技術復制時代的藝術變革與審美救贖
——論本雅明的藝術觀及其現代性反思

李 雷,趙 飛

(首都師范大學 文學院,北京 100089)

歐洲社會的現代化進程基本肇始于18世紀的英國工業革命,資本與機器大工業的雙雙崛起標志著與過去發生了歷史性的決裂,在宏大敘事中被描述為人類邁入了全新的發展時期。到了19世紀,工業的迅猛發展預示著現代性的成熟,具有劃時代意義的新型技術的出現,為社會發展帶來巨大變革,人類進一步確信自己正處于不斷進步的歷史進程中。然而,進步神話光鮮華麗的外表下很快暴露出其虛假的一面,這為敏感的文人所捕捉,當泛濫的理性將現代鑄就成新的“鐵籠”,知識分子開始警覺其背后所掩蓋的深刻矛盾并探尋化解的途徑,由此構成法蘭克福學派試圖探討的核心議題之一——對技術理性的批判以及對現代人的生存困境的追問。在對現代社會的文化、心理、政治、經濟等方面展開整體性批判的過程中,法蘭克福學派逐步形成了現代性批判的理論武器——批判理論。

批判理論的核心概念“文化工業”,最早由霍克海默和阿多諾為區別于“大眾文化”而首次使用于《啟蒙辯證法》一書。文化工業于“窮困的慰藉和虛假的幸福……培植著一種真實的渴望”[1]。在法蘭克福學派看來,文化工業社會是一個裹著糖衣炮彈的單向度社會,是鞏固現存社會秩序的“社會水泥”,在看似人人平等的自由中藏匿著對人性的深刻壓抑,正如馬爾庫塞的提示,“發達工業文明的奴隸,是地位提高了的奴隸,但仍然是奴隸”[2]。這種新型的極權主義社會的可怖之處不在于統治集團依靠資本主義早期的血腥暴力奴役大眾,而是借助媒介、機構、體制等實施思想管控,借助意識形態的灌輸使大眾從根本上實現思想認同,進而試圖扼殺一切否定性的思想。科學技術在不斷的迅猛發展過程中逐漸發展為統治人的異己性力量,是使法蘭克福學派眼中的現代性危機成為可能的基礎。學派第二代代表人物哈貝馬斯揭示了科學技術在資本主義統治中起到的辯護作用,由此批判理論隨“科學技術及意識形態”這一著名論斷的提出得到了進一步完善。

批判理論的直接思想根源可以上溯到本雅明的文化批判思想觀念,由此本雅明被視為歐洲現代性最重要的見證者與反思者之一。在流亡的最后十年間,本雅明致力于為現代社會價值的失落尋求一條出路,眾多的作品碎片構成了19世紀現代史前史的研究星叢,并凝結為《拱廊街計劃》的思想框架。[3]顛沛的流亡生涯似乎是一種隱喻,本雅明一生也游蕩于法蘭克福學派的邊緣地帶,這既是身處異國的迥異經歷使然,也是出于闡釋路徑與批判范式之間難以彌合的巨大張力——后者也可以在本雅明失敗的法蘭克福求職經歷及與其他成員的信件往來中發現端倪。深植于彌賽亞神學的思想土壤,本雅明的目的遠超于法蘭克福學派的損毀與拆解,超于對“劫后余生者的歷史”(after life)的顛覆,而指向重塑與回歸,通過鋪設救贖之路以無限接近于彌賽亞降臨的時刻,實現的途徑在于在捕捉現代性事件的過程中勾連起過去、現在與未來,在永恒當下中聚焦于個體的內在時間及整體感受。對技術的反思仍然是邏輯的起點,本雅明口中的技術既有藝術手法、創作技巧的含義,也將工具器械、物質媒介囊括其中。馬克思在《政治經濟學批判大綱》中申明了藝術的物質性,為本雅明在藝術生產理論中為技術所賦予的重要地位提供了理論合法性。由此,對技術的反思以藝術領域為中間環節轉向個體經驗感知的探索,本雅明在對技術不遺余力地熱情贊頌之時,不忘揭示其在人與物、人與人、人與都市的關系方面帶來的深刻變革,正如楊小濱所言,“本雅明對現代文明的估價是陷入了一種兩難境地:一方面是對現代技術的革命力量的激情的贊美,另一方面是對現代工業社會下人性的異化的深刻憂郁”[4],而后者在本雅明的思想后期顯然更受關注。

