“晚節(jié)漸于詩律細”與“老去詩篇渾漫與”
——論杜甫晚年律詩和絕句創(chuàng)作的兩種傾向

葛景春

大詩人的詩歌創(chuàng)作，具有多樣性和豐富性，杜甫尤其如此。他的律詩和絕句，多作于晚年，創(chuàng)作風格豐富多彩，眾體兼善，其中律詩的成就最高，尤其是七律已達到了唐代律詩的頂峰?，F(xiàn)就其律詩和絕句（包括五律、七律、五言排律、五絕、七絕）做一分析。

杜甫在蜀中、夔州和荊湘時期，其時已到了晚年。在這最后的11 年中，他的身體雖然逾來逾差，但其創(chuàng)作力卻極旺盛，其詩歌的74%以上，都是在蜀中、夔州和荊湘地區(qū)完成的。這其中律詩和絕句占此時期詩作的77%左右。他在晚年時說過“晚節(jié)漸于詩律細”（《遣悶戲呈路十九曹長》）①蕭滌非主編，張忠綱統(tǒng)稿：《杜甫全集校注》，人民文學出版社2014年版，第4397頁。本文凡引用杜詩，均出自此書，后文不再一一出注。和“老去詩篇渾漫與”（《江上值水如海勢聊短述》）兩句話，代表了他晚年時作律詩和絕句的兩種創(chuàng)作傾向。這兩種傾向，既相互矛盾，又相輔相成，既表明了他追求律詩聲律傳統(tǒng)日趨完善的“求正”創(chuàng)作態(tài)度，又顯示了他在繼承傳統(tǒng)的基礎上，突破聲律束縛，允許律詩創(chuàng)作在聲律方面獲得一定自由度的創(chuàng)新愿望，使其能為格律詩創(chuàng)作增加更多寬泛的聲律自由。這也就是“容變”②“求正”和“容變”是馬凱先生提出的當今舊體詩詞創(chuàng)作的兩個方針。見馬凱：《“求正容變”，格律詩的復興之路》，《人民日報（海外版）》2010年11月17日。的創(chuàng)新性。

一、“詩律細”：杜甫正體律詩和正體絕句是唐代格律詩的典范

先說“晚節(jié)漸于詩律細”。與之相同的說法，杜甫還有“遣詞必中律”（《橋陵詩三十韻因呈縣內諸官》）、“律中鬼神驚”（《敬贈鄭諫議十韻》）等詩句。這些都證明杜甫對律詩的聲律，是很重視的。也就是說，杜甫的律詩中絕大多數是嚴格遵守律詩的聲律要求的。

律詩產生于初唐，除杜審言、沈佺期、宋之問之外，其他人對聲律的要求是不那么嚴格的，特別是七律在粘對①粘對律，唐代律詩每一聯(lián)聲律須相對立，上聯(lián)的對句與下聯(lián)出句的聲律須相粘合，稱之謂粘對律。若一句之中，字詞平仄不對，一聯(lián)之中，上下句平仄不對，稱之失對；若上下聯(lián)不粘，稱之為失粘。方面的要求較寬。比如在武則天時期“石淙會飲”時的七律應制詩17 首②“石淙會飲”是在大周久視元年（700）夏，武則天率領群臣，在嵩山石淙山舉行的一次飲酒賦詩活動。武則天作《夏日游石淙詩并序》，其詩曰：“三山十洞光玄箓，玉嶠金巒鎮(zhèn)紫微。均露均霜標勝壤，交風交雨列皇畿。萬仞高巖藏日色，千尋幽澗浴云衣。且駐歡筵賞仁智，雕鞍薄晚雜塵飛?！?〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷五，中華書局1960年版，第58頁）和其詩者有太子李顯、相王李旦、武三思、張易之、張昌宗、狄仁杰、姚崇、李嶠、蘇味道、崔融、徐彥伯、薛曜、楊敬述、于季子、閻朝隱、沈佺期等16位朝臣，并和有應制詩16首。這17首七律中，只有李嶠、蘇味道、崔融、沈佺期、薛曜五人全合律，其余的12首應制詩全都有失對或失粘之病。，大部分不合律。到了盛唐時的七律，完全符合七律粘對格律要求的也不是很多，如在李白、王維、孟浩然、高適、岑參、崔顥等人的七律作品中，還存在著失粘、失對和“以古為律”③浦起龍評杜甫《秦州雜詩二十首》其十一曰：“蒼蒼莽莽，以古為律?！币姟睬濉称制瘕垼骸蹲x杜心解》卷三之二，中華書局1961年版，第385頁。的現(xiàn)象；且思想內容不夠廣闊，多剛從宮廷應制詩中解放出來；數量也不多。而五律則成熟較早，特別是杜審言和沈、宋及王、孟的五律已經相當成熟了。到了杜甫，因律詩是杜甫的家傳，所以從作詩起多是五律。他的五律約有626首，約占其詩總數的43%，是盛唐詩人中作五律最多的一位；他的七律，在辭官赴秦州前總共作有24首，入蜀之后七律才開始多了起來。在蜀中、夔州和荊湘地區(qū)共作七律127首（包括正體、拗體和吳體），其中正體律詩約有112首，這些中規(guī)中矩的正體律詩，代表著杜甫“詩律細”的方面。其所細之程度，不但在律詩格律方面十分講究，就是在一首律詩中的出句的末字，也注意做到盡量包括上、去、入三聲。五律如《中宵》：

