通文藝之變，成一家之言

杜書瀛，1938年生于山東省寧津縣。1958年被保送山東大學中文系，1964年考入中國科學院哲學社會科學學部文學研究所，師從蔡儀教授。歷任中國社會科學院文學研究所研究員、文藝理論研究室主任。著有《論李漁的戲劇美學》（1982）、《論藝術典型》（1983）、《李漁美學思想研究》（1998）、《文學原理——創作論》（2001）、《價值美學》（2008）、《李漁美學心解》（2010）、《從“詩文評”到“文藝學”——中國三千年詩學文論發展歷程的別樣解讀》（2013）、《文學會消亡嗎——學術沉思錄》（2006）、《藝術哲學讀本》（2008）、《戲看人間：李漁傳》（2014）、《美學十日談——以“審美與價值”為中心》（2015）、《學術一家言：新時期文藝學反思錄》（2021）、《李漁生活美學研究》（2023） 等；校注《閑情偶寄》（2011） 等；主編《文藝美學原理》（1998）、《中國20世紀文藝學學術史》（2007） 等。本刊特委托中國藝術研究院藝術哲學與藝術史研究中心高明祥采訪杜書瀛研究員，并撰為訪談錄，以饗讀者。

一、早年經歷及學緣

高明祥杜老師，我了解到您是生于革命英烈家庭，能談談您早年的家庭生活狀況嗎？這對您以后走向治學道路有何影響？

杜書瀛我的父親杜子孚是在1942年6月19日同日寇作戰中犧牲的，那時他是中共冀魯邊區地委第一書記兼軍分區政委。我外祖父因為是抗日家屬，又是抗日村長，被日軍抓去，當著全村百姓砍掉頭顱。祖國沒有忘記我的父親，他是盧溝橋中國抗日戰爭紀念館介紹的國共兩黨軍隊犧牲的旅職以上295名將領之一，也是2014年民政部第327號公告中的300名著名抗日英烈之一。我從小隨母親在抗日隊伍中生活，耳邊到處縈繞著《八路軍軍歌》《跟著共產黨走》等歌曲，在濃重的抗日氛圍中成長起來。母親常說，當年他們作戰時盡管生活非常艱苦，但從不拿老百姓一針一線。我告誡自己，要清清白白、老老實實做好自己的本職工作。

抗戰后期至勝利后的幾年，母親做群眾工作，非常忙碌，常常顧不上我。母親告訴我，要學會獨立生活，自己考慮問題、解決問題。20世紀50年代初，母親調到人民銀行淄博中心支行，我在當地的博山第三小學插班上學。由于戰爭年代沒有按部就班正規讀書，1952年初夏才上小學五年級。那時，離小學畢業還差一年半，我看到博山一中招生，就決定自己去報考，后被錄取。1953年，母親調到人民銀行青島分行工作，十三四歲的我在博山獨自上完了初中。1955年夏初中畢業后，我到青島，報考了青島一中，考中后才把結果告訴母親。母親的教導影響了我的一生，尤其對我后來的學術研究工作。每遇到學術課題，我就自然而然地想到，必須獨立思考問題，獨立解決問題，得出獨立的見解，不能人云亦云。

母親還經常教導我要誠實做事、誠信做人，這也特別影響了我的學術研究。20世紀80年代，我在《文史哲》發表了一篇有關李漁生平問題的文章，依據未經嚴格考證的材料，說李漁曾應蒲松齡之約，率家庭戲班到江蘇寶應縣為知縣孫惠祝壽。于是，根據我的文章，北京人民藝術劇院話劇《風月無邊》把李漁同蒲松齡的交往作為一個重要情節搬上舞臺，許多李漁研究的文章也紛紛引用我的成果。后來經學者考證，李漁不可能與蒲松齡會面。我意識到自己在學術上犯了大錯，于是寫文章公開檢討。在學術問題上，必須堅持真理，堅持客觀事實，要勇于面對自己犯下的錯誤。