一、“靈韻”的消逝與藝術的祛魅

在1936年7月致阿多諾的信件中,本雅明道出《拱廊街計劃》與《機械復制時代的藝術作品》的緊密聯系,如果將前者視為工業影響下的19世紀藝術史,后者則是“去審美化”進程在20世紀的階段性結果,[5]192即以“靈韻”(Aura)的消逝為特征的藝術裂變時代的降臨。“靈韻”是本雅明在傳統藝術與現代藝術之間劃定出的一條分界線。傳統藝術最初起源于巫術與宗教禮儀,其最初的神秘性、莊嚴性及歷史感在隨后漫長的藝術演變過程中逐漸淡化、凝練,最終成為附著于藝術作品之上,以獨一無二性、即時即地性為特征的“靈韻”。本雅明對“靈韻”的集中闡釋可以追溯到早期的《攝影小史》(1931)一書,隨后在《機械復制時代的藝術作品》(1936)中再次涉及。借助夏日午后“一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝”[6]90的自然經驗,本雅明將“靈韻”描述為人處于自然環境而融于自然環境的獨特主觀感受,從中揭示的是近乎被現代人所遺忘的人與自然合而為一的生命體驗。“照片從現實中攝取出光韻”[7],本雅明筆下的“靈韻”關涉自然景物是為了說明早期儀器捕捉“靈韻”的能力,其觀照的核心對象仍在于藝術領域的物質實體。在晚期作品《論波德萊爾的幾個主題》(1940)中,本雅明對“靈韻”的定義再次進行了細微調整,認為“靈韻”需要“將回看我們的能力賦予這個對象”[8]241。這是一個將人與人之間交涉博弈、相吸相斥的互動模式移植到無生命客體的過程,從中可以看出若隱若現的本雅明式神學色彩。無生命體凝視主體,等待主體的到來,準備向主體言說;同時拒斥主體的真正到來,試圖拉開與主體的距離,在回環往復的體認過程中,主體所感受到的微妙的平衡感就是“靈韻”。

技術復制時代的到來打破了“靈韻”本就岌岌可危的平衡狀態,正如本雅明所說,“人們可以用照相底片復制大量的照片,而要鑒別其中哪張是‘真品’則是毫無意義的”[6]94,因大批量復制而得以四處散播的藝術作品顛覆了原作的權威性,審美領域出現的膜拜價值的沒落正與馬克斯·韋伯口中的“祛魅”(disenchantment)相對應,不同的是藝術依靠的是物質性的技術而非思想上的啟蒙。巴贊認為攝影和電影被發明的意義正在于將主體的創造性干預由無生命的媒介手段所取代,在最大限度上滿足人類的肖似性情結(resemblance complex),正是在這個意義上復制技術可以被看作是一場現代性的集體幻夢。在新時代藝術中,本雅明將攝影工業的興起視為典型,尤其以肖像照的出現為代表。肖像照消解了原有藝術觀中肖像與上帝相連的神圣意味,繼而引發既有觀看之道的崩塌,同時,影像與新聞業之間所建立起來的鏈接很快為攝影賦予了全新的價值意義,昭示著一種現代性體驗的交替過程,由此人與物之間的互動發生了本質的轉變。