西閣百尋余，中宵步綺疏。飛星過水白，落月動沙虛。擇木知幽鳥，潛波想巨魚。親朋滿天地，兵甲少來書。

這是一篇首句押韻的詩，所以首聯(lián)出句的末字“余”，是平聲；頷聯(lián)的出句末字“白”，是入聲；頸聯(lián)出句末字“鳥”，是上聲；尾聯(lián)出句末字“地”，是去聲。這樣，此詩的出句末字，平、入、上、去四聲倶全。首句不押韻的五律如《曉望》：

白帝更聲盡，陽臺曙色分。高峰寒上日，疊嶺宿霾云。地坼江帆隱，天清木葉聞。荊扉對麋鹿，應共爾為群。

此詩的出句末字是“盡”“日”“隱”“鹿”，分別是去、入、上、去，將仄聲的入、上、去三聲都包括了。再如七律《野人送朱櫻》：

西蜀櫻桃也自紅，野人相贈滿筠籠。數回細寫愁仍破，萬顆圓勻訝許同。憶昨賜沾門下省，退朝擎出大明宮。金盤玉筯無消息，此日嘗新任轉蓬。

詩中首聯(lián)出句末字“紅”押平聲韻，頷聯(lián)出句末字“破”是去聲，頸聯(lián)出句末字“省”是上聲，尾聯(lián)出句末字“息”是入聲，在此詩中出句末字，平、去、上、入四聲皆有。首句不押韻的七律也舉一例，如《閣夜》：

歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵。五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。野哭幾家聞戰(zhàn)伐，夷歌是處起漁樵。臥龍躍馬終黃土，人事依依漫寂寥。

詩中的出句末字分別是“景”“壯”“伐”“土”，分別是上、去、入、上，也是去、入、上三聲俱全的。對律詩出句末字的四聲都是如此講究的，還有一些，此不多陳。以上皆為杜律“詩律細”的表現(xiàn)。

