延安京劇改革思路的變遷

摘要從“三階段論”的出臺，到對只演舊戲的質疑，又到“三并行論”的亮相，再到分工達成共識與“兩階段論”的提出，延安京劇改革思路呈現出一條清晰的發展脈絡。出現不同思路的根本原因是領導者和實施者對“戲曲改革究竟從何入手”這一問題認識不一。各方盡管就“戲曲改革的最高目標是創造民族新歌舞劇”達成共識，但對于當前階段的任務為何，看法并不統一。這本質上是對政治與藝術先后關系認知的不同導致的。通過論爭，延安戲曲界完成了京劇改革內在邏輯的確立：新內容需要變更舊形式，當新內容與新形式實現高度融合時則意味著另一“品種”的誕生。換言之，舊戲轉型和變革的核心是形式和內容相匹配的問題。

1951年5月5日，中央人民政府政務院制定并由周恩來簽發了《中央人民政府政務院關于戲曲改革工作的指示》（以下簡稱“五五指示”）。“五五指示”是中共在奪取全國政權后，以政府名義頒布的關于戲曲改革工作的綱領性文件。如果將“五五指示”視作戲曲改革思路的一個階段性總結，那么，從延安時期改革勢在必行成為共識開始，改革經過了哪些論爭、出現過什么思路，就是一個值得探討的問題。系統梳理戲曲改革思路調整的經過，實際上也是在回答另一個問題：“五五指示”究竟是怎么誕生的？雖然“指示”中交代了它的直接源頭是1950年11月全國戲曲工作會議的報告①，但思路或理念的產生勢必有比較長的醞釀過程，會議報告絕不是最早的源頭，實際上，關于改革的試驗與探討發生在更早的延安時期。

目前學界對延安京劇改革的研究主要集中在以下四個方面：其一，延安產出的代表京劇劇目《逼上梁山》《三打祝家莊》的生成過程梳理與藝術得失評判；其二，立足于延安京劇劇目，考察此期文藝集體創作方式的特點與成因，并與“文革”中“三結合”寫作模式建立關聯；其三，總結延安京劇改革的特點與模式；其四，阿甲的京劇改革理論與實踐研究②。總體而言，現有研究注重事件、現象的事實還原。部分研究雖有共性總結，但多系大塊面的宏觀把握，難免失之籠統。至于將此期京劇改革論辯和具體改革實踐相關聯，并置二者于相關文藝政策和思潮中梳理出一條發展脈絡，則暫付闕如，遑論揭示延安京劇改革與20世紀下半葉戲曲改革運動在觀念上的淵源。本文擬從20世紀三四十年代延安的中共領導人、文化官員、理論批評家、戲曲工作者關于京劇改革的指示、論爭入手，總結中共政權對改革工作的認識和部署（包括相關文藝方針的頒布），梳理此時期延安京劇改革思路的變遷，并考察不同思路下的京劇工作舉措，實現戲劇史與戲劇觀念史的關聯研究。

一、改造舊形式的初步探討

抗戰時期的延安京劇活動是從演現代戲開始的。其中原因，據當事人王一達分析：“這不僅是因為當時既沒有‘內行’又沒有‘戲箱’，更主要的是因為只有現代戲才可便于‘加進’‘抗戰的新內容’。”③早在1937年11月，延安新成立的西北戰地服務團二團就已經開始用京劇排演反映當前斗爭生活、為抗戰服務的現代戲。此后，回延安休整的西北戰地服務團一團和剛成立不久的魯迅藝術學院（以下簡稱“魯藝”）"也帶來了一些京劇現代戲。不過，這些作品生搬硬套的痕跡很明顯。《夜襲飛機場》組合使用《駱馬湖·酒館問路》和昆曲《夜奔》的套子，《松花江上》則“翻版”《打漁殺家》，《松林恨》借用《南天門》的路子，《劉家村》是按《烏龍院》模式改的，《趙家鎮》則套用《清風寨》。至于《白山黑水》中女政治委員開口“待奴家宣傳鼓動一番便了”，演員手拿馬鞭上場口念“我乃彭德懷是也”；《逃難圖》中演員沒有胡子卻要捋胡子④等，更是令人忍俊不禁。上述“舊瓶裝新酒”的做法極其生硬，因此，在利用傳統藝術樣式表現當前生活時，如何實現形式與內容的統一成為亟待解決的問題。“新內容需要新形式，而新形式又脫胎于舊形式”成為上述改革工作的指導思想。上述觀念的集體建構得力于1938年在延安開展的一場關于民族形式的討論⑤。“形式與內容二分”以及“內容決定形式”被廣大討論者共同接受。民族形式如何在民間形式、舊形式、新文藝形式、歐化形式之間取得平衡是爭論的一個方面，但無論采用何種形式，抗戰的、現實的或者新民主主義的內容被認為才是起決定作用的要素。與此同時，人們普遍認為，“新形式不能是從‘無’產生出來，而是從舊形式的揚棄中產生出來”⑥；“利用舊形式，就是創造新形式”，就是“創造新的民族的文藝”⑦。

如此，創造新“品種”成為戲曲改革的終極目標，而實現這一目標的必由之路則是改造舊形式。于是，關于戲曲改革工作的思考從戲曲如何表現當前生活上找到了突破口。1938年，丁玲發表了《略談改良平劇》一文。她當時是西北戰地服務團一團主任，該團為延安軍民排演過現代京劇《白山黑水》《忠烈圖》以及現代秦腔《烈婦殉國》。不過，該文對如何利用京劇去表現當前生活只有零散、籠統的思考，比如劇本創作不能套用老戲，唱詞可以“大膽使用新口語”，需要創造新型臉譜，音樂應該“選擇增加許多外國樂器，要有感情”，現代戲服裝不再有盔髯翅翎袍袖后需要創作一套新的動作程式，等等。至于更具體的建議，或者說技術層面的工作，比如服裝究竟怎么設計、如何才能實現音樂的協調，則是丁玲無法勝任的。她也在文中直言不諱地說：“我還無定議，希望有志于改善平劇者去商討！”⑧確實，在起步階段，僅由半業余性質人員創作出來的有限劇目，很難為理論總結提供扎實的實踐基礎，何況這一命題自身的難度系數不低，它的解決需要復合型人才的參與。他們既要熟悉舊形式，也要有其他舞臺藝術的創作經驗，甚至要博采中西。除此之外，他們還應具備分析、推演、抽繹的思維能力。所謂的“門外漢”對此只能紙上談兵。

