建構中國本土藝術理論與藝術審美的話語體系

周 星,李昕婕

(北京師范大學 藝術與傳媒學院,北京 100875)

很長一段時間內,我國的藝術理論均以西方藝術理論為基礎,無論是框架還是理論支撐,甚至許多案例也偏重于西方。因此,中國的藝術審美在多數時候是以西方理論模式、范式作為標準的。翻閱過去的藝術概論、藝術學基礎等相關著作,很大層面是一個由西方藝術理論、西方藝術史、西方藝術邏輯和話語系統構成的藝術理論。在一定程度上說,中國的藝術理論可以以西方的藝術理論作為借鑒、教育培植和吸收的基礎,其一是西方的藝術理論有一套成熟的理論框架,早期建構的邏輯借鑒是必需的;其二,這種借鑒和吸納也給予我們一種面向世界的融通性。但是中國的藝術理論和中國藝術審美卻不應該成為中國化地證明西方藝術理論之偉大或者說佐證西方理論可靠性的場域,這顯然偏離了中國人的思維、中國古人所創造的藝術理論的精粹性,也失去了中國藝術在生活之中呈現的價值。因此,時代要求開拓出一個更為中國化的藝術理論、藝術創作以及適應中國人直觀藝術感知的藝術審美的理論話語體系。

一、歷史的必然性

(一)溯源歷史的藝術融合根基

人類的藝術發展,不同國家和族群之間有差異性亦有共同性,其基本原則不是閉關鎖國而是求同存異,這是我們需要堅持的。不可否認,既往的藝術概論、藝術學教程等著作對藝術理論建樹有積極作用,呈現了世界藝術發展的不同源頭、表現形式及不同藝術發展階段的差異性。既往的藝術理論給予我們一個基本框架,也提供了便捷的學術性理論思維和教育準則,所以任何時候都不能以單一的中國藝術理論來排斥外來的藝術理論,這既做不到,也不合適。中國人的社會發展和中國人的藝術審美思維,從不閉關鎖國。因此,中國藝術審美必然是以世界視野吸納既有的藝術學理論,從西方多樣的藝術邏輯基礎上來看待中國的藝術學和藝術審美的獨特性,這是一條基本的準則。

縱觀歷史,雕塑、繪畫、音樂、戲劇、影視、舞蹈等多個藝術門類均有中西交融的印跡。既有洋洋大觀的敦煌藝術,從西域而來的中外融合的藝術發展實踐,又有各個歷史時期或走出去遠渡重洋,或吸納西方世界的藝術文化,如對于西洋繪畫的借鑒,對于西方音樂的和中國五聲音階不一樣的藝術體系的接受,以及近現代西方戲劇進入中國而成為話劇的獨特發展路徑。再如電影,自1895年誕生,十年后才被中國所接受,此后中國電影經歷了一百多年的發展歷程。而在舞蹈藝術中,無論是很早的俄羅斯芭蕾舞、法國芭蕾舞,還是后來作為國標舞等頂尖模式的英國黑池等,都先后進入中國。可見,中國藝術從來不缺乏對于域外文明的接受,西方藝術對中國的藝術創作有比照觸發的作用,同時藝術表現生活的方式也被吸納融匯,使得中國藝術更為堅定地堅守自身藝術模式,形成獨特的藝術風格。所以在歷史的進程中,開放的藝術觀和堅守自身藝術特色之間的把握,其得失需要廓清反思。繪畫上,有徐悲鴻等藝術大家在希臘油畫的基礎上對于中國國畫的一些變體的表現;舞蹈上,有直接取材于敦煌樂譜又基于敦煌壁畫的當代中國人“生造”的出色漢唐舞;電影方面則不斷汲取西方電影優長,從技術到類型表現,創造出了中國獨有的藝術電影的表現形式,等等。這一切都在提示人們:藝術似乎沒有國界,但藝術的源泉、藝術的吸納以及藝術的發展都和地域的文化、思想、政治、經濟、社會息息相關,就中國來說,藝術尤其和中國人的生活形態一脈相通。因此,回溯中國藝術發展的歷史,可以尋找中國藝術在藝術家的創作和藝術家身處的時代之間的關系,尋找中國藝術的起源與后人論述之間的關系,尋找人們在研究、挖掘和分析中國藝術時的話語如對繪畫、雕塑、詩歌等藝術的批評鑒賞和審美感悟的獨特性。這些都是在中外結合、融合的背景下,以中國藝術審美的根底、思想心靈和價值原則為主導的別開生面的分析。