一方面,人與藝術品之間的距離被取消了,藝術邁下神壇走向大眾,達到空間的同一。“現代大眾具有要使物在空間上和人性上更易‘接近’的強烈欲望”[6]90,大眾試圖消除與藝術品在空間上的距離感,當最初供奉于神廟的雕像經過復刻出現在世界的各個角落,復制技術滿足了人類近乎偏執的占有欲。然而具有悖論意味的是,由技術解放出來的復制藝術恰是其依賴于物質的證明,人與藝術品都未能達到真正的自由:對藝術來說,藝術品正是剛剛掙脫出宗教禮儀的寄生關系,便被賦予觀賞價值而成為大眾凝視下的禁閉物;對大眾而言,藝術的解放在本雅明看來無非是“‘世間萬物皆平等的意識’增強到這般地步”[6]91的體現,是以實證主義為代表的現代科學繼精神物化之后對個體經驗層面的侵蝕。后者作為法蘭克福學派根本否定的對象之一,被視為現代人異化問題的關鍵環節,印證了本雅明與其在思想上的親緣性。

另一方面,由于機械的介入,人與藝術品之間相互回看的過程被迫中斷,當下時間的連續性發生斷裂。本雅明在此考察的是電影藝術。區別于一般的藝術復制,電影藝術中以精確、嚴密為標準的復制品被視作藝術作品而存在,其“最重要的功能就是建立人與機器間的平衡”[6]54。在電影的生產過程中,觀賞活動的整體性被技術割裂為兩個在時間上相互錯位的獨立環節:由拍攝儀器捕捉演員的動作和聲音,再由放映設備呈現給觀眾。沿用阿恩海姆的闡述,本雅明將演員視為一個精心選擇的道具,[9]機械對表演的極大限制意味著演員不得不在鏡頭與鏡頭之間、幻象與現實之間穿梭自如,以適應在不斷切割的拍攝過程中的自我流放,正如伊格爾頓所說,“社會所需要的是一種重構的身體,一種與技術密切聯系、能適合于都是生活的突然的連接與不連接”[10]。同時,蒙太奇式的材料拼貼與陌生化的鏡頭調度扭轉了觀眾原先的感知方式。阿恩海姆指出慢鏡頭不是簡單地將快動作延緩后呈現給觀眾,而是將不可捕捉的畫面真實化,替代人們有意識的編織出一種真實的體驗感受,“通過攝影機了解視覺無意識”[6]120。不難看出,觀影的兩個步驟具有同一的指向性,即本雅明提出的技術復制時代人與機器之間的危機實則是一場現代社會中人有關自身的危機。

二、經驗的貶值與小說的誕生

不同于德里達將經驗與在場相聯系,本雅明所反思的另一重現代性的感受方式在于經驗的缺失。沃林將本雅明散落于文章中有關經驗的論述歸結為兩個層面:一是根植于歷史哲學的思想,經驗被賦予了與康德認識論中的先驗條件相契合的形而上意義;一是在審美范疇內,經驗被賦予了具有唯物主義傾向的現實批判意義。[11]1924年本雅明與拉西斯的結識激發了他對馬克思主義的興趣,就此而言,后一層面的意義是本雅明對脫去神學外衣的經驗在社會歷史層面的考察,也是約翰·伯格所承續并試圖恢復的東西。在《講故事的人》中,經驗被視為“農田上安居耕種的農夫”或是“泛海通商的水手”[12]96口中與永恒真理相通的智慧與教誨,農夫與水手賦予經驗以時空上的距離感,使“靈韻”的氣息烙印其中。在《經驗與貧乏》中,經驗以諺語、故事、傳聞等敘事藝術的形式呈現,通過人與人的口口相傳成為超越于時間的集體性歷史記憶。然而,為本雅明所擔憂的,是現代社會中經驗逐步走向貧乏的狀況,這在本雅明的早期論述中來源于第一次世界大戰對個體心靈所造成的巨大創傷,并歸結為內在體驗及外在表達的沖突,到后期則轉向揭示技術操縱對日常生活的滲透,更傾向于阿甘本所說的內外邊界的不確定性。[13]