現代戲試驗是戲曲改革頗為“開門見山”的做法，但在當時的延安，因各方面條件尚不成熟，這一試驗顯得心有余而力不逮。丁玲所能提供的也只是宏觀層面的一些建議⑨。相關方面開始意識到創造新“品種”應轉換思路，戲曲改革現階段的工作重心需要調整。

二、“三階段論”的出臺

1939年冬，作為魯藝舊劇研究班⑩研究人員的阿甲，意識到創造新形式雖然不能套用舊形式，但舊形式畢竟是“母體”，或者說，只有充分掌握舊形式才有可能創造出適合新內容的新形式。于是，一個想法在阿甲心中萌生：戲曲改革應該分階段執行。他晚年曾憶及此事：

我考慮到戰爭年代，情況時有變化，學生經常調動，不宜做過于長久的計劃。就做一個三年的計劃，第一年學傳統技術，多演些傳統劇目，庸俗低級的表演可以修改一些，主要是學習技術。第二年演新編的歷史戲。第三年，演反映現代生活的戲。其他，分析一些京劇的表演規律，說明為什么要這樣做的原因。那時我把它叫作京劇改革三階段論。

“三階段論”中，創演新編歷史劇被視作承前啟后的津梁，而創演現代戲、創造新歌舞劇則被后移到相對高級的階段。顯然，阿甲并不贊成一開始就演現代戲，而是主張先在演出舊戲中學習舊技術，再逐步實現改革。雖然一階段一年的時間設計過于機械，也不切實際，但認識到戲曲改革工作應該循序漸進、跳進去再跳出來，卻是因時制宜的。確實，舊戲基礎尚且不牢靠，又何談創編現代戲呢？何況延安戲曲工作者大多數出身票友，并未接受過系統的科班訓練。

阿甲強調學習和掌握舊戲應是當務之急的建議，得到了中央書記處的認可。毛澤東等人捐出一千多銀元交由阿甲和任桂林去西安置辦衣箱。1939年冬天，三輛騾馬車運回了一套舊戲的衣箱，拉開了延安演傳統戲的序幕。1940年元旦期間，全本《法門寺》上演，這是延安的第一場傳統戲。同年4月，阿甲成為新成立的魯藝平劇團的團長。從1940年開始，延安“平劇現代戲就幾乎沒有再演出了”，只演古裝戲這種現象一直持續到1943年。不過，演給廣大軍民看的傳統戲或多或少都是經過修改的，如《玉堂春》《坐樓殺惜》刪去了一些低級庸俗的內容，《奇雙會》刪去了神仙傳送哭聲的橋段；而有時給中央領導看的則是“原汁原味”的。與此同時，在上演劇目的選擇上也是有標準的，"即要求內容應具有“某種教育意義”，比如有統一戰線教育意義的《赤壁鏖兵》，反教條主義的《斬馬謖》，反麻木不仁的《宋江殺惜》（即《坐樓殺惜》），暴露社會問題的《打漁殺家》等。據時任魯藝平劇團黨支書的李綸回憶，他們在擁有全副戲箱后搬演了二十多出傳統戲。延安從全面抗戰爆發后的前兩年只演現代戲，到1939年底阿甲提出“三階段論” 后開始只演古裝戲，"正所謂從“一條腿”到“另一條腿”。

1940年5月，前去延安參觀的茅盾從平劇團那里獲知了“三階段論”以及當時的進展，即尚在第一、二階段之間。平劇團同人向他介紹：之所以不敢輕舉妄動，就在于戲曲的舞蹈化是最具特色的民族形式，不能輕易拋棄；而臺步身段、鑼鼓、服裝，這三者又是戲曲“舞”的重要構成因素；要表現現代生活，首先不能再穿舊戲裝，“如果改了服裝，勢必要連鑼鼓、臺步、身段一同改。如何把這‘三位一體’加以改革使能適合于現代生活的表現，這是改革京劇創造新歌劇的中心環節”。翌年，茅盾撰寫《雜談延安的戲劇》，發表于《電影與戲劇》1941年第1卷第3期。該文對延安按步驟改革京劇的做法進行了宣傳。茅盾晚年仍然認為，四十年前平劇團的“三階段論”，以及從服裝入手解決“舞”的問題、進而完成新歌舞劇創造的認識頗有見地。事實上，先學演傳統戲（兼及新編歷史劇）"不僅是改革的必經之路，也在一定程度上滿足了延安觀眾的審美期待。從毛澤東到廣大普通軍民，“大家都最愛看古裝戲”。據王一達回憶，延安買回衣箱演“打炮戲”《法門寺》時，“一輪演四晚，毛澤東主席連續看了四晚”。