高明祥您在1958年青島一中畢業后，便被保送到了山東大學中文系。當時，那里人才濟濟，堪稱您的學術啟蒙之地。請問哪些先生對您的影響頗深？

杜書瀛我在山東大學讀書時，老革命家、創造社理論家成仿吾是校長，著名教授陸侃如、馮沅君、高亨、蕭滌非、高蘭、殷孟倫、殷煥先等是我們的老師。老師們教學一絲不茍，對學生要求嚴格，做學問實事求是。例如，成仿吾校長在“文革”時遭批斗，批斗者朗誦毛主席詩詞“獨有英雄驅虎豹，更無豪杰怕熊羆”，但把“羆”讀成“罷”。成老強掙著昂起頭，認真地對那位念錯字的同學說：“同學，你讀錯了，那個字不是‘罷’，而是‘羆’，‘罷’字底下加四點念‘皮’！”可見先生之認真。陸侃如先生教我們中國古代文論，他在第一堂課就強調弄懂古代字詞的重要性，還說遇到不明白的問題，我們可以隨時去家里找他。馮沅君先生講授元曲，她能夠背誦大段的原文，并要求學生也盡量背誦。高亨先生備課極為認真，對學生的要求也非常嚴格。他不僅要求學生弄懂古詞古字的含義，而且要讀準古音，一點兒不許含糊。他的講稿寫得整整齊齊，做著各種標記，個別字還標出了標準讀音。高亨先生在課堂上屢屢告誡我們一定要下苦功夫，絕不可有絲毫懈怠。當年聽蕭滌非先生講杜甫研究時，我專門請教他如何學好杜詩。蕭先生說了兩條：一是知人論世，二是精確理解。他曾在課堂上為我們做示范，背誦杜甫《秋興八首》。此情此景，至今歷歷在目。山東大學的嚴格訓練，讓我受益無窮。

高明祥您在中國科學院哲學社會科學學部文學研究所跟隨蔡儀先生讀的研究生，請問為什么選擇蔡先生作為您的導師呢？蔡先生如何指導您的學業？

杜書瀛1964年，我通過全國研究生統考，走進文學研究所，成為蔡儀老師的美學研究生。之所以選擇蔡老師，是因為我知道他是著名的馬克思主義文藝理論家和美學家。當時大學所受的教育使我形成一種觀念：馬克思主義非常神圣，要成為完全的無產階級文藝理論工作者。蔡老師的學問做得非常好，我考中他的研究生，實在是幸運。我從蔡老師那里學到的最主要有兩點：一是他嚴謹的一絲不茍的治學態度，二是他孜孜不倦的治學精神。他強調，寫文章要有根有據，確鑿實在，邏輯嚴密。1979年，蔡老師主編《美學論叢》，點名要我寫論文。我花了數月，寫了三萬五千余字的《論藝術的掌握世界的方式》一文，送到蔡老師面前。他極其嚴格地審閱，在稿紙上貼了許多紙條談修改意見，而且兩次把我叫到他家里，當面教誨。隨后我又寫了兩篇關于李漁美學的論文，他也是貼滿紙條，還多次寫了整頁稿紙的意見。這便是蔡老師的風格。

高明祥文學研究所也是一個大師輩出的地方，這些師友對您有什么影響？

杜書瀛在文學研究所的諸多前輩大師中，我接觸較多的有何其芳先生。記得20世紀60年代初，何其芳所長召開一次會議，嚴肅批評了某翻譯家在翻譯高爾基文章時，為適應當時形勢以便于發表，改動了原文的意思。我親耳聽到何老師聲色俱厲地說：“這是絕對不能允許的！”在文學研究所老一輩學者的影響下，青年學人都特別重視學術誠信，這是最起碼的學術道德。我還曾向錢鍾書先生寫信請教最早將“藝術典型”一詞譯成中文的人是誰。錢先生認真地用毛筆寫了一封回信給我。錢先生曾策劃并指導過一項宏大的學術工程，即“中國古典文獻數據庫”，后來稱作“中國古典數字工程”。受錢先生大眼光、大手筆的啟發，我當文藝理論研究室主任時，與錢競副主任一起主編了四卷本《中國20世紀文藝學學術史》。孫楷第先生研究古典小說和戲曲，注重資料搜集和考證，尤其重視校勘及版本目錄之學，反對急于立論和主觀臆斷。吳曉玲先生研究古典戲曲，思想靈動，文章寫得趣味盎然。朱寨先生研究當代文學，大膽創立新見而又立論堅實穩妥……他們都是我的榜樣，我是在他們的熏陶下做學問的。

二、從“現實主義美學”到“價值美學”