經驗貶值的災難首先降臨到了個體的精神圖景上,與巴塔耶將現代人視為非連續的存在相類似,本雅明認為相比于敘事形式由故事向小說及新聞的自然迭代,技術對個體生活的現實影響更具有危險性。一方面,本雅明指出文人為適應資本主義的運作而造成了自身價值的斷裂。“小說家閉門獨處,小說誕生于離群索居的個人”[12]99,印刷術替代遠游者完成了空間上四散傳播的任務,但是從另一個意義上講,這種便利也是創作者與他人溝通交流的阻礙,“生命的深刻困惑”[12]99正是文人感受到自然整體的破碎后向媒介背后的資本主義控制機制發出的詰問。同樣的境況發生在新聞出版行業,本雅明將馬克思異化觀念延伸到了咖啡館里的工薪階層身上,員工在順應社會節奏的過程中遺忘了自我的價值,最終也淪落為換取報酬而出賣勞動力的被壓迫的一員。另一方面,讀者經驗的完整性與統一感也隨著信息的碎片化以及意義的剝離而被逐漸瓦解。過去講故事時人與人、人與自然相統合的松弛狀態已經無可挽回,沃林將現代生活中的經驗結構概括為“散漫的、孤立的、絕對的私人特征”[5]192,這種個體的封閉性與閱讀之間的內在邏輯在《小說的危機》中被揭示出來,作為“靈韻”消逝之后的新型藝術樣態,讀者所面對的是過濾掉永恒的人類經驗之后剩下的信息化工業廢渣,小說的價值只存在于它呈現在讀者面前的那一瞬間。個體的貧乏不過是更大范疇內的貧乏的一部分,本雅明指出經驗的衰退不僅僅局限于個體層面,更是一種普遍意義上的人類整體的經驗現狀。古老的講故事技藝是在代代相傳的過程中將人類的當下與過去相連,然而機械的崛起既在時間上斬斷了現代人與前人歷史的承續,也在空間上隔斷了人與人之間經驗的聯結,個體遭受到的雙重剝離使人類無法再成為整體的聚合,先前自由的聽故事者成了現代都市中冷漠、麻木、彼此孤立的抽象的個人。

面對經驗的日益萎縮,齊美爾試圖借助內在體驗的審美化抵御外部世界對人的規約,與之相同,本雅明為現代人開出的藥方在于返還個體的內在世界。作為內在生命經驗的自傳式書寫,《追憶似水年華》具有喚醒經驗的世俗啟迪(profane illumination)意義,繼承西方自亞里士多德以來將經驗與記憶緊密聯系的哲學傳統,本雅明將普魯斯特的意識流小說視作恢復傳統經驗的有效途徑。另一方面,基于早期與海德格爾共同參與生命哲學選修課的相關經歷,對柏格森的批判繼承使本雅明與傳統相背離,將經驗理解為“在記憶中積累的往往無意識的材料某種匯聚的產物”[8]193,相互滲透的當下時間被視為衡量生命的價值尺度。在這一層面上可以看出本雅明嘗試將沃林所劃分的兩種經驗拼合到一起所做出的努力,通過將馬克思主義的歷史觀呈現于個體的經驗層面,本雅明聚焦于普魯斯特的“非意愿記憶”(involuntary memory)。現代人的記憶是理性壓抑之下屈從于現存制度的線性記憶,而非意愿記憶則是在非理性的追憶下以心理時間為線索的無序性記憶,本雅明認為后者才是真正屬于個人的歷史經驗。非意愿記憶表現在藝術中包括以故事為代表的傳統敘事藝術,以及以意識流小說為代表的新型敘事藝術,二者的共通之處在于融入純粹信息之中的生活化的個人經驗。在本雅明看來,這正是解開敘事藝術中“靈韻”的密鑰,為本雅明所否定的現代敘事藝術是斷裂的、瞬間性的,借助記憶起停留在意識表層的意愿記憶構架而成;意識流小說則是流動的、生成性的,在空間化的時間中打破歷史的連續性并聯通過去的經驗,起到喚醒個體真實經驗的重要作用,正是在這一點上,意識流小說以新的形式延續了傳統敘事藝術中的“靈韻”之美。