三、對只演舊戲的質疑

然而，質疑的聲音很快傳來。大約在1941年底或1942年初，兩位文學系的同學在魯藝平房區《批評》墻報上發表了攻擊舊戲的文章，認為京劇是封建時代的產物，到了社會主義社會，它是沒有前途的，沒有必要改革，現在搞舊戲沒有意義。此論一出，自然引起平劇團同人的不滿。在他們看來，“不首先學習掌握京劇的許多優秀的藝術技巧，改造平劇便會成了一句空話”。李綸撰文予以反擊，他強調，搞改編后的傳統戲和新編的歷史戲是目前的一個必然階段，為的是給將來在社會主義社會有前途的現代戲做鋪墊；他認為否定這個必然階段是“割斷歷史，把歷史發展的連續性否定掉了”。阿甲也參與了反駁。1942年春，在魯藝平劇團、八路軍120師戰斗平劇社等京劇組織的基礎上，成立了延安平劇研究院。魏晨旭剛調入研究院不久，便給時任院長的康生寫了一封信，對現階段排演傳統戲表示不滿。他認為這是片面強調舊戲技術的完美，并主張在多創作新戲中對京劇進行改造。在某種意義上，這是對“三階段論”的否定。不過，魏晨旭的主張遭到了康生的嚴厲批評。魏晨旭晚年曾回憶當時康生的反應：“康生在院務會議上對我大加斥責，并在我的信上畫了許多‘？’‘！！’，批寫‘妄狂！’‘無知！’。”兩位同學的發難以及魏晨旭的不滿遭到痛擊，可見這一階段學習、掌握舊技術得到了平劇研究院上至院長下至諸多同人的認同。兩位同學完全立足政治而全盤否定舊戲未免過激，難免在批評聲中敗北。假如從政治和藝術的雙重視角審視舊戲，這一階段只演舊戲的主張是否仍然可行？這在延安文藝座談會之后成為大家共同思考的話題。

1942年5月，平劇研究院的阿甲、王鎮武、張一然、任桂林四人參加了毛澤東在楊家嶺召開的文藝座談會。會后，他們傳達了《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）"的精神，引發全院的學習和討論。受《講話》影響，柯仲平、張庚、阿甲、李綸等人在為《平劇研究院成立特刊》而作的文章中，對此前“分階段”的觀點或進行了補充，或提出了質疑。

時任平劇研究院副院長的柯仲平認為，改編舊戲、新編歷史劇與創作現代戲可以同時進行；比起京劇，地方戲尤其是百姓最喜愛的曲子戲可能更適合新內容。他所謂的“曲子戲”當是指秦腔、眉戶一類地方戲。在他看來，在教育民眾、鼓舞士氣上，這些地方戲“比你用那很生硬的新內容平劇合適得多”。陜甘寧邊區民眾劇團曾創作一系列反映根據地軍民生活的秦腔、眉戶現代戲，柯仲平便是該劇團的首任團長，所以他對此頗有心得。

阿甲是“三階段論”的提出者，此前延安京劇也確實將傳統戲的搬演作為主要工作。在文章中，他雖仍強調目前“舊的懂得不夠”，“談不上真正掌握技術”，“學習舊技術，還是我們主要的任務”，但也指出前線用舊形式演新內容的做法固然別扭，在暫時拿不出來魚水和諧的東西時，“這樣搞法，還是對的”。他認為：“無論你們演挑選過的歷史劇（主要指舊戲——引者注）"也好，新內容也好，為了服務于抗戰都是應該的；對改造舊劇也都有幫助的。”

此時，張庚對繼續深入學習舊劇技術表示出一些擔心，認為這可能會帶來一種危險，即“技術也好比一個圈套，對于我們從事改造平劇的人是不斷地來俘虜的”，“鉆得越深，立場也忘記得越厲害”，“容易遷就，容易放松錯誤的內容，為了技術的緣故而容忍落后的內容”。他認為，有時需要在某些具體的地方犧牲技術，即使是優秀的技術；技術相比內容而言，后者才是第一位的。他進一步提出，當下改造舊劇“最迫切的還是應著眼于表現進步觀點”，新編戲技術可能不足，但一定要大膽地去做。在張庚看來，單純學習舊戲技術而將“學”與“用”脫節，很容易成為舊戲的俘虜。這里的“用”，顯然是著眼于編創有新觀點的戲尤其是表現當前生活的戲而言的。

魏晨旭沒有再旗幟鮮明地反對學習舊技術，對分步驟進行京劇改革也表示贊成。不過他認為，如果嚴格按照步驟執行，可能需要“數十年的時間才能完成”，“實在是遠水不濟近渴”，“說得難聽一點，有點逃避現實”；分步驟是總體方針，按部就班不會迷失方向，“但在另一方面，我們又不應完全被上述步驟所限制，而應多方面的嘗試和探尋，不管是舊瓶新酒，新形式新內容，以及其它，都可以不斷試探”。在《講話》后，繼續執行“三階段論”，只以學習京劇舊技術為當前工作，已經無法得到大多數人包括提出該論斷的阿甲本人的認同。演舊戲的同時也要大膽進行試驗、嘗試表現新生活的想法漸露端倪，更有激進者對曾被認為機械生硬的“舊形式新內容”表示肯定。這顯然是因為《講話》中“政治標準第一”的要求對延安京劇工作者產生了影響，促使他們在認識上做出了調整。如果說此前從政治角度否定舊戲是一種過激，那么，在《講話》之后從政治教育出發肯定藝術上很不成熟的現代戲，則也是一種偏執。

四、“三并行論”的亮相

在《講話》后，京劇改革工作在觀念上發生了“轉向”：雖然按照“三階段論”來看，編創現代戲、實現徹底改造是最高階段，但在總方向不變的前提下，此時亦可以同時開展現代戲或者大家常提到的“新歌舞劇”的嘗試。不過，由于大家此時正忙于延安平劇研究院正式建院的籌備工作，現代戲的試驗只是停留在觀念里，演出依然以舊戲和新編歷史劇為主。