高明祥您曾說，1985年之前，是您的學術生涯的第一個時期，持認識論為基礎的現實主義美學觀點。此后，您陸續出版了《文藝創作美學綱要》《文學原理——創作論》，以人類本體論美學觀點為基礎。請結合您的著作，談一談那時的學術觀點。

杜書瀛1985年以前，我基本上持傳統的以認識論為哲學基礎的現實主義美學觀點。但是，隨著眼界的開闊和思考的深入，我越來越感受到，藝術是認識或者再現的說法，并不能有效地解決所有的美學問題。因此，我覺得越來越有必要去探索其他美學形態，以期可以更好地把握整體的藝術規律。此后，我不斷寫作新的文章，希望可以探索出一條新的理論路徑。我開始強調，文學創作作為一種審美活動，是人類最重要的本體活動形式之一，因此轉向了人類本體論的美學立場。在《文藝創作美學綱要》一書中，我從實踐出發，去探索文藝的審美特質。2001年，我出版《文學原理——創作論》一書，正是以文學的審美屬性為中心，從各個環節對此進行論證。

高明祥您積累很長時間著有《價值美學》一書，該書被公認為我國第一部價值美學的典型著作。請您談談提出價值美學的過程。

杜書瀛經過20世紀五六十年代的美學大討論，以及改革開放之后至今幾十年來的思考，我越來越覺得美的問題涉及的更多是價值問題，或者說，美根本上是一個價值問題。這對于我來說是學術思想的重大轉變。它與我在文藝思想上從認識論轉向人類本體論是相聯系的。這都是所謂“通文藝之變”吧，或者說是社會現實和審美現實變化了，美學理論必須隨之發展變化。這種向價值美學的轉變也是逐漸發生的。1983年，我在《論藝術典型》中就從“審美價值”視角去重新考察藝術形象，認為藝術形象與非藝術形象最根本的區別在于是否具有審美價值。到1992年，我在《文學評論》第6期發表《審美價值論綱》，是后來專門探究審美價值和價值美學的起點。在1998年的《文藝美學原理》一書中，我提出文藝創作以生產審美價值為基本目的。隨后，我便正式開展《價值美學》一書的相關研究工作了。

高明祥您認為，價值美學的根底是哲學問題。您能具體談一下這個問題嗎？

杜書瀛哲學作為人對世界的思索，常常表現為幾種不同的形態。當哲學家進行“哲學活動”時，他大體上面對三個方面的問題，人們也可以從三個方面向他提問。第一，世界本身是什么？它怎樣存在著？對這個問題的回答，就是哲學本體論，其核心是存在。第二，你如何知道世界本身是什么？對這個問題的回答，就是哲學認識論，其核心是真理。第三，你為什么要知道世界是什么？世界的意義何在？對這個問題的回答，就是哲學價值論，其核心是價值。與此相應，在上述三種哲學基礎上可以建立起三種不同的美學理論：本體論美學、認識論美學、價值論美學。美學當然可以因方法、視角、范圍等劃分出其他樣態，但它們并不處于同一層面。對于價值美學，至少存在這樣兩個方面的理解：一是認為審美活動本身僅僅是價值活動，因而美學僅僅是價值美學；二是認為價值美學是從價值論角度認識審美問題，但并不否認還存在其他角度。總體而言，我比較傾向于后者。應該承認，本體論美學、認識論美學有各自的意義，但單獨以其中一種方法去揭示審美活動的基本性質和主要特征，總有隔靴搔癢之感，而價值美學對把握審美問題則更為貼切和適宜。

高明祥針對美的問題，蔡儀先生提出美在“典型”，朱光潛先生認為美在“主客觀統一”，李澤厚先生早期認為美在“社會性”，后期轉向美在“情本體”。那么，您所提出的價值美學的核心要義是什么？它同以上幾種觀點的最大區別是什么？