再說杜甫五言排律在聲律方面的對仗之切和押韻之工。杜甫的五言排律，有123 首之多，其中有三十韻、四十韻、五十韻，甚至于一百韻之長。尤其為元稹所贊賞“至若鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數百，詞氣豪邁而風調清深，屬對律切而脫棄凡近”①《杜甫全集校注》，附錄二，第6580頁。的五言百韻長律，是杜甫的擅長，也是強項。因為百韻長律除了開頭一聯(lián)和結尾一聯(lián)可以不對仗外，其余的九十八韻，都是對仗句，而杜甫《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》這首百韻長律押下平聲一先韻，不但沒有出韻，而且聲律嚴謹、無失粘現(xiàn)象，對仗工整，用典恰切。雖詩中有6 個“丁卯句”②元人方回曰：“今江湖學詩者，喜許渾詩‘水聲東去市朝變，山勢北來宮殿高’、‘湘潭云盡暮山出，巴蜀雪消春水來’，以為‘丁卯句法’，殊不知始于老杜。如‘負鹽出井此溪女，打鼔發(fā)船何郡郎’、‘寵光蕙葉與多碧，點注桃花舒小紅’之類是也?！闭J為此句法實為杜甫所創(chuàng)。（〔元〕方回選評，李慶甲集評校點：《瀛奎律髓匯評》卷二五，上海古籍出版社1986 年版，第1107 頁）所謂的“丁卯句法”即是將詩律中的“平平仄仄平平仄”句式的末三字“平平仄”調成“仄平仄”。和4 個“三仄腳”③“三仄腳”即為將五律中出句“平平平仄仄”和七律中出句“仄仄平平平仄仄”中的末三字“平仄仄”的句式調成“仄仄仄”。清人趙執(zhí)信曰：“‘平平仄仄仄’，下句‘仄仄仄平平’，律詩常用?！保ā睬濉弛w執(zhí)信：《聲調譜》卷一，《清詩話》上冊，上海古籍出版社1978年版，第328 頁）“丁卯句”和“三仄腳”在律詩中是允許的，從沈佺期、宋之問、杜審言、王維、孟浩然以來的律詩中都出現(xiàn)過這樣的現(xiàn)象，雖不是正規(guī)律句，無論在對句中救或不救，都可以，不為大病。，但這些都在正體律詩所允許的范圍內，不為違律。杜甫確實是寫百韻五排的第一人，百韻的五言長排，除了元稹和白居易的7首外①元白共7 首五言排律百韻詩。《白香山詩集》中有《代書詩一百韻寄微之》《渭村退居寄禮部崔侍郎翰林學士錢舍人詩一百韻》《東南行一百韻寄通州元九侍御澧州李十一舍人果州崔二十二使君開州韋大員外庾三十二補闕杜十四拾遺李二十助教員外竇七校書》《和夢游詩一百韻》等4 首。（〔唐〕白居易撰，謝思煒校注：《白居易詩集校注》，中華書局2006年版，第997 頁、第1149 頁、第1245 頁、第1130 頁）元稹《元氏長慶集》集中有《酬樂天東南行詩一百韻》《代曲江老人百韻》《酬翰林白學士代書一百韻》等3首。（〔唐〕元稹撰，冀勤點校：《元稹集》，中華書局2010年版，第135頁、第109頁、第116頁），在唐代也不多見（他們也是效仿杜甫的），其“詩律細”“遣詞必中律”“律中鬼神驚”，主要是指正體律詩和這些既符合對仗工穩(wěn)、聲律嚴格，又不出韻的五言長律。

二、“渾漫與”：杜甫的拗體律詩、拗體絕句和吳體詩是對格律的變通和破棄

杜詩“老去詩篇渾漫與”中的“渾漫與”，《杜詩詳注》作“渾漫與”，注云：“從黃鶴本。”②〔唐〕杜甫撰，〔清〕仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第810頁?！抖鸥θＷⅰ纷鳌皽喡d”；他本多作“渾漫與”；當作“渾漫與”是?！奥c”與“漫興”二者的意思有些相近。《漢語大辭典》中說：“漫與，猶言隨便對付?！奔从新唤浶牡囊馑?。所舉之例即杜甫《江上值水如海勢聊短述》詩：“老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁?！奔醋髟姳容^隨意的意思，而“與”和“興”的繁體字是“與”“興”，字形相似，容易相混。

杜甫所說的“老去詩篇渾漫與”，一是指由于他老年寫詩隨興所至，比較隨意；又指對律詩的聲律，比較率意自由，不那么嚴格守律。這里具體指他晚年的律詩不拘限寫正體，還寫有拗字拗句的拗體律詩（又稱變體律詩）。杜甫在蜀中和夔州時期，其拗體律詩尤其是拗體七律逐漸多了起來，這是他晚年寫作詩歌的另一種傾向。

杜甫“渾漫與”的具體表現(xiàn)為以下兩個方面：

（一）表現(xiàn)在晚年律詩創(chuàng)作有變律，即拗律③拗律，即拗體律詩，弘歷曰：“（杜）甫集特多拗律，然其聲調自有一定之法。如此詩（《崔氏東山草堂》）及‘西岳崚嶒竦處尊’、‘錦官城西生事微’、‘掖垣竹埤梧十尋’、‘城尖徑仄旌旆愁’諸篇，以古調入律，所謂蒼莽歷落中自成音節(jié)者。然此及《西岳》篇收入律調為正法，如后一篇八句，全拗，又拗體之變格，不易學也?！币姟队x唐宋詩醇》卷一三，中國三峽出版社1997年版，第270頁。（有少量的拗句、失粘、失對等）或吳體詩

在杜甫的五律和七律中，都存在著一定數量的拗體律詩。這些拗律在大體上基本還是律句，只是拗句占的比例不超過一半，我們稱其為“小拗”，若超過了一半，就成了“大拗”或“全拗”，性質就起了質變，由律詩變成了齊梁體，即杜甫自己所說的帶有律詩特征而不講平仄格律的“吳體”。從格律上來講，“吳體”就與不講聲律的古體沒有分別了。