(二)面向新時代的藝術發展需求

在向著新的一百年進發的新時代,社會迫切要求在繼承既有的樣式、理論、創作多樣性等中國藝術審美的基礎上,把握新時代的藝術鑒賞和藝術規則,更加自信地講述豐富的中國藝術故事。歷史給中國的藝術發展、藝術認知、藝術言說以新的使命,我們已進入一個新的藝術理論建構階段。

中國藝術在不同歷史時期均有出色的表達,如詩經、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等,但學界尚未從整個中國藝術審美的角度去聯通、闡釋各階段之間的接續關系和這之間所表現出的中國人的藝術內在情感,以及藝術與時代變遷之間的關系,更未曾涉及藝術審美的根本性規律。那么,更好地以中國人的角度、中國人的思維和中國人的目光看待藝術,從不同時代的藝術之間細細體味、挖掘和分析中國藝術審美的認知規律,則成為當務之急。

我們可以說,中國藝術審美的一個新時代到來了。新中國成立以后,在中國共產黨的領導下,在中國社會的現代化進程之中,在更開放的和世界藝術比較、對立、對比和吸納融通中,中國藝術更為強烈地折射出了中華民族在百年積弱積貧后的改變和向新百年進軍中形成的中國價值觀、中國人的藝術審美的根本需求,以及中國的藝術觀念發生的重大變化。因此,這也預示著對這一過程進行理論闡釋的時代的到來,這其中自然包括中國藝術審美觀念。

(三)國力強盛與文化自信的要求

我們也進入了一個應該建構中國自己的藝術審美話語體系的階段,如果說過去我們被所謂傳統的、歷史的、碎片式的、感性的藝術創作和理論之間的相對脫節的狀況所束縛,又被西方的研究者認定的中國缺乏理性思維和邏輯思維的短處所限制,在一代一代的西方藝術理論家所創造、發明和建構的理論體系中相形見絀,那么,當下就不能再延續這種態勢,我們需要順應時勢和時代的發展,進而做出有力改變。

近代中國從向西方學習而夭折,到遭受列強入侵,遭受到數次打擊,在某種程度上被迫屈從于西方。在這種境況下,中國藝術被當成一種獵奇的對象,處于西方世界主流藝術形態的邊緣,成為一種拼湊或補充,使得中國的藝術雖獨特但被作為一種小眾的藝術而在夾縫中生存。西方世界強大的理論體系、話語體系和邏輯建構,以及強國、強勢文化的侵略等所造成的以西方為尊和以西方的理論體系為標準的態勢,使中國話語和中國藝術審美再被壓低。然而新中國成立之后,我們試圖建立自己的藝術話語體系,特別是以人民為中心的藝術話語體系,但因為意識形態等因素被迫劃于西方世界的主流形態之外,被批評是政治意識形態所主宰的藝術建構。的確,歷史和傳統中政治形態帶來的隔絕,或者要獨創屬于新中國的藝術形態的嘗試,都使得中國的藝術審美被更大的世界建構所漠視、排斥和貶低。問題在于,在此過程中,中國自己也幾乎隨波逐流,以為理當如此而臣服于此。

時過境遷,伴隨著國家的強盛和社會的發展,我國的政治經濟所取得的進步獲得全世界的矚目,與此同時,中國文化建設所需要的理論建設體制理應提上日程。文化自信的關鍵在于對國家的自信、制度的自信和社會人心的自信,如有學者對藝術精神與社會主義核心價值觀做出的論斷所言,“社會主義核心價值觀中的崇高性、人民性、整體性,在這百年藝術歷史畫卷中已直觀地傳達了出來,藝術作品中再現的中國精神,是當代藝術以社會主義核心價值觀為內核的體現”[1]。當人們對自己的國家和生活境況自信,對于文化的歷史就會產生濃厚的興趣。而由此構筑成的文化,既有傳統因素的影響,也有現代生活語境下產生的自信心。因此,在黨中央對于傳統文化高度重視的今天,新的本土文化傳統基礎上的藝術理論話語與體系建設就自然提到議事日程上來。