三、藝術的大眾化與政治化

發達資本主義時代的大都市是人造的第二自然,一個失去“靈韻”的自然,經驗的極端碎片化以及信息的無限膨脹將個體拋擲于各種感官刺激當中,震驚體驗(shock experience)成為現代人感知世界的一種基本方式。“在危險的穿越中,神經緊張的刺激急速地接二連三地通過體內,就像電池里的能量”[14]146,電流穿過的刺激感是本雅明用以描述震驚體驗的現代性隱喻,揭示個體受到外部刺激的剎那迅疾、強烈而無所適從的心理體驗。按照弗洛伊德的精神分析理論,經驗能力的流暢性與體驗狀態的緊繃感屬于兩個相互拮抗、此消彼長的體驗范疇,當個體受到過于強烈的外部刺激時,為避免個體受到過度刺激的壓力,未能被既有經驗接受的部分會經由意識的防御系統進入無意識領域,然而防御機制的代價在于,個體內在經驗的連貫性為體驗的碎片化所取代。從審美經驗角度來看,震驚也是“靈韻”消逝帶來的連鎖反應,二者處于絕對的對立關系中——籠罩著“靈韻”的傳統藝術與柏格森的綿延、普魯斯特的追憶相聯系,是一種對于內在時間流的領悟,在藝術創造中具有永恒的價值;相反,以震驚為接受方式的現代藝術援引自弗洛伊德的《超越快樂原則》,是一種對于外在世界的感官刺激,其特質在于可修正性。

本雅明將城市的人群分為兩類,一類是作為城市感受者的普通大眾,他們“不得不去適應一種新的、十分陌生的環境”[8]101,而適應方式是醉心于機械的統治,疏離自己的同類并成為機械的一員。與被動的普通大眾相對應,另一類作為城市體驗的承受者與揭示者而存在,被本雅明稱之為閑逛者(flaneur),他們是藏匿于人群中、觀摩著人群的人。不同于一般人群的觀摩方式,他們看似無所事事的懶散背后是“一個觀察者的警覺”[8]105。由愛倫·坡開創的偵探小說是閑逛者藝術表達形式的內核,其中神秘、頹廢、超自然的氣息正來自令人錯愕的城市體驗,這種適應于現代都市的感受方式與描寫風格為波德萊爾妥善保留了下來,并借此完成了對現代巴黎的書寫。本雅明依附于波德萊爾的軀體游走于街道、百貨商場、拱廊街等城市的各個角落,在《拱廊街計劃》中將閑逛者的幻夢刻畫為城市的縮影。與帕克邊緣人(marginal man)的處境類似,自詡為閑逛者的波德萊爾被困在傳統與現代的交匯處,洞察的眼睛并不能使他成為拯救大眾的英雄,甚至不能改變自身生活的困窘,本雅明不無嘲諷地公布了波德萊爾出賣自己的作品換得一萬五千法郎的微薄收入,這也正是閑逛者的普遍處境——“他們好像是一個閑逛者走進市場,說是到處看看,實際上是尋找買主”[8]92,他們最終屈從于資本主義金錢至上的價值觀念,迷失在商品觸發的震驚體驗之中。

本雅明顯然看清了在技術發展下的現代藝術的兩種走向——商品化與政治化,將文人同妓女的類比既是對文人為金錢而寫作的近乎刻薄的同情,也包含著對資本主義商品拜物教的強烈批判。延續現代哲學中尼采對同一性問題的探討路徑,本雅明繼人的標準化之后,又揭示了物的同一性謊言,即絕大多數藝術作品在以金錢衡量一切事物的時代淪落為了附庸于資本主義的文化商品。另一方面,盡管看到了藝術在技術復制時代走向墮落的一面,本雅明同樣意識到流行藝術與技術革新中動人的革命潛能。與后期日漸濃厚的“激進共產主義”的思想相契合,本雅明為失去“靈韻”的現代藝術賦予了新的歷史使命——以適用于現代人的體驗方式喚醒大眾的革命意識。本雅明的立足點在于復制藝術在自由走向大眾的過程中賦予了復制對象以現實的活力,并蘊含著平等和民主的意識。“沒收電影資本已成為無產階級的一項迫切要求”[6]96,這是本雅明提出的革命路徑——在文化領域爭奪自主權,在這一點上本雅明更接近于葛蘭西的文化霸權理論,文化并非單方面的服從之地,更是一個充斥著協商、支配與對抗的斗爭之所。在大眾化的復制藝術中,本雅明將無產階級政治解放的希望寄托于以電影為代表的反叛性藝術上,與盧卡契把先鋒派等同于法西斯主義的批判態度不同,本雅明認為“在達達主義者那里,藝術品由一個迷人的視覺現象或震懾人的音樂作品變成了一枚射出的子彈;它擊中了觀賞者”[6]123,無論是拼貼畫、蒙太奇還是自動寫作,無論是構成主義、超現實主義還是達達主義,先鋒藝術通過迅猛、強烈的觸覺沖擊傳輸出批判和否定的能量,以現代的方式撕毀了現代性謊言。