小拗是指在律詩中只有少量的拗句或失粘現(xiàn)象的存在。雖為變律，但從整體上還未形成律詩的聲律的質變，仍是屬于律詩的范圍。在五律方面，如：

1.詩的出句末尾三字，有“仄平仄”的拗句。如“遙憐小兒女，未解憶長安”（《月夜》），此聯(lián)的出句格律應是“平平平仄仄”，這里卻成了“平平仄平仄”的拗句。其七律也有出句末三字為“仄平仄”的現(xiàn)象即“丁卯句”。如“映階碧草自春色，隔葉黃鶯空好音”（《蜀相》），此詩的出句“自春色”是“仄平仄”，后人叫做是“丁卯句法”，舊說此種句法本自于唐代詩人許渾，許渾字丁卯故稱“丁卯”句法。方回認為這種句法實為杜甫所創(chuàng)，是杜甫五律“仄仄仄平仄”句式在七律中的擴展。其實這種聲律句式早在沈、宋和杜審言的律詩中已經出現(xiàn)，并非杜甫獨創(chuàng)。

2.詩中出句末三字皆為仄聲字。如“微升古塞外，已隱暮云端”（《初月》），“古塞外”都是仄聲字，成了“三仄腳”，也是一個拗句?！叭凭洹币泊嬖谟谖逖蚤L律中，如《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》中“胡星一彗孛，黔首遂拘攣”“熊羆載呂望，鴻雁美周宣”，“一彗孛”“載呂望”都是三字皆仄的三仄腳?！叭颇_”在杜甫的七律詩中也經常出現(xiàn)，如“盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹”（《崔氏東山草堂》），“谷口栗”三字皆仄聲?！叭颇_”也并非是杜甫律詩的首次運用，在他之前的沈佺期、宋之問、杜審言、王維、孟浩然等人的律詩中也屢有出現(xiàn)。

“丁卯句”和“三仄腳”在杜甫的律詩中多有出現(xiàn)，這在正體律詩中是被允許的，就是對律詩格律的一個變通方法，給了律詩一定的自由度。直到現(xiàn)在大家都習以為常，幾乎不以為病。而杜甫的律詩中屢見此現(xiàn)象，從此大家都以杜甫為準，不以為是律詩之病，這是給律詩聲律增添了新的格式。從這個角度上來講，也可以說是杜甫對律詩格律變通的表現(xiàn)。

3.也有出句全仄的。如“草木歲月晚，關河霜雪清”（《送遠》），“草木歲月晚”五字皆仄聲，不過這樣的現(xiàn)象在杜律中很少見。

4.對句中有“三平腳”的。如“十年殺氣盛，六合人煙稀”（《北風》），“人煙稀”三字皆平聲。因出句中有“三仄腳”，對句中進行拗救，將第三字應是仄聲字的改為平聲字，因而成了“三平腳”。在七律中，“三平腳”也多次出現(xiàn)，如“浣花流水水西頭，主人為卜林塘幽”（《卜居》）的“林塘幽”，“秋日野亭千橘香，玉杯錦席高云涼”（《章梓州橘亭餞成都竇少尹》）中的“高云涼”等三字皆平。而“三平腳”卻是古體詩的特征，在律詩中是不合律的。

5.杜甫的律詩中有少量的失粘、失對的拗句出現(xiàn)。先說杜甫的五律中有失粘現(xiàn)象：因五律成熟得比較早，從“文章四友”到沈、宋時，粘對律基本上就固定下來了，所以杜甫的五律失粘的現(xiàn)象較少，但杜甫也有個別五律出現(xiàn)失粘的現(xiàn)象，如《北風》：

北風破南極，朱鳳日威垂。洞庭秋欲雪，鴻雁將安歸。十年殺氣盛，六合人煙稀。吾慕漢初老，時清猶茹芝。

此詩中頷聯(lián)與首聯(lián)、頸聯(lián)與頷聯(lián)皆失粘，這在杜甫的五律中是很罕見的。但在七律中，倒多處出現(xiàn)失粘現(xiàn)象，如《所思》：