1942年10月10日，延安平劇研究院在楊家嶺新落成的中央大禮堂舉行了開學典禮。隨后，為了慶祝建院，上演了一系列經過整理的傳統戲和新編歷史劇。直到1943年春節，慶祝演出活動告一段落，之前《講話》引發的對新形式、新內容的呼吁被再次提出并最終整合進延安平劇研究院的工作方向。這一實質性轉向的“導火索”正是3月底中央文化工作委員會（以下簡稱“中央文委”）"確立的邊區和各抗日根據地的劇運總方針——“為戰爭、生產及教育服務”。總方針強調戲劇內容應該是抗戰所需的，這是延安文藝座談會后中央層面對解放區戲劇活動做出的明確指示。中央為指導各地貫徹總方針，還專門成立了戲劇工作委員會，并擬在1943年5月召開邊區戲劇工作會議。在這次會議的通訊稿中，中央文委對積極反映當前革命與戰爭生活的戲劇作品進行了表揚，所列名單中有話劇（《閑話江南》《佃戶》等）、秦腔（《查路條》）、眉戶戲（《十二把鐮刀》）、歌劇（《生產大合唱》《農村曲》）、活報劇（《晉察冀鄉村》）"和各種秧歌劇，唯獨不見京劇的身影。其原因是此時的京劇正在大量搬演舊戲，這和話劇方面搬演中外“名劇”一樣，被認為是把戲劇“簡單看做是娛樂工具，沒有給以必要的政治領導和具體的革命任務所致”。脫離實際、片面強調藝術獨立性，被認為是此時延安京劇工作的失誤。如此，仍然專注于舊技術的學習變得不再可行。總方針甫一出臺，延安平劇研究院研究室即召開了討論會。大家爭論的焦點在于“用什么態度學習和繼承舊文化藝術遺產”，如何在繼承舊技術（遺產）"和服務政治之間取得平衡。阿甲、柯仲平分別于1943年4月18日、24日在《解放日報》上發表文章，就延安京劇的走向表達了各自的看法。

阿甲認為，舊技術的學習是一項長期工作，要是等學通了才開始創造，勢必會削弱改革的主觀能動性。循序漸進的“三階段論”此時被他本人認為是“取消行動的觀點”。于是，他親手打破了自己此前的思路，給出了另一種方案：

（一） 選擇比較好的劇本，或部分的修改劇本，在一定的標準上創作新的歷史劇本演出。

（二） 以平劇中組成部分的民間形式，反映邊區的生產、生活。

（三） 為了研究上的便利，必要時可以把許多技術完整的舊劇本，演給少數有批判能力的同志們參考。

這就是阿甲繼“三階段論”后提出的“三并行論”。在這里，他并沒有放棄學習舊技術，但也覺得可以用京劇中民間形式的部分，如“打花鼓”“紡棉花”“兩親家”“小放牛”等反映當前生活。為了給京劇現代戲的創作“提氣”，他給出了另一種評判標準。他說，過去我們常以“像”與“不像”作為評價京劇現代戲的標準，但創造“總得說明一些舊東西所不及的特點”，“新的創造不像舊的平劇是應該的”，“是以真能表現出新的感情、思想為可貴”。柯仲平則直接指出，比起損失京劇藝術的一些“完整性”，損失一些進步性的思想危害更大。和阿甲建議從京劇小戲入手表現當前生活相比，柯仲平的主張實際上更大膽、更積極，是他基于對政治與藝術先后關系的判斷提出的。他承認技術需要重視，但更認為技術不是藝術的全部，思想和內容才是藝術的靈魂。上述見解，更像是阿甲、柯仲平對中央文委批評做出的“檢討”。1943年4月25日，延安平劇研究院確定了工作方向：

（一） 審查和改造已經演出的舊劇本，對抗戰有害的根本不演，修改后可以演出的才演，并把只是為了學習和研究的戲與可以演出的戲嚴格分開；對于尚未演過的舊劇本也是這樣。

（二） 創造直接間接能為戰爭、生產、教育服務的新的歷史劇本。

（三） 以民間形式的戲劇（不限于平劇） 來反映今天的現實，表現今天老百姓的生活，創作直接為戰爭、生產、教育服務的民間形式劇本。該方向顯然是在阿甲“三并行論”的基礎上形成的。延安平劇研究院在中央文委總方針的指引下，做出了京劇改革思路的又一次調整。創作新歷史劇和小形式現代戲成為他們接下來的工作重點。

新工作方向的確立引發了對阿甲的批判。1943年5月，阿甲此前提出的“三階段論”遭到了徹底否定和猛烈攻擊，同時，他新提出的“三并行論”中的“保守”傾向也被批評。順著柯仲平先后關系的思路，李綸直言不諱地指出，追求“藝術完整性”是躲避嘗試、拒絕服務政治的“擋箭牌”。阿甲的“三階段論”被認為是“拿‘學院派’的方法來進行平劇工作”，是想把“學習階段”無限期延長，是“錯誤估計了現有的改造平劇的能力而取消了現有的行動”。周振吾的邏輯和柯仲平如出一轍，他也認為，當京劇的藝術完整性和服務于革命利益產生矛盾時，后者才是需要堅持和保存的；技術只有附屬在一定的政治內容上才能成立，京劇工作最大的問題不是舊技術掌握得不夠，而在于“將戰斗、生產與教育的政治任務擱置一旁”。為此，他批評阿甲所謂的“改造過程論”是死鉆牛角尖，是“一種祖先崇拜、骸骨迷戀的思想”。不僅如此，他對阿甲現在提出的“三并行論”仍然覺得不滿，認為《小放牛》《打花鼓》這些京劇演出中的“小插曲”“小玩藝”并不是真正的京劇，只是其附屬部分，從它們入手顯得很保守。言下之意，既然要為政治服務，就不能有所顧忌，這還是鉆進去出不來的表現。周振吾對現階段京劇服務于政治的能力表現出相當樂觀的態度，這是他基于政治原則第一、藝術原則第二的認識做出的判斷，是毛澤東文藝主張產生的直接影響。