如果說本雅明將超現實主義界定為一場政治運動[15],那么電影作為最具有震驚效果的藝術形式,無疑因最大化地繼承先鋒藝術的反叛行為而受到本雅明的青睞。恩格爾指出,“感知的現代方式和環境條件創造了新的感知手段”[16],正是出于“對刺激的新的急迫的需要”[14]191,蒙太奇式的剪輯手法應運而生,并作為一種藝術創作手段使電影由復制品進入藝術的領域。受到布萊希特戲劇理論的啟發,本雅明認為蒙太奇電影不斷變換的畫面可以起到史詩劇般的間離效果,通過打斷觀眾的情感共鳴來恢復觀眾的理性思考,督促觀眾以積極的姿態參與價值判斷中,重構法西斯政治審美化的凝神靜觀模式。“個人反應的總和就組成了觀眾的強烈反應”[6]52,當個體的反思凝聚為集體性行為,大眾便構成了革命的行為主體,本雅明在現代藝術靈光消逝的裂隙中看到了政治實踐的潛能。在對包括《戰艦波將金號》在內的蘇聯電影的觀察中,本雅明將藝術的大眾化歸因于復制技術強大的表現力。技術作為一種中立性存在,其功用取決于使用者,由此,面對法西斯主義不斷向戰爭邁進的政治生活審美化,本雅明呼喚共產主義由技術引領藝術的政治化對抗法西斯的技術奴役。這種將復制藝術視為政治宣傳工具的觀點,為阿多諾所激烈批判并由此引發了著名的阿多諾-本雅明學術論戰。正如郭勇健所指出的,藝術的政治化以犧牲藝術為代價,以政治功能為主導而附帶藝術功能的電影已經不再屬于藝術范疇了。[17]然而不可否認的是,盡管受制于所處時代,本雅明將技術與藝術、政治相連的理論思考對理解現代藝術無疑具有深刻的啟示意義。

四、結語

可以看到,作為人類肢體與感官延伸的技術媒介異化為統治人類的工具,外部物質世界由于過度泛濫滋生著丑惡與野蠻,當這一切發生之時,令本雅明感到憂慮的是人類內部精神世界的危機——晚期資本主義社會光怪陸離的都市影像刺激著現代人的神經,為抵御現實的偶然性與不可預見性,個體的經驗感受能力在不斷萎縮中變得麻木,并不可避免地倒退到冷漠疏離的孤立狀態中。從審美角度來看,可以解釋現代藝術在喪失“靈韻”之后何以給人以晦澀不明、荒誕不經而支離破碎之感,這其實是藝術家對現代化圖景的精神性表達,也是對一個陌生世界的再次思考。基于現代性岌岌可危的末日圖景之上,本雅明賦予可技術復制時代的藝術作品以救贖的最終使命,并由此提出了指向審美途徑的救贖之路:其一,在新型藝術中再現“靈韻”,借此回溯到人類的歷史中尋回個體以及集體的歷史經驗,在寓言式的象征中審視當下,尋求未來的希望。其二,借助新型藝術的震驚效果駐足當下,在反思中完成對未來的實踐。也許本雅明對歷史、當下與未來的勾連只能停留在一種烏托邦式的理想中,但他對現代世界的理論介入無疑能夠帶給人希望的力量,這正是本雅明之所以令人著迷的地方。