杜書瀛在我看來，美不是一種實體，而是客觀歷史實踐中對象與人發生關系時所表現出來的特定價值形態。單獨的對象本身，在不與人產生關系時，不存在美與不美的問題。蔡儀先生所說的“典型”，若離開與人的關系，則無所謂美與不美，只有對人產生意義、意味，才出現美的問題。朱光潛先生所說的“主客觀統一”同樣如是，世界上許多東西都是“主客觀統一”，但“統一”也不一定就代表美。你如實看到、感受到了一朵牡丹花，取得了“主客觀統一”，形成了牡丹花的“物的形象”，但這僅僅是一個“精神”實體，如果不從與人的關系上對待它，那就不存在美與不美的問題。李澤厚先生早年說的所謂美在“社會性”，意思是美即人的本質力量的對象化，所指僅僅是對象的社會性質，同樣沒有從對象與人發生的意義、意味角度看問題，因而也不能真正解決美與不美的問題；后期他提出“情本體”說，但并沒有關于美的具體解說，至少沒有從與人的價值關系角度觀察美的問題。審美是一種特殊的價值形態，隱藏于通過客觀歷史實踐對象與人發生的關系之中。諸多實踐證明，沒有審美價值的文學創作，往往會走向失敗。因此，如果把審美活動看作是一種價值活動，把審美現象視為一種價值現象，把審美歸為價值范疇，大概能將審美的相關問題說得比較清楚。

高明祥如今反觀價值美學的提出，您有沒有一定的反思或者補充？

杜書瀛我從事價值美學研究已經有二十余年了，現在看來，這個問題仍然有可開拓的余地。比如，中西方的價值美學思想有著怎樣的歷史？如何看待審美價值的相對性？如何掌握審美價值在歷史發展中的“動態平衡”？目前學界關注較多的生活美學，與價值美學有怎樣的關系？這些問題需要繼續努力探索。古今中外的諸多美學家，在對美和審美問題的探索上，取得了許多有價值的成果，給后人以啟示。中國現代的美學家，從20世紀初把“美學”引入中國以來，篳路藍縷，也形成了自己的研究理路。以朱光潛、蔡儀、李澤厚等為代表的美學家，做出了自己的貢獻，必須給予歷史主義的積極評價。

三、從“詩文評”到“文藝學”

高明祥您曾說，您真正關注古代文論應是從《從“詩文評”到“文藝學”——中國三千年詩學文論發展歷程的別樣解讀》（以下簡稱《從“詩文評”到“文藝學”》） 開始的，這部書也是作為中國社會科學院研究生院的重點教材而出版的。是什么促使您開始重點關注古代文論的研究？您寫作此書的初衷又是什么？

杜書瀛這項工作應該從1996年說起。那時我是文學研究所文藝理論研究室主任，我們幾位同事共同商議，根據當前理論研究的需要，應該研究古代文論的現代轉換問題，探討現代文藝學如何繼承和吸收中國古典優秀傳統，而文學研究所應該牽頭進行這項工作。于是，就有了1996年10月17日在西安由中外文藝理論學會、中國社會科學院文學研究所文藝理論研究室、陜西師范大學中文系聯合舉辦的“中國古代文論的現代轉換”全國性學術討論會。我為會議撰寫了《面對傳統：繼承和超越》一文，并提出三個命題：一是傳統與生俱來無可回避，二是傳統乃中國特色之根，三是對傳統必須進行創造性轉化。1998年，我們文藝理論研究室同仁又做了“中國20世紀文藝學學術史”項目，我進行全書設計， 并撰寫了五萬余字的《序言》，其中一個重要內容是如何繼承傳統以建設當今的文藝學。2009年，我開始撰寫和發表一系列有關“詩文評”的論文，特別是《論“詩文評”》（《文學遺產》2011年第6期） 一文奠定了這項研究的基調，然后撰寫了《從“詩文評”到“文藝學”》一書。我的著眼點是如何汲取中國千百年的“詩文評”傳統以建設當下的“文藝學”，并期望在世界學術之林，走出有中國特色的文藝學道路。

高明祥在《從“詩文評”到“文藝學”》一書之前，《中國文學理論史》《中國文藝理論史》《中國美學史》等著作對中國文論的發展已經有較為詳細的梳理。您認為您的著作同這些書的最大區別是什么？

杜書瀛同上述著作的最大區別可能是，我手中做的是“歷史”，而心中想的、眼睛盯的是“現實”。我是為了當下而寫史。我的研究看似面向過去，好像不食現實煙火，其實我的眼睛始終盯著當下與未來。這本書的宗旨就是考察中國三千年詩學文論之演化軌跡，看它如何融匯中西思想，從古典走進現代，并以新面貌邁向21世紀。與通常“文學批評史”“文學理論史”“中國美學史”等課題相比，此書力圖進行創新的解讀，并且溝通當下的理論問題。我始終認為一個人文學者，不論是研究古代還是現當代，都要關注當下的社會文化和學術實踐，絕不能“兩耳不聞窗外事”。研究古典文論，歸根結底是為了更好地解決當下的問題。