苦憶荊州醉司馬，謫官樽俎定常開。九江日落醒何處，一柱觀頭眠幾回。可憐懷抱向人盡，欲問平安無使來。故憑錦水將雙淚，好過瞿塘滟滪堆。

此詩的頷聯(lián)與頸聯(lián)、頸聯(lián)與尾聯(lián)都失粘。失粘在七律中雖不為大過，但一首七律二處失粘，則有些過了。七律的失粘，在盛唐律詩中是常見現(xiàn)象，原是七律不夠成熟的過渡階段，如李白、王維、高適、岑參等人的七律，也多有失粘之病。后經杜甫的正體七律的寫作，基本上已改變了這一現(xiàn)象。但在杜甫的晚年，也有少數失粘的作品出現(xiàn)，這也可以說是他律詩“渾漫與”的表現(xiàn)。

6.此外其律詩中上下句有重字（不包括有意安排的疊字）現(xiàn)象。五律如《得舍弟消息》：“汝書猶在壁，汝妾已辭房。”上下句第一字皆“汝”字，大概是因悲極不暇工飾，而留痕于此。在七律《白帝》的首聯(lián)“白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆”中，出句和對句的首二字皆是“白帝”，屬重字現(xiàn)象。

7.七律中有失對現(xiàn)象。如“今朝臘月春意動，云安縣前江可憐”（《十二月一日三首》其一），其出句中的“朝”字與對句中的“安”字及出句的“意”字與對句的“可”字失對。而其中“朝”與“安”字失對，是因為云安是地名，其平仄可以不論，因地名是不能隨意改動的。

8.關于拗體七律和吳體詩。如果在律詩中偶爾出現(xiàn)拗字拗句，而大多數仍是律句，這樣的律詩可叫作是拗體律詩，或變體律詩。但如果詩中的拗句超過一半以上，已經發(fā)生了質量上的變化，這樣的大拗甚至于全拗之作，從聲律上來看已經超出了律詩的容忍度，杜甫為其命名為“吳體”。大拗如《愁》（強戲為吳體）：

江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世情。盤渦鷺浴底心性，獨樹花發(fā)自分明。十年戎馬暗萬國，異域賓客老孤城。渭水秦山得見否？人經罷病虎縱橫。

全拗如《晝夢》：

二月饒睡昏昏然，不獨夜短晝分眠。桃花氣暖眼自醉，春渚日落夢相牽。故鄉(xiāng)門巷荊棘底，中原君臣豺虎邊。安得務農息戰(zhàn)斗，普天無吏橫索錢。

上首詩有5句都是拗句，有4處失對和2處失粘現(xiàn)象，其題下注曰“強戲為吳體”，說明杜甫已不把它當作律詩看，而是屬于“吳體”詩。下面的《晝夢》一詩則全詩皆拗，屬于“全拗”，完全不符合律詩的聲律，更屬“吳體”。