二、中國藝術審美的根源

(一)中國藝術審美文化傳統

中國藝術首先是在中國這塊土地上,中國的先民和當代的藝術家們所創造的藝術,無論就其文化承傳、種族承傳還是藝術承傳而言,中國藝術審美精神都在中國藝術中呈現出其獨特價值。盡管我們可以在中外比較和借鑒的維度上來評判中國藝術的價值,但是絕不能主次顛倒,套用產生于其國度、人種和民族文化的西方的藝術邏輯體系來評價中國的藝術文化,更不能以西方人的審美觀念來看待中國藝術的審美價值。就西方的藝術而言,在無論是早期的宗教作品還是近現代古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義以及后現代的各種流派中,西方人的情感表現及藝術氣息以及由此而產生的各種理論,本身就有國別、民族和文化的差異。簡單地套用西方理論很難解釋中國藝術創造的審美性。把一種借助域外文化的評價當作對中國藝術審美的整體評價,比如按照西方的油畫的規則來套用、認識和評價中國的國畫,定會貽笑大方。中國藝術產生的境況與中國人獨特的情感表現方式都和西方不同,因此絕不能以某種固化的理論來評價優劣得失。就以現代電影的影像為例,西方人所習慣的生活禮儀不僅是握手,而是左右臉的親吻,在西方的影像之中屬于一種自然的舉動和民族的習俗,而中國人觀影時未必需要去大驚小怪。但是模仿西方電影而表現中國人生活的影像若如法炮制,一見面男女就擁抱親吻,則不符中國生活情態,違背歷史和當下中國社會的真實,更不用說破壞了中國藝術審美。中國藝術從詩歌到戲曲到小說,對人際關系的藝術表達含蓄微妙,以直露的西化方式來表現必然會摧毀本土藝術表達的趣味。中國繪畫中的人物之間那種關系和距離,在《詩經》及在此傳統上發展的詩歌中,那種在不斷詠唱中傳遞出的人際間的纏綿渴望卻若即若離的味道,都顯示出中國人的文化情感。而在小說中,如小說最高峰的《紅樓夢》中,男女主人公之間小心探尋和猶豫中的細密柔婉、暗中揣度的分寸,更是令人稱絕,可見藝術審美中西差別之大。總而言之,中國藝術的審美文化是根源于中國人的歷史承傳和文化基因的,是其藝術情感表現的微妙以及由此而產生的藝術表現形態都蘊藏著深厚的本土文化,因此審美也形成了與西方文化迥異的特點。

在這種文化差異之中,會產生出千差萬別但是同中有異、異中有同的藝術表現。回到中國藝術文化的起點來看,《詩經》開篇第一首《關雎》:“關關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。參差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服。”詩中采用了“興”的表現手法,先以雎鳥相向合鳴、相依相戀興起淑女配君子的聯想,后又以采荇菜這一行為,興起君子對淑女的相思與追求,其愛戀的輾轉與婉曲,深幽動人。又如屈原《楚辭》中影響深遠的香草美人的比喻,也在后代的各種抒情作品中綿延賡續。再如《山海經》所描述的創世紀、女媧補天和各種神話言說,對后代人們的思想觀念影響深遠。還有中國古籍中以及歷史演繹小說中的一些程式甚至四字句凝練而成的獨具中國文化特色的成語,都在一代一代的藝術文化呈現之中流傳衍變,散發深厚而獨特的文化魅力。再來看書法藝術,從王羲之的《蘭亭序》代代相傳稱頌,到各種碑帖書體各領風騷,凝聚成源遠流長、絲絲縷縷的東方審美,而中國古典繪畫中的人物、花鳥、山林表現的意境之美,都是這種審美精神的延續。直到今天,春晚節目中通過舞蹈呈現青綠山水的那悠然曼妙的審美表現,仍然讓現代人心情激蕩。再如中國戲曲、曲藝,也具有一種“斬不斷理還亂”的藝術情節的延續。以上這些藝術門類及形式都印證著中國藝術審美的多樣性和獨特性,并明顯區別于西方藝術。因此,必然需要與之相匹配的理論言說。