高明祥《從“詩文評”到“文藝學”》一書是從中西文論之別談起的，您認為中西文論的根本差異在于何處？

杜書瀛中西文論相比較，應該看到兩個方面。一方面，中西有相通的地方，即中國的“詩文評”類似西方“文學批評”；另一方面，二者又有相異之處，即“詩文評”并不就是西方的“文學批評”，二者其實貌合神離。一般而言，中國“詩文評”偏重品評，而西方“文學批評”偏重評判。它們雖然都是評論文學，但其實大異其趣。譬如，陸機《文賦》便是一篇以“文”為題材的“賦”，它重在描寫而不是論說；再如杜甫《戲為六絕句》、元好問《論詩絕句三十首》都包含評詩的意思，但它們本身可以作為詩歌來欣賞。而西方“文學批評”大都是思理清晰、邏輯嚴密、辨析分明的理論著作，其經典作品有亞里士多德《詩學》、狄德羅《論戲劇詩》等。

中國“詩文評”與西方“文學批評”的根本差別是從文化根性而來的差異。首先，中國“詩文評”是內向或內視的，而古希臘文論的“模仿自然”則明顯是外向或外視的。其次，從哲學根底說，中國是以求“善”為主旨的倫理哲學，西方是以求“真”為主旨的存在哲學，這深刻影響了中西文論的差異。再次，中國的“象思維”與西方的“概念思維”是造成中西美學差異的方法論根源之一。復次，中國古人看問題總是從關系出發，是“兩端”論，西方則以一個個的孤立個體為單位來論說事物， 是“一點”論。最后，中國尚“和”，而西方尚“斗”，因此，中國文學崇尚大團圓，而西方文論崇尚崇高與悲劇。

高明祥有些人認為中國古代文論比較碎片化，不成系統，您怎么看待這個觀點？您認為中國文學理論或者說中國“詩文評”的幾千年的發展過程中，有沒有一種總體的突出的演進特質？

杜書瀛所謂“中國古代文論比較碎片化，不成系統”，就部分“詩文評”作品而言，有一定道理。許多詩話、詞話、曲話、文話，大都是感想式、印象式的點評，隨意發揮，想到哪說到哪，而且跳躍性很大，前后問題轉得很快，一般不像西方文論那樣進行系統的邏輯推理與長篇理論闡述。但這些點評大都非常精彩，一針見血。比如，金圣嘆批《水滸傳》、張竹坡評《金瓶梅》等，都是三言兩語，直擊要害。其實，中國古代也不是沒有系統的理論作品，甚至長篇巨制。像曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》等就很有系統，而劉勰《文心雕龍》、葉燮《原詩》等就是縝密的長篇大論。不過，中國文論的思維方式、語言習慣、論述方法等，有著與西方不同的特點，帶有中華民族特殊的審美心理結構。這就是萌芽于先秦、成立于魏晉、命名于明清的古典形態的“詩文評”。到近代，由于吸收外來學術思想，“詩文評”也摻進西方思想因子，發生了重要變化；到20世紀中期，形成了現代形態的“文藝學”。

高明祥您認為，從古代的“詩文評”到現代的“文藝學”，這兩者之間發生了巨大的變化。您能具體談談這個問題嗎？

杜書瀛較之古典“詩文評”，現代“文藝學”發生了質的變化，最根本的原因是學術范式的變換。從“詩文評”到“文藝學”，哲學基礎、價值取向、思維方式、研究對象等都已發生改變。譬如，古典詩學文論多以詩文等抒情文學為中心，現代文藝學則轉而多以小說、戲劇等敘事文學為重心。古典詩學文論的哲學基礎多是中國傳統的以“善”為中心的倫理哲學，現代文藝學則多是從西方借鑒過來的以“真”為中心的現代形態的認識論哲學。古典詩學文論的思維方式大多是經驗的、直觀的、印象的，而現代文藝學的思維方式和思維方法則大多是理性的、思辨的、歸納的。現代文藝學是近代以來跟從西方建立的學科范式，但是這并不代表它和我們的傳統“詩文評”沒有關系，恰恰相反，現代文藝學需要不斷從傳統“詩文評”中汲取營養。