經過1943年上半年的論爭，把京劇工作的重心由學習舊技術轉移到創造為政治服務的作品上來，逐漸成為共識。從該年下半年到1944年春，編創現代戲開始成為延安平劇研究院的一項重要工作。1943年秋，平劇研究院創作了《難民曲》《上天堂》等京劇現代戲。創作者覺得“僅只用京劇形式，好像不足以表現現代生活，還要從別的戲劇形式里面吸收一些東西進來”，像《上天堂》就借用了幾句評劇的唱腔。此外，他們還創作了一批反映革命生活的秧歌劇、眉戶調。其中，“最受歡迎的是《上天堂》。它曾作為保留劇目，常和優秀傳統戲同場演出，毫不遜色”。該年12月24日，平劇研究院宣傳隊帶著這些現代戲，先后奔赴安塞、子長、延川等延安下屬縣，嘗試將文藝工作與黨的政治、生產和斗爭工作聯系起來，讓文藝真正的有用、有力，以此響應《講話》。此時，中央依舊堅定執行黨關于平劇不能演宣傳封建秩序的舊劇、應積極使其更好地服務于民族和人民的解放事業的文藝政策。

不論是在京劇中加入其他較年輕劇種的元素，還是從秧歌劇、眉戶調上“打主意”，都說明這一時期現代戲創作尚處于試驗階段。此前通過搬演、研究舊劇來解決形式與內容統一問題的設想，并未真正實現。或者說，從舊戲入手，邏輯上沒有問題，具體執行起來卻很困難，很多時候觀演雙方都會沉浸在舊戲所帶來的愉悅中“難以自拔”，而無暇考慮舊形式如何被改造利用的問題，忘了演舊戲的“初衷”。平劇研究院創作的這些現代戲打破了許多舊劇的規范，但并未建立起新規范，只是采用“把各種歌謠和平劇混合起來”這一較為簡易的做法。

五、分工漸成共識與“兩階段論”的提出

正當現代戲創作方興未艾之際，一個“現象級”的作品問世了，它的成功再次引發延安京劇改革思路的調整。這個作品便是京劇《逼上梁山》。1943年底，中央黨校俱樂部下屬的大眾藝術研究社創編了京劇《逼上梁山》，在延安引起轟動，被毛澤東認為是“舊劇革命的劃時期的開端”。更有觀點認為，1944年5月延安平劇研究院劃歸中央黨校領導，正是因為《逼上梁山》大獲成功。《逼上梁山》是毛澤東眼中革命時期京劇該有的模樣，正是毛澤東對它的充分肯定，使得“三并行論”開始松動。根據李綸的回憶，在平劇研究院劃歸黨中央直接領導后，“傳統戲、歷史戲、現代戲并存的局面又被打破，原掛名院長康生忽又批評平劇院演現代戲妨害了演員的技術的提高，從此無人敢搞平劇現代戲了”。與此同時，一種論調開始在延安流行開來——“京劇在表現現代生活上不如秦腔等地方戲，從京劇《逼上梁山》來看，表現歷史生活同樣可以為政治服務；因此主張實行分工，地方戲主要演現代劇，京劇主要演新編歷史劇”。這就是“分工論”，它被認為“是沒有什么壞處的，是合乎科學的”。它在1949年以后仍然存在，“寫現代發生的事件利用舊形式，地方戲更勝于平劇”依舊是大部分人的看法，甚至曾一度令“戲改”工作“無所適從”，直到1964年創編現代戲成為一種政治運動，“分工”論調才被擱置。

總之，在看到京劇處理古裝題材、歷史題材的“便利”后，關于京劇改革如何開展的思路再一次被調整，即京劇可以借助創排新編歷史劇逐步來實現改革的終極目標。這也正是劉芝明在《從〈逼上梁山〉的出版到平劇改造問題》一文中所強調的。他說：“要了解舊形式（包括服裝、道具、音樂、歌舞、說白……）"和新內容的矛盾，其統一的辦法就是先演新觀點的歷史劇，然后再嘗試創作演出現代劇。”劉芝明當時是延安中共中央黨校教務處主任兼平劇研究院院長，這篇文章是他為延安光華書店1944年首次出版的京劇《逼上梁山》劇本所作的前言。這其實也是一種“分階段論”，只是在經過《講話》對政治標準的強調后，原先“三階段論”中的演舊戲階段被略去，僅留下后面兩個階段。至此，創排新編歷史劇成為改革工作的主要任務。延安平劇研究院的現代戲“可惜一個小的高峰還沒有攀登上去，就在半山坡停下腳步”。從1944到1946年，延安平劇研究院推出了一系列新編歷史劇。1945年2月，中央黨校禮堂正式公演了另一部“水滸戲”《三打祝家莊》。該劇是受毛澤東在抗大講話啟發而創作的。在毛澤東看來，“三打祝家莊”的故事不僅是一個很好的唯物辯證法事例，也是依靠群眾、調查研究、分化敵人、里應外合戰略的極好范例。此外，平劇研究院還創演了《河伯娶婦》《武松（后部）》《大名府》等京劇新編歷史劇，另有完成劇本但未排演的新編歷史劇《江油關》《渡陰平》《秦檜》《武松（前部）》（后改名《武大之死》）"等。延安解放后，1948年夏，晉綏軍區平劇院（其很多骨干來自延安平劇研究院）"被調駐延安，改稱“陜甘寧晉綏聯防軍區平劇院”（1949年秋進西安之前又改稱“西北軍區平劇院”）。在重返延安短短一年的時間內，平劇院上演的《賴虎記》《丹梁橋》《紅娘子》《北京四十天》皆為新編歷史劇。延安上演新編歷史劇的做法也被其他解放區效仿，山東、華東、晉察冀、晉冀魯豫等地區的地方和部隊京劇團，紛紛排演來自延安的《逼山梁山》和《三打祝家莊》，或者自己創作新編歷史劇（如山東的馬少波、李一氓分別創作了《闖王進京》《九宮山》等）。延安地區的廣大業余京劇團體也加入新編歷史劇的創作行列，如中央黨校五、六部俱樂部將郭沫若話劇《屈原》移植成同名京劇，行政學校也把郭沫若話劇《虎符》移植成京劇。

