商務(wù)印書館商議印制《古本戲曲叢刊》的過程，可參見李芳：《鄭振鐸與商務(wù)印書館商議印制〈古本戲曲叢刊〉始末》，《人文》第8卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2022年版。

鄭振鐸：《古本戲曲叢刊》四集“序”，商務(wù)印書館1958年版，第1—4頁，第3頁。

鄭振鐸：《古本戲曲叢刊》三集“序”，文學(xué)古籍刊行社1957年版，第3—4頁，第4頁。

關(guān)于初集底本的選擇，參見梁健康：《〈古本戲曲叢刊初集〉底本敘錄》，《戲曲與俗文學(xué)研究》第3輯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2017年版。

肖伊緋：《古籍影印與“再造善本”之難——以〈古本戲曲叢刊〉中刪改影印底本現(xiàn)象為例》，寧波天一閣博物館編：《天一閣文叢》第15輯，浙江古籍出版社2017年版。

鄭振鐸：《中國(guó)俗文學(xué)史》，商務(wù)印書館2010年版，第1頁。

傅謹(jǐn)：《“戲改”的政治與藝術(shù)理念探源》，《戲劇藝術(shù)》2022年第4期。

陳曉明：《人民性、民間性與新倫理的歷史建構(gòu)——百年中國(guó)文學(xué)開創(chuàng)的現(xiàn)代面向思考之三》，《文藝爭(zhēng)鳴》2021年第7期。

“于是他在一九二六年前后，從自己二十多年來所購(gòu)置、收藏的傳奇、雜劇及散曲集子中，選出二百六十四種，共三百六十二本，起名《奢摩他室曲叢》，準(zhǔn)備整理出版。后與友人商榷，若全部印出，價(jià)錢一定昂貴，一般知識(shí)分子是很難買得起的。因而決定先印一百五十二種。”（《吳梅〈奢摩他室曲叢〉及其全目》）

作者單位中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所

責(zé)任編輯高小凡