什么是“吳體”呢？對此學界有很多爭論，且不多說。最可信的說法是南朝梁代的詩人吳均，曾寫有30多首五言新體詩，這些詩是五言八句、押同一個韻部的平聲韻，中間又有兩聯(lián)對仗的詩體，但都不合平仄格律，后人稱之為“吳均體”，簡稱為“吳體”①吳均體：梁代詩人吳均，他有三十多首形似五律，有五言八句、押平聲韻腳、兩聯(lián)對仗而不合平仄聲律的詩，被人稱作是“吳均體”。關于“吳均體”，前人早有此提法。如《梁書·吳均傳》載：“均文體清拔有古氣，好事者或學之，謂為‘吳均體’?！保ā蔡啤骋λ剂?，中華書局編輯部點校：《梁書》卷四十九，中華書局1973年版，第698頁）唐人李紳在其《過梅里七首》之《上家山》詩序中說：“余頃居梅里，常于惠山肄業(yè)。舊室猶在，垂白重游，追感多思，因效‘吳均體’?！保ā蔡啤忱罴澲?，盧燕平校注：《李紳集校注》，中華書局2009年版，第45頁）和杜甫的吳體七律極為相似。不過李紳他的都是五言詩，而杜甫是七言詩。因此，我推測杜甫的吳體詩很有可能是從吳均體而來。可以說吳均的形似五律而不講平仄聲律的詩，是小“吳體”；而杜甫的形似七律而不合平仄聲律的詩，是大“吳體”。。杜甫借鑒了形似五律的“吳均體”的作法，而寫了十幾首形似七律，而不合律詩聲律的詩，故自說是“強戲為吳體”。因為杜甫所寫的大拗或全拗的形似七律的詩，在聲律方面確實已超出了律詩所要求的聲律范圍，杜甫也覺得叫它為律詩，已不合適，于是戲稱其為“吳體”，但杜甫并非有意提倡此體，以免遺誤后人，故稱“強戲為吳體”，自謙為戲作。毛主席說：“律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩?！雹诿珴蓶|：《致陳毅》，毛澤東著，中共中央文獻研究室編：《毛澤東書信選集》，人民出版社1983年版，第607頁。因此這些“吳體”詩，應是屬于齊梁體詩的，故又有人稱其為“齊梁體”。這是杜甫對律詩聲律“渾漫與”的寫作態(tài)度所致，即對七律嚴格聲律的“破棄”③宋人胡仔曰：“古詩不拘聲律，自唐至今詩人皆然，初不待破棄聲律。詩破棄聲律，老杜自有此體。如絕句《漫興》、《黃河》、《江畔獨步尋花》、《夔州歌》、《春水生》，皆不拘聲律，渾然成章，新奇可愛，故魯直效之作《病起荊州江亭即事》、《謁李材叟兄弟》、《謝答聞善絕句》之類是也。老杜七言如《題省中院壁》、《望岳》、《江雨有懷鄭典設》、《晝夢》、《愁強戲為吳體》、《十二月一日三首》。魯直七言如《寄上叔父夷仲》、《次韻李任道晩飲鎖江亭》、《兼簡履中南玉》、《寥致平送綠茘支》、《贈鄭郊》之類是也。此聊舉其二三，覽者當自知之。（張）文潛不細考老杜詩，便謂此體自吾魯直始，非也。魯直詩本得法于杜少陵，其用老杜此體何疑。老杜自我作古，其詩體不一，在人所喜取而用之?！保ā菜巍澈凶爰?，廖德明校點：《苕溪漁隱叢話前集》卷四七，人民文學出版社1981年版，第319-320頁）的結果。因此不但杜甫不怎么提倡，就連后代詩家也說只能杜甫一人可以這樣做，而其他人則不可。其實我們應該學習杜甫對律詩做適當的調整和突破，對詩律有些解縛的作用。因為律詩尤其是七律的聲律太嚴格，影響和束縛了律詩對情感語言的充分表達，為了使律詩在聲律方面增加些自由度而做出的創(chuàng)新之舉。況且律詩的聲律是固定的，比較死板，完全合律固見功夫，而千篇一律也會有熟滑之感，令人生厭。故杜甫為律詩的聲律開一些小口子，多一些自由度，這是杜甫的貢獻。如“仄平仄”的所謂“丁卯句法”、出句的“三仄腳”，以及對律詩的拗救等方法，在律詩被允許使用也是對律體的部分解放，杜甫之后，這已成正?，F(xiàn)象了。至于“吳體詩”則是杜甫所創(chuàng)作帶有七律某些形式的新體古詩，此種新體古詩，是杜甫的新創(chuàng)，我們應該對其做一些研究和借鑒。

（二）表現(xiàn)在近體絕中，有拗體絕句（拗句、失粘）和古絕句

杜甫的五言絕句有31首，七言絕句107首，也分為正體和拗體（變體）。他的31首五絕，是全部符合律詩聲律要求的五絕，是正體絕句。

第一，他的五絕好似五律的各種截句。（1）有四句不對仗的，好似截取五律的首尾兩聯(lián)，如《絕句》：“江邊踏青罷，回首見旌旗。風起春城暮，高樓鼓角悲。”（2）有上聯(lián)不對仗而下聯(lián)對仗的，好似截取五律的一、二兩聯(lián)，如《復愁十二首》其十：“江上亦秋色，火云終不移。巫山猶錦樹，南國且黃鸝?！保?）有四句都對仗的，好似截取五律中兩聯(lián)，如《絕句二首》其一：“遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦?！保?）有上聯(lián)對仗，下聯(lián)不對仗的，好似截取五律的三四兩聯(lián)，如《八陣圖》：“功蓋三分國，名成八陣圖。江流石不轉，遺恨失吞吳。”總之，杜甫的五絕，與五律有密切的關系，好像是五律的截句，從聲律上來看都是合律的。

第二，杜甫的七絕，卻有正體和拗體（即變體）兩種。正體是合律的，而拗體卻是有部分不合律的拗句，或不講平仄格律的古體絕句。正體的七絕，和近體五絕一樣，或無對仗，或上下聯(lián)有一聯(lián)對仗，或四句皆對。現(xiàn)各舉一例，如：