從這個意義上說,中國藝術審美的民族化、歷史性和文化承續的價值定然不能被低估,也不能被替代。對于中國傳統審美思想和西方的藝術理論的學理性區別,我們既要能用比較的視角來分析差異,同時又不能做出一種“非此即彼”的審判,而應該客觀地把握和感知各自的魅力。誰能說古希臘時期蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德所闡釋的藝術哲學和孔子、孟子、莊子所開創的審美精神有高下之別呢?從中國傳統的文藝理論作品來看,如劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》等中國古人的文藝評價著述,絕不能簡單地以沒有體系性來貶低這種語言表述方式,其中自有不可替代的對于藝術作品本土審美特性的深刻把握。正如我們都稱贊宗白華《美學散步》中既含蘊藝術的優雅詩意又兼具文字的精確性,也絕不能簡單地認為其缺乏理論的體系性。王國維《人間詞話》對于詩歌藝術那樣精辟概要且充滿自身感悟的理性把握,恰恰適合對中國古詩詞韻味的體悟和理論挖掘。總之,絕不能套用西方的藝術理論體系標準來褒貶中國文藝的作品及理論。

(二)中國藝術審美產生的土壤

我們強調中國藝術產生的土壤,這里的“土壤”,既有中國社會存在的土壤,也有中國社會文化生產造就的土壤。中國文化與其地域風物密切相關,山巒起伏、水流走向、寒來暑往、氣候氣息、地形地貌使人們生活狀貌千差萬別,其文化也包容南北,具有文化上的多樣性。東北、江南、西南、粵港澳等地區在地貌、語言、飲食習慣、生活趣味等方面都有很大的差異性,對中國藝術文化而言必然催生著相互之間的異質性。因此無論是中原地區的黃河文化,還是草原文化,抑或是來自不同國家的宗教和文化所產生的敦煌文化,藝術文化呈現出多種題材和形態變化。具體到藝術中,比如詩歌中的田園詩、邊塞詩就因出于不同的地域氣候和民族而形成風格上的區別,造型藝術中的漆畫與其他畫種之間也存在產地工藝的區別,南方的嶺南畫派和西北大漠中所產生的畫作有明顯的題材上的區別,宮廷文化和民間文化之間表現出風格的差異,等等。以作品為例,《清明上河圖》出自北宋時期的商業繁華之地,以散點透視的法則細致入微地表現生活狀貌,而《富春山居圖》所折射出的江南山地水貌的藝術審美則呈現不同的情懷、格局表現和審美走向。而歌曲之中,西部的“蘭花花”和東部的“沂蒙小調”之間顯然有著不同的韻味;舞蹈之中“膠州秧歌”“東北秧歌”和其他地域如西北的秧歌之間也有巨大的區別。而西方文化進入沿海地區后形成藝術樣態與閉鎖山區所存留的本土藝術,從形式到內容都有著不小的裂痕。作為現代文明的電影,也呈現地域和文化上的差異,西部電影中呈現的風土人情與東北電影對東北三省的文化情貌的表現,草原上的馬背征戰與沿海漁家生活等題材,海派電影和少數民族電影的形態與風格,都顯而易見地具有文化差異的表現。而在書法之中,每一個時代字體的變化都根源于時代所給予的各種要求。戲曲是有上千年歷史的民間藝術門類,然而徽班入京便產生了主流形態的官樣戲劇,20世紀,西方的戲劇從日本引進中國而又演化出中國人的都市話劇形態,各流派門類各有市場而并行不悖,相互之間也形成其界域的區別。類似之例不勝枚舉,這些都證明地域的文化有著各種各樣的差別,其社會文化土壤和人們的情態所創造的藝術形態也大異其趣。

上述多種差異性的藝術文化,與宏觀上的文化土壤和微觀上的人們的性格、生活習慣、語言接受等相互呼應,這在傳統中國戲曲之中表現為語言的區別,中國的戲劇有幾百種不同的形態,大劇種如京劇、黃梅戲、豫劇、越劇、秦腔等,以及來自各地的小劇種,都有各自地域的人們的擁戴和延續。因此判斷中國的藝術文化的多樣性,要從這塊土壤的歷史演變和時代生活變化以及南北東西地域之間,都市、鄉村之間的差異性上去尋找其產生、維系、延續和拓展的因素。