“兩階段論”的提出有著如下內在邏輯：既然演舊戲會被其所攜帶的“病毒”侵襲，而現代戲在藝術上又總是差強人意，為什么不先尋找到某種“協調”，再逐步過渡？在《逼上梁山》被指定為學習范本后，延安京劇工作者發現了鎖鑰所在，那就是創排新編歷史劇。因為是古裝，沒有舊程式改造的煩惱，而故事又可通過各種時新理論加以“包裝”；它比起現代戲在樣式上不失調，比起舊戲在觀念上不陳舊，這些都是新編歷史劇的優勢。從它入手，不失為一種經濟有效的手段，至于反映當前生活，則可交給已經積累較多經驗的地方小戲。“兩階段論”不能被簡單地視作“三階段論”的刪減版，它是在經過一系列論爭后找到的頗能兼顧各方要求且較為實際的做法，這一過程反映出尋求藝術與政治協調的艱辛曲折。

1943年之后，兩種京劇改革方法被認為收到了相當效果：其一為“把平劇的‘完整’的一套全然打破，使它和其他種類的歌謠戲曲混合起來，創造新的歌劇”；其二為“利用平劇原型演歷史故事，加入新的內容，排除那些忠孝節義、怪力亂神的內容”。二者無疑有一個共同點，那就是為政治服務。前者常通過設置國統區與根據地人民生活的巨大反差來進行政治宣傳，后者則將革命意識加于古人，宣傳斗爭史觀。

六、舊戲出新成為戲曲改革工作的重心

1947年3月，隨著中共中央撤離延安，關于京劇改革的討論轉移了陣地，改革思路也因為政治社會形式的變遷被再次調整。同年10月，在賀龍的倡議下，以晉綏軍區宣傳隊平劇隊為基礎，加上原從張家口去延安、但被留在晉綏軍區的干部和演員，以及從集寧調來的原隸屬綏蒙軍分區的平劇社，組建了晉綏軍區平劇院。12月中旬，晉綏軍區平劇院奉命到米脂縣楊家溝為黨中央演出。毛澤東、周恩來分別于當年12月21日以及次年1月19日對晉綏軍區平劇院的人員做了講話，他們的講話成為接下來京劇改革工作的“風向標”。二人都指出，幾年前延安的新編京劇《三打祝家莊》《逼上梁山》最大的缺點是戲太長，生產周期較慢。此時，毛澤東、周恩來已經意識到在奪取全國勝利后，如果把寫新戲、包括新編歷史劇與現代戲作為主要工作，很可能會導致供不應求，這并不是一種經濟劃算的做法。所以，毛澤東說：“將來奪取大城市后，更多的改造舊戲，舊戲本身是封建社會制度，《惡虎村》把黃天霸改成一個特務，是完全應該的。”周恩來也指出，“因此要寫，還要多多的改”，應著力“把舊內容的毒素去掉了，而且首先要從小戲改起”。毛澤東、周恩來從當時龐大的觀眾群體出發，從及時、充分發揮京劇的意識形態教育功能出發，為日后的京劇改革指出了方向，那就是以“修改”為中心。1948年11月13日，華北《人民日報》發表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，這是新中國戲曲改革工作的起點。這篇具有政策效應的專論明確指出：“改革舊劇，審定劇目，當然還只是第一步工作，真正的工作是修改與創作，而為了應付目前的急需，修改又是主要的。”京劇改革的思路在黨中央離開延安、中共政權即將迎來全國解放之際被再次調整，即當務之急不是編寫新劇本，而是修改舊劇本，因為新戲雖然也受到了歡迎，但舊戲的觀眾基礎更強大。在農村，看舊戲是農民生活中的重大事件，而舊戲在城鎮也擁有穩定的觀眾群。由此觀之，將“修改”作為首要工作，不僅是觀眾的需要、意識形態建設的需要，還是讓廣大京劇藝人端穩“飯碗”的需要。如果說發動一小群人開展試驗性質的活動可以發生在延安，那么面對全國戲曲藝人，新政權的領導者們就不得不正視他們更為現實的生計問題。為了有效執行這項工作，華北人民政府同時成立了華北戲劇音樂工作委員會，其重點工作便是“舊劇編審工作，即以石家莊的舊劇演出節目為基礎，訂出編審計劃，擬于十一月底以前公布第一批審定的平劇節目單，以后繼續按照既定計劃，審查與改編各種舊劇”。

事實上，早在全國性抗戰勝利后的第二年，隨著一些中心城市的解放，強調改“舊”而不是造“新”的思路就已經在冀中開展。中共政權發現這些新解放城市的舊劇演出規模遠非延安可比，既然不能指令這些地方的藝人去演《逼上梁山》《三打祝家莊》，而“趕制”新的劇目又不太現實，于是，“目前時期較易做到的辦法”便是“審查研究和局部改造原有的舊劇”。冀中文聯在1946年1月7日成立了舊劇研究審查委員會，并選定了111部大體上可以演出的舊劇。同年2月15日，該委員會發布了《關于改造舊劇問題的幾個初步意見》，不僅給出了審查修改舊劇的原則，也提出了具體的工作思路。1949年5月，華北文化藝術工作委員會基于北京解放后兩個半月的“戲改”工作，更加堅定地指出：“今后舊劇工作的重點，應是修改舊劇本及編寫新的劇本，以滿足舊藝人對‘新本子’的要求，而編寫‘新本子’主要應依靠舊藝人，發動與幫助他們自己進行修改與創作。”

京劇改革的基本任務、主要階段、當前工作等問題在延安得到了激烈的討論。通過討論，延安戲曲界完成了京劇改革內在邏輯的確立：新內容需要變更舊形式，當新內容與新形式實現高度融合時，則意味著另一“品種”的誕生。換言之，舊戲轉型和變革的核心是形式和內容相匹配的問題。當然，延安京劇改革并未停留在觀念層面，還延伸至實踐層面，在抽象思考和具體操作的互動中，改革呈現出螺旋式上升趨勢，其間也表現出一定的反復。