四、情系笠翁

高明祥您曾以李漁研究的“半個專家”自謙。您為什么會選擇李漁作為個案的研究對象？您認為李漁研究的魅力在于什么地方？

杜書瀛研究李漁是我的導師蔡儀先生引導的結果。當年他主編的《美學論叢》需要中國古典美學的論文，于是讓我寫作相關的論題。正好我讀過李漁的《閑情偶寄》，覺得十分有意思，便展開了對李漁的研究，寫了兩篇關于李漁戲劇美學的文章。我認為李漁的魅力不僅僅在于他的戲曲、詩文等創作的成就，更在于他自身的人格光輝。自四十歲左右，李漁開始了他的自由寫作生涯，成為中國古代最著名的職業作家之一。他總是不守常規，違反時俗，不斷追求新異，變換著生活和創作的花樣，想人所不敢想，道人所未曾道。我常說，在17世紀中華帝國的茫茫黑夜之中，李漁宛如嚴寒里奇跡般飛出來的一只未來季節的燕子。

高明祥從受蔡儀先生之命，寫了兩篇有關李漁戲劇美學的文章，到1982年的《論李漁的戲劇美學》，再到1998年的《李漁美學思想研究》，后到2010年的《李漁美學心解》和2022年的《李漁生活美學研究》，您對李漁的研究或者認識有何變化嗎？

杜書瀛前面已經提到，我寫的第一篇有關李漁的研究文章， 是蔡儀先生布置的“ 作業”。后來這篇長文便被我擴展為《論李漁的戲劇美學》。這部書的特點就是，我想從現代文藝學、美學的原理、角度分析李漁戲劇美學的成就及不足。《李漁美學思想研究》一書以李漁的戲劇美學、園林美學、儀容美學作為研究對象，評價李漁在此三個領域的貢獻，其中儀容美學當時在國內的研究成果還相對較少。至于《李漁美學心解》一書，我是想將李漁的美學思想既放置在古今流變中，也放置于中外對照中。我想從李漁美學思想中發現能夠與當下相對接的美學資源。之所以寫作《李漁生活美學研究》，是因為我認為李漁是中國古代最典型的日常生活美學大師。總的來說，前期我的思想不夠解放，受某些舊觀念束縛，看李漁消極面多，過于挑剔他作品中不合所謂“現實主義”的地方。后來隨著我文藝思想的轉變，發現他所謂不合“現實主義”之處，卻是精彩之處。

高明祥《李漁生活美學研究》一書是您對李漁研究的最新成果，而且生活美學在當下也逐步成為研究熱點。結合您對李漁生活美學的研究，您認為生活美學應該注重什么要點？

杜書瀛《李漁生活美學研究》是我近些年對李漁六十九年的人格品位和藝術造詣、尤其是他的審美活動和美學思想的重新思考，力圖給予中國歷史上這位杰出的藝術家和美學家更恰當的定位和評價。在我看來，李漁美學的基本特點是生活美學：不論李漁的戲曲、詩詞、小說的藝術創造，還是李漁對它們的理論闡發，都浸透著他的生活美學思想因素。他的所有藝術作品和美學理論，都是最平民化、最生活化的，處處散發著生活本身的美的光輝。比如，他的《閑情偶寄》就是一部地地道道的生活美學小百科，是中國古代最具代表性的一部生活美學著作，他涉獵面極廣，包括詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養等八部，論述了傳奇的創作和導演、演員的培養和表演、園林的建造和欣賞、服裝的設計和制作，以及日常生活中的妝飾打扮、家具古玩、飲食烹調、聽琴觀畫、賞花養鳥、醫療養生等。我想以李漁為個例，說明中國傳統美學中就有生活美學的光輝代表—— 雖然那時還沒有也不可能有“生活美學”這一術語，就像沒有“美學”“哲學”等術語一樣。但這并不妨礙中國古代存在沒有美學名稱的美學、沒有哲學名稱的哲學、沒有生活美學名稱的生活美學。至于生活美學研究的要點，我認為最應該注意的是不要把生活美學庸俗化，好像生活美學只是研究吃吃喝喝的美，而應從哲學的高度予以觀照。中國自古就產生并發展了具有顯著民族特色的人生美學，其根本興趣在于說明美與人、生命、生活等之間的關系，而人生美學的重要表現形態之一就是生活美學。這也是當前中國生活美學研究應該著力的地方。