錦城絲管日紛紛，半入江風半入云。此曲只應天上有，人間能得幾回聞。（《贈花卿》）

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。（《絕句四首》其三）

巢燕養(yǎng)雛渾去盡，江花結子已無多。黃衫年少來宜數，不見堂前東逝波。（《少年行二首》其二）

黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。（《江畔獨步尋花七絕句》其六）

第三，杜甫有七絕107 首，而其中有26 首是變體絕句，或古體絕句，寫得比較隨意，不全合聲律的拗體（即變體），約占其七絕總數的25%。這個比例也不算小。這些拗體七絕，有的是只有個別拗句，有的是大部分都不合聲律。（1）有失粘現(xiàn)象的，如《答楊梓州》：“悶到房公池水頭，坐逢楊子鎮(zhèn)東州。卻向青溪不相見，回船應載阿戎游。”此詩全是律句，但下聯(lián)與上聯(lián)不粘，是謂折腰體，屬于失粘型的絕句。（2）有平仄失對又失粘的，如《絕句漫興九首》其三：“熟知茅齋絕低小，江上燕子故來頻。銜泥點污琴書內，更接飛蟲打著人?！贝嗽娛拙洹褒S”字應仄而平，次句“子”字應平而仄，屬于句中平仄失對，都是拗句。下聯(lián)二句是律句，但下聯(lián)與上聯(lián)不粘，屬于既有拗句又失粘類型的絕句。（3）有平仄失對、失粘而又有三平腳的，如《夔州歌十絕句》其五：“瀼東瀼西一萬家，江北江南春冬花。背飛鶴子遺瓊蕊，相趁鳧雛入蔣芽。”此詩首句第二字“東”處應仄而平，與第四字“西”都是平聲，屬句中平仄失對。次句“春冬花”三字是“三平腳”，首聯(lián)都屬拗句，而下聯(lián)皆是律句，下聯(lián)與上聯(lián)失粘，是屬于既有平仄失對，又有失粘，且又有“三平腳”的類型。（4）有平仄失對、失粘而又是仄韻的，如《三絕句》其一：“前年渝州殺刺史，今年開州殺刺史。群盜相隨劇虎狼，食人更肯留妻子?！贝嗽娛锥淦截仆耆粯?，屬于上下句平仄失對的拗句。下聯(lián)屬于符合平仄的律句，上聯(lián)和下聯(lián)失粘。押韻方面，此詩押的是仄韻，屬仄韻而不全合律的類型，尤其是在《夔州十絕句》中就有六首是變體（拗體）絕句。這些絕句可能是受到了夔州當地民歌《竹枝詞》聲調的影響，因民歌大都根據當地方言創(chuàng)作，不怎么講平仄格律，所以杜甫的變體（拗體）七絕與民歌關系很大。

三、杜甫詩兩種創(chuàng)作傾向的意義

杜甫晚年律詩和絕句創(chuàng)作有“晚節(jié)漸于詩律細”和“老去詩篇渾漫與”的兩種傾向。

第一種傾向，表明杜甫是從正面建設律詩。因為律詩在杜甫之前，不管是在內容上或是在聲律方面，都沒有達到極致（尤其是七言律或五言長律），而杜甫正是在律詩，特別是七律、五言長律方面，要把這種律詩體制發(fā)展到高峰，徹底地完成了正體七律和正體五言排律的聲律化、標準化，樹立典范，為后世立法，此為“求正”。

另一傾向，杜甫又不滿足帶著嚴謹聲律的鐐銬跳舞，想更自由點，對大家常用的五律和七律，做一些聲律方面的變通和突破（或說破棄），以獲得更多的創(chuàng)作自由度。用“以古入律”的方式，使其七律具有“高古”的美學風格。當他在七律方面徹底地拋棄了聲律要求后，就創(chuàng)造出了他所自稱的“吳體”——一種帶有律詩形式特征（如七言八句有對仗和押同一個韻部的平聲韻腳）又不受聲律約束的新型古體詩，這就是杜甫所追求的“老去詩篇渾漫與”的一種結果。表現(xiàn)在聲律方面就是大部分的突破格律，或“去格律化”，這是杜甫對律詩的新改革與新探索。因他考慮到，有些“大拗”和“全拗”的七律，恐怕他人難以接受，故稱之謂“強戲為吳體”。這是一種非常策略的做法，是他對律詩“容變”和“創(chuàng)新”的一面，是值得我們思考的。