結語

從“三階段論”的出臺，到對只演舊戲的質疑，又到“三并行論”的亮相，再到“分工論”達成共識與“兩階段論”的提出，延安京劇改革思路呈現出一條清晰的發展脈絡。出現不同思路的根本原因是領導者和實施者對“戲曲改革究竟從何入手”這一問題認識不一。盡管各方就“戲曲改革的最高目標是創造民族新歌舞劇”已經達成共識，但對當前階段的任務為何，看法并不統一。是先學會舊技術再創造適合新內容的新形式，還是在摸索新形式、新內容的過程中允許出現藝術上的稚嫩，抑或是搬演舊戲和創造現代戲可以并駕齊驅，這些不同觀點本質上是由對政治與藝術先后關系的不同認知導致的。直到《講話》出臺，“政治標準第一、藝術標準第二”的認知才因為政治的加持而固定為一種主導話語。如果說此前京劇還能在上演傳統戲和點綴式的新編歷史劇中相對優游，那么，《講話》后，創作為戰爭、生產、教育服務的現代戲便成了一項緊迫任務。延安平劇研究院也就此確立了京劇工作的方向。事實上，此前對于中共為什么要強調批判地繼承、為什么一定要改革舊平劇，廣大延安京劇工作者中很多人“在認識上是模糊不清的”。《講話》在一定程度上實現了前因后果的梳理，起到了思想普及的作用。當然，《講話》出臺后，在延安引發的不只是京劇活動的變化，整個文藝界都為之一變，比如秧歌劇、曲藝、小說等，大家都在響應深入生活、服務群眾的號召，試圖走出一條新路。當《逼上梁山》成為公認典范后，在為政治服務上，京劇應該和秦腔、眉戶等地方劇種分工協作漸成共識。京劇改革找到了政治與藝術雙贏的有效路徑，那就是以革命斗爭理論指導創作新編歷史劇。1947年3月，隨著中共中央撤離延安，這一改革思路因為政治格局的變動而再次調整，舊戲出新被視作下一階段戲曲改革工作的重心。

從1937年通過京劇現代戲試驗而對改革產生零散想法，到奪取全國政權后“戲改”政策全面推行，其間經歷了激烈的討論和反復的實踐。延安恰是這個鏈條的前端。在延安時期的七八年間，在京劇改革中發揮作用的力量既有中共最高領導，也有文化官員，既有專職的京劇工作者，也有業余愛好者，很難說某一方起到了主導作用。這與全國解放后“戲改”工作“一盤棋”的局面大不相同。無論是在思想上還是行動上，來自黃土地的初步嘗試都為新中國的“戲改”工作積累了一定經驗。

① “中央人民政府文化部在一九五〇年十一月所召集的全國戲曲工作會議，檢討了各地戲曲改革工作的情況，并提出了今后工作的方針。政務院在聽取文化部關于這一會議的報告以后，特作如下指示……”《中央人民政府政務院關于戲曲改革工作的指示》，《人民日報》1951年5月7日。

② 上述研究的代表成果有李偉：《“使它能夠適應于政治的需要”——論京劇改革的延安模式》，《戲劇藝術》2004年第1期；袁盛勇：《集體創作與后期延安文藝戲劇作品的形成——以〈逼上梁山〉和〈三打祝家莊〉的創制為中心》，《中國現代文學研究叢刊》2006年第3期；任榮：《論延安戲曲改革的特色和意義》，《文藝研究》2014年第5期；李偉：《論阿甲京劇改革的理論與實踐》，《戲曲研究》第89輯，文化藝術出版社2014年版；惠雁冰：《重評延安平劇〈逼上梁山〉》，《中國現代文學研究叢刊》2014年第2期，《平劇〈三打祝家莊〉的緣起、改編與版本之爭》，《現代中國文化與文學》2021年第4期。

③王一達：《抗戰時期延安編演的京劇現代戲》，《王一達文集》，中國戲劇出版社2004年版，第114頁，第116頁。

④ 參見白苓：《關于戲劇的舊形式與新內容》（原載1938年2月10日延安《新中華報》），《延安文藝叢書》第1卷《文藝理論卷》，湖南人民出版社1984年版，第684頁。

⑤ “民族形式”作為某種口號是毛澤東提出的。1938年10月，他在中國共產黨第六屆中央委員會擴大的第六次全體會議上說：“共產黨員是國際主義的馬克思主義者，但馬克思主義必須通過民族形式才能實現。”毛澤東：《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，《毛澤東選集》，東北書店1948年版，第928頁。

⑥ 陳伯達：《關于文藝的民族形式問題雜記》，徐迺翔主編：《中國新文藝大系：1937—1949：理論史料集》，中國文聯出版公司1998年版，第492頁。

⑦ 莎寨：《利用舊形式》（原載1939年2月28日延安《新中華報》），艾克恩編纂：《延安文藝運動紀盛（1937.1—1948.3）》，文化藝術出版社1987年版，第116頁。

⑧ 丁玲：《略談改良平劇》，張炯主編：《丁玲全集》第7集，河北人民出版社2001年版，第34—36頁。

⑨ 《編后記》，《文藝陣地》1938年第2卷第4期。

⑩ 1939年春夏之交，魯藝成立了舊劇研究班，該班成員是原魯藝實驗劇團中對京劇有愛好或專長的人。參見鐘敬之：《記魯藝實驗劇團及其后臺工作》，任文主編：《延安時期的社團活動》，陜西師范大學出版總社有限公司2014年版，第96頁。