高明祥2014年，《戲看人間：李漁傳》由作家出版社正式出版，學界評價該書兼具學術性和可讀性。您是如何平衡兩者的？

杜書瀛《戲看人間：李漁傳》作為“中國歷史文化名人傳”叢書之一種，不同于一般的學術傳記，而是一部傳記文學。一般來說，傳記文學必須寫人物的生平事跡和精神風貌，但它塑造人物與小說等虛構文學，既有相近的一面，又有不同程度的差異。傳記文學雖允許合理想象，但絕不允許憑空捏造。傳記文學既是歷史，又是文學，既要保證歷史真實，又要注重文學審美。在為李漁“造像”時，我也必須在歷史給定的素材約束之下描繪這個奇特的人物形象，也必須通過李漁自身真實的生活活動描寫他起伏跌宕的多彩人生。我必須盡可能地合理還原李漁的真實思想情感，既要描寫他的生活現實，又要刻畫他的精神追求。在寫作過程中，我的確會時時感到真實與想象之間的矛盾。為解決這個問題，我覺得既要吃透史料，又要展開合理的想象，取材有抉擇，持論要中肯。此外，即使喜歡李漁，我也絕不把他當作偶像，因為人物偶像化會讓寫作者看不清傳主的真實面貌。我筆下的李漁，既是一個了不起的文學家、美學家、戲劇理論家，同時也是一個未能脫俗、有許多弱點的平凡書生。

高明祥您對李漁《閑情偶寄》《窺詞管見》的評點十分帶有您對“詩文評”認識的色彩。那么，李漁的個案研究與宏觀的中國文論或者美學研究，在您的治學中是否存在一種互相啟發與互相補充的關系？

杜書瀛因為研究李漁，逼著我閱讀了明清時期的一些學術著作、文學和戲曲作品，再擴展開來，閱讀了中國歷來的主要經典作品和美學著作。雖然是研究李漁的個案，但我需要關注中國戲曲發展史。譬如，談到李漁的曲論，既要與他之前的王驥德、沈璟等學者的著作相聯系，看看李漁有何發展和創造，也要時時掃幾眼后面的曲論作家，看看李漁對后世又有何影響。為了與國外對比，也逼著我閱讀相關的域外書籍。中外思想的確可以互相啟發，互相映照。在李漁研究中，中國的抒情傳統與西方的敘事傳統有了對照，并且顯示出不同特點：中國的敘事作品帶有明顯的抒情味兒。若沒有宏觀研究，個案研究就會根基不牢；若沒有精細深入的個案研究，宏觀研究就會顯得空泛。這兩者需要恰切的結合。而且，在前文我也說過，我們建設當今的文藝學，需要從傳統“詩文評”中汲取營養，而關于李漁的研究，時常能為我思考當下的問題提供鑰匙。

五、關于“一家言”

高明祥《說“ 自己的話”》（《隨筆》2019年第3期） 是您為《學術一家言：新時期文藝學反思錄》所寫的自序，開篇即說：“我所謂一家言者，即說‘自己的話’、力避說‘套話’之謂也。”您能具體談下這個問題嗎？

杜書瀛所謂“一家言”者，主要是強調說自己的話，但不要求別人一定贊成。和而不同，百花齊放，是最好的學術局面。其實，在中國的一定時期，說自己的話并不容易——特別是在遍地套話、滿嘴空話甚至假話連篇的時代。一個人如果沒有自己的思想，跟著模式說套話，久而久之，遂成自然。要突破固有的套話模式，實踐證明，有相當大的難度。我心目中的“一家言”其實就是要努力說自己的“心”得和“新”得：別人沒有說的，你需要重點說或大說特說；別人已經說過的，你就要盡量不說或少說。當然，為了學術闡述的連接和承續，有些問題不能不略微敘及。別人說過而自己有疑義的，你則要花費筆墨和口舌說清道明，努力辯出個青紅皂白。譬如李漁《一家言》自序曾說：“凡余所為詩文雜著，未經繩墨，不中體裁，上不取法于古，中不求肖于今，下不覬傳于后，不過自為一家，云所欲云而止，如候蟲宵犬，有觸即鳴，非有模仿希冀于其中也。模仿則必求工，希冀之念一生，勢必千妍百態，以求免于拙，竊慮工多拙少之后，盡喪其為我矣。蟲之驚秋，犬之遇警，斯何時也，而能擇聲以發乎？如能擇聲以發，則可不吠不鳴矣。”（《李漁全集》，浙江古籍出版社1992年版，第4頁） 李漁強調，他所寫的東西是自為一家之言，說這些話就像候蟲出于本能地鳴叫，就像狗出于本能地狂吠。他的創作也并非模仿，而是發自內心的一種欲求。這就是“一家言”的最好注腳。