杜甫晚年的“詩律細”和“渾漫與”的兩種創(chuàng)作傾向，看似是矛盾的。其實是杜甫在晚年繼承傳統(tǒng)又不拘于傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎上又進一步進行改革和創(chuàng)新的表現(xiàn)。他的中心思想是能讓代表唐詩特點的近體詩（不同于齊梁的新體）既有唐代傳統(tǒng)的聲律標準繼承（求正），樹立起律詩的標準；又不拘于格律傳統(tǒng)的束縛，大膽進行改革和發(fā)展（創(chuàng)新），尋找出能夠充分表達思想內容又有從藝術上創(chuàng)新的新形式。他的這兩種創(chuàng)作傾向相互結合，其最終目的就是他終生所追求的“語不驚人死不休”的根本目的和愿望。

杜甫正體律詩的代表，五律如《房兵曹胡馬》《春望》《月夜憶舍弟》《春夜喜雨》《旅夜抒懷》《登岳陽樓》等，七律如《九日藍田崔氏莊》《曲江二首》《江村》《登樓》《客至》《宿府》《登高》《秋興八首》《諸將五首》《又呈吳郎》《峽中》《覽物》《野望》等及五言排律《寄李十二白二十韻》《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》《風疾舟中伏枕書懷三十六韻奉呈湖南親友》等。這些絕大部分的正體律詩可以說都是“遣詞必中律”的作品，是律詩中的典范和樣板，是唐詩成熟的標志，達到了唐代律詩最高藝術水平。

與此同時，杜甫又對律詩的聲律進行新的變革與探索，對律詩進行一定程度的松綁和解放，減少聲律對律詩的束縛①明趙統(tǒng)《錄戊辰詩稿自序》：“律成于唐，唐初律法尚粗，漸趨漸細，而嚴以趨。晚唐拘律害意，所以謂之氣格卑弱。夫盛唐詩人率推李杜為大家，太白律不圣于其古風，子美集中間多拗于律，后人不敢非也。”見〔清〕黃宗羲輯：《明文?！肪矶?，中華書局1987年版，第2771頁。，在遵守格律的基本框架下，增添了一定的自由度，使律詩在格律方面做了一些變通，這也是因為正體律詩格律要求太嚴而不易于圓滿和充分表達詩人思想之緣故。另一方面，按照正體律詩的聲律作詩，其聲律千篇一律，沒有變化，有些太套路化和圓熟感②宋人胡仔引《王直方詩話》：“蓋詩貴于圓熟也。余以謂圓熟多失之平易，老硬多失之枯干。能不失于二者之間，則可與古之作者并驅耳?！币姟盾嫦獫O隱叢話前集》卷三八，第259頁。，顯得有些呆板，不如有點小變化、小波瀾，使其靈活些。為了使形式更加適應思想和意境的表現(xiàn)和創(chuàng)造，產生更能夠創(chuàng)作出“語不驚人死不休”的藝術效果，他甚至于作了諸如“吳體”一類的大拗、全拗的詩篇，已突破甚至于消彌了律詩的聲律限制，以復古為革新，創(chuàng)作了這些近似于齊梁新體詩，創(chuàng)造出了既有七律之字數、句數、對仗和押同一個平聲韻腳的詩體框架，而大部分不合或全不符合律詩聲律要求的外型酷似七律的七言八句古體詩，取得了令人注目的新成就。如在這些拗律和“吳體”中，寫出了“峽坼云霾龍虎睡，江清日抱黿鼉游”（《白帝城最高樓》）、“十年戎馬暗萬國，異域賓客老孤城”（《愁》）、“故鄉(xiāng)門巷荊棘底，中原君臣豺虎邊”（《晝夢》）、“南極老人自有星，北山移文誰勒銘”（《覃山人隱居》）、“南渡桂水闕舟楫，北歸秦川多鼓鼙”（《暮歸》）等慷慨激昂之句，達到了杜甫“語不驚人死不休”的藝術效果，真切地表達了詩人憂國憂民的思想感情。葉嘉瑩先生說：“以拗折之筆，寫拗澀之情，夐然有獨往之致，造成了杜甫在七律一體的另一成就”，“這種變體之拗律，與另一種謹守格律，而于格律之拘限中用騰擲跳躍的正格律詩，實在乃是同一成就的兩種表現(xiàn)”③葉嘉瑩著：《迦陵論詩叢稿》，中華書局1984年版，第88-90頁。。葉先生的評價，是比較精到的。

因此，不管是對正體律詩的刻意追求，樹立格律規(guī)矩；或是對變體律詩苦心探索，減少和擺脫格律束縛，都是為了一個目的：努力做到對律詩和絕句既“求正”又“容變”、既“守正”又“創(chuàng)新”的雙重效果。