符挺軍、符丐君整理，王永敬編注：《阿甲戲曲筆記》第二卷，文化藝術出版社2016年版，第762頁。

據任桂林回憶：“當時在重慶國民黨參政會擔任參議員的七位共產黨人，包括毛澤東、陳紹禹、董必武、周恩來等同志，他們是國民黨發工資的，大約每人每月三百元。他們從不據為己有，而是用作黨的開支。結果他們便捐了一千多元，作為購買戲裝之用。”參見任桂林：《回憶延安平劇研究院》，《戲曲藝術》1983年第1期。

1940年4月5日，魯藝發布了“藝字第七號”公告，內稱：“為集中舊劇人才，從事舊劇之研究與改革工作，本院決定成立平劇團。”同時決定以阿甲為平劇團團長兼研究科長。參見王巨才總主編，楊立川、高字民編著：《延安文藝檔案·延安戲劇》第4冊《延安戲劇組織》，太白文藝出版社2015年版，第174頁。

張東川：《延安平劇（京劇）"活動軼事追憶》，《戲曲藝術》1988年第4期。

這里的“古裝戲”包括大量傳統戲和部分新編歷史劇。除了上演傳統戲，魯藝平劇團還從國統區的刊物上選排了兩個新編歷史劇《陸文龍》《梁紅玉》，并集體改編了《宋江》《河伯娶婦》《大名府》《吳三桂》等劇目。

章罌：《延安的戲劇》，《劇場新聞》1940年第6期。

柯仲平：《獻給我們的平劇院》，趙金主編：《柯仲平文集》第三卷《文論卷》，云南人民出版社2002年版，第128頁，第129—130頁。

李綸：《回憶延安平劇活動情況》，《新文化史料》1985年第1期。

茅盾：《延安行——回憶錄（二十六）》，《新文學史料》1985年第1期。

任均口述，王克明撰寫：《我這九十年：1920—2010，一段革命家庭的私人記憶》，華文出版社2010年版，第165頁。

王一達：《我在延安參加京劇活動始末》，《王一達文集》，第99頁。

任桂林：《我在延安平劇院的時候》，《戲劇論叢》第6輯，中國戲劇出版社1958年版。

據王一達回憶，阿甲當年的回擊文章是用鋼筆寫在小紙上刊登于魯藝墻報的，不過文稿已經佚失。參見王一達：《阿甲與戲曲改革》，《戲曲藝術》1988年第3期。

魏晨旭：《〈三打祝家莊〉巨大的歷史成就及其嚴重缺陷》，《中國京劇》2002年第6期。

阿甲：《平劇研究院和平劇工作》（原載《平劇研究院成立特刊》），李春熹選編：《阿甲戲劇論集》上，中國戲劇出版社2005年版，第6—12頁。

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王鎮武說：“‘舊瓶新酒’，的確我們承認是一種不成熟的低級藝術作品，但群眾對新藝術的欣賞力也是薄弱的很，甚至于見到這種畸形怪狀的東西，反覺得新鮮有味，內容更容易被他們領會。”參見王鎮武：《漫談游擊戰中的平劇活動》（原載《平劇研究院成立特刊》），《延安平劇活動史料集》第1集，第97—98頁。

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《中央文委確定劇運方針為戰爭生產教育服務成立戲劇工作委員會并籌開戲劇工作會議》，《解放日報》1943年3月27日。

延安平劇研究院研究室研究員包括：阿甲、張一然、李綸、魏晨旭、任桂林、陶德康、石暢、李碧巖、王鐵夫、徐特、石天、唐伯弢、齊燕銘等。參見張一山：《延安平劇研究院全體成員名單（1942—1946年底）》，《延安平劇活動史料集》第1集，第199—201頁。

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1951年初，東北文化部戲曲改進處曾就“戲改”工作中究竟應把發展京劇現代戲作為主要方向還是附帶工作，向中央文化部戲曲改進局致函請示。在后者的復函中，不難發現改進局方面也有極大困惑，問題就在于他們也存在“劇種差異”的認識。他們認為，有些地方戲，特別是民間小戲，因其形式尚未十分程式化，易于表現現代生活，應盡量運用它們來反映當前現實；至于那些演出方法已臻于程式化的劇種，如昆曲、京劇、川劇等，則更宜用來表演歷史故事。參見中國藝術研究院《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創作評論室評論輔導部編：《戲劇工作文獻資料匯編》，1984年，內部資料，第23頁。

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1945年全國抗戰勝利后，延安平劇研究院的部分人員被派往解放區。1946年8月，延安平劇研究院王一達被中央辦公廳派往張家口短期協助工作。他到張家口后，即被市委任命為俞姍擔任團長的張家口實驗平劇團副團長。其間，他動員了一批京劇演員報名去延安。第一批報名者，如原富連成科班的高材生劉元彤、殷元和、張元奎等頗有名氣的京劇演員，在該年10月初由孫方山和張夢庚率領回延安。幾天后，國民黨軍進攻張家口，市委同意了王一達回延安的要求，并由他率領第二批報名應聘的演職人員、學員同回延安。由于國民黨又要進攻延安，這兩批人員暫留晉綏邊區首府興縣待命。這兩批人員和之前被派往晉綏軍區的延安平劇研究院人員孫震等匯合。參見王一達：《對“晉綏軍區平劇院”介紹的補正》，《新文化史料》1998年第6期。

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《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，《人民日報》1948年11月13日。

《改革舊劇發展劇運華北戲劇音樂工作委員會成立》，《人民日報》1948年11月13日。

冀中舊劇研究審查委員會：《關于改造舊劇問題的幾個初步意見》，《冀中導報》1946年2月15日。

《冀中成立舊劇研究委員會選定可演的舊劇百十一出希各地廟會注意審查選演》，《冀中導報》1946年1月28日。

《華北文化藝術工作委員會討論改造舊劇》，《人民日報》1949年5月13日。

任桂林：《重回延安思往事》，《延安文藝研究》1985年第1期。

作者單位上海戲劇學院戲劇文學系

責任編輯小野