高明祥現在某些理論的研究顯得十分的晦澀，不僅一般人難以讀懂，而且令專業研究者都望而卻步。您怎么看待這一現象？

杜書瀛長期以來，不少人對理論有一種誤解，認為太過高深、晦澀、難懂，令人難以接近；更有甚者，覺得理論是教訓人的“教條”和打人的“棍子”。不過，通常說來，這并不是理論的一般面目。何其芳《論紅樓夢》有散文般的優美，朱光潛、錢鍾書等人的理論文章也都生動可愛，列夫·托爾斯泰的《論藝術》、米蘭·昆德拉的《小說的藝術》等蘊含著藝術的魅力。但理論何以面目可怕？何以有“教條”“棍子”惡名？部分原因還是在于我們某些理論研究者沒有正視理論的學術內涵，而是將其作為達到某種目的的工具。當然，我絕非置身事外而僅僅批評別人，我在寫作時，也想盡量通“人情”，說“人話”，做到通情達理。

高明祥無論是文藝學還是美學的研究，都屬于理論層面的話語建構。一方面，這種話語建構比起文獻研究，更具有時代性，更容易受到時代浪潮的影響。而從另一方面講，這種時代性也會成為一種時效性。比如，我們看待那些早期強制套用西方理論而不注重中國現實情況的研究，往往具有幼稚和刻板的弊病。您如何看待這個問題？

杜書瀛話語建構的過程實際上也可以說是提出自己的“一家言”過程。話語建構的確更容易受到時代潮流的影響，但真正有說服力、有穿透力和震撼力的理論，我認為需要做到以下幾個方面。首先，必須有堅實的文獻做理論研究的支撐。理論研究不是空中樓閣，不是沙上建塔，必須有足夠的根據。其次，必須在傳統的學術發展中提出個人的獨見。追隨潮流、見風使舵的人，無法提出具有長久價值的理論。再次，理論要聯系現實，面向未來。理論的研究不能是陳腐的、陳舊的，必須考慮現實問題，偉大的理論甚至具有穿透力，蘊含著豐富的預見性。最后，我認為當前的理論研究應該有一個相互討論、相互辯駁的良好學術氛圍。哈佛大學校長白樂瑞（Lawrence S. Bacow） 2019年3月20日在北京大學演講時說：“追求真理需要不懈的努力。真理需要被發現，它只有在爭論和試驗中才會顯露，它必須經過對不同的解釋和理論的檢驗才能成立。”（《哈佛校長的北大演講：真理的追求與大學的使命》，《文匯報》2019年3月21日） 只有這樣，學術才會有新的火花迸發出來，才會進步、發展。

高明祥當今美學、文藝學的研究似乎很難推進，因而產生較多的重復研究，您覺得美學、文藝學值得推進的研究方向是什么？對于后來者的研究有何建議？

杜書瀛我覺得理論工作者要敢“闖”、要會“創”，要大膽假設，小心求證。譬如，我曾提出建立人類本體論藝術哲學，認為我們以往的美學研究，大多數還是在舊的規范框定之下進行的，同當前急劇變化的現實以及正在發生蛻變、突破自身的現代人的生命運動隔著一層。實踐向理論發起了挑戰，實踐“背叛”了理論。新的藝術實踐急切地要求藝術哲學進行變革、突破，要求建立新的規范、新的觀念。至于有何建議，我想，做學問的方法可以總結出千條萬條， 但最根本的方法仍然是“ 理論聯系實際”。首先，要吃透理論，全面掌握理論的觀點和方法。其次，在對現實的感性把握的基礎上，上升到對其本質的理論把握。最后，新的理論要在實踐中不斷接受檢驗。只有這樣，才能不斷豐富理論，解決問題。

作者單位中國藝術研究院藝術哲學與藝術史研究中心

責任編輯張穎