(三)中國藝術審美的情感標準

中國藝術審美的情感標準不同于西方的情感標準。無論何種本土藝術形態都自有格局、規矩和創作守則。從繪畫上看,中國沒有早期西方的宮廷繪畫所造就的文化背景,因此沒有圣母般的宗教光環表現,以及歐洲歷史的分分合合等內容的呈現。西方繪畫中傳達的人際關系和情感表現,也顯然不同于中國繪畫對婉轉、微妙的追求,如中國人基于家庭倫理的含蓄的情感表現,在中國各門藝術中都得到細致入微的表現。

中國各門類藝術自身的形式、藝術表現方法和藝術創作中所折射的情感心理均有其自身依據,而彼此之間卻也有藝術形態和藝術手法上的巨大差別。但在整個審美情態上,從人的心理內在需要出發而呈現出來一種藝術審美的總體特點,如中國人際情感的表現方式,藝術和現實生活之間的密切聯系,家庭倫理的表現和各門藝術之間的關聯,抒情化在各門藝術之中所占據的重要位置,人性情感美的表現,等等。

三、中國藝術審美的語言言說建構

如前所述,中國藝術產生的這塊土壤,與自身文化傳統的延續息息相關,歷經朝代更迭和東南西北人類生活環境的變遷,不同地域、不同民族所產生的藝術的獨特性又在遷徙交流和歷史推演中相互滲透融通,在藝術形式上形成一種交織,產生了不同于西方的各門類藝術形式的變化種類。因此藝術創作具有基于本土文化的豐富性,但若仍舊依照西方的某一理論套用中國藝術現實,以西方理論對中國藝術做判斷,很顯然會發生一個不融于西方理論框架、也未必適應于西方藝術形態規則的排外現象。如此一來,我國的藝術理論言說很大程度上就會被一個廣闊的、多元的西方的特別是歐洲北美的藝術史和藝術理論所遮蔽。事實上,在西方的藝術史和藝術理論的構架之中,中國藝術通常都是被輕描淡寫的,或在西方的藝術旁征博引中成為細微一瞥,或被當成龐大嚴密的構建之外的一點注解。

顯然,在西方世界作為主流的藝術文化和理論框架之中,中國的藝術文化多少顯得微不足道,最主要的原因是在西方的一套理論體系和話語形態之中,中國的藝術既很難被佐證,又不容易融入西方主流形態之中。比如西方世界的油畫傳統和中國國畫的文化傳統的差異巨大,國畫的不重透視法和西方油畫的極重透視法很難并存,因此就很難被作為接受關注的對象得到主流肯定。“中國畫因系鳥瞰的遠景,其仰眺俯視與物象之距離相等,故多愛寫長方立軸以攬自上至下的全景。數層的明暗虛實構成全幅的氣韻與節奏。西洋畫因系對立的平視,故多用近立方形的橫幅以幻現自近至遠的真景。而光與陰影的互映構成全幅的氣韻流動”[2],這種最為典型的藝術領域的差異性就使得中國的藝術在多個層面雖獨特卻常被忽略,頂多作為一個獵奇的對象而失去了中國藝術在中國本土被充分言說的可能性。

中國藝術文化如果沒有自己的語言體系和理論建構,在理論演說中就只能去挪用西方的藝術理論來佐證中國藝術存在的合法性,這一方面并不能夠讓西方的藝術看到和他們有差異性的中國藝術的價值意義——即便提及也大多為言不及義的輕描淡寫。另一方面,中國藝術對于中國人而言本身是一種確定而曼妙的基于感受的藝術思維過程,卻被強拉硬拽的西方理論來清淡評說,失卻許多微言大義。這里的矛盾性有時比較含混,一方面,要承認中國的確很少有一種成體系的藝術學理論。另一方面,我們在建構自己的理論體系時,似乎是采用西方并沒有的“藝術學理論”來建構,但其中卻依賴西方“藝術理論”框架來建構“藝術學理論”學科。這種很明顯的矛盾導致邏輯性上的游移。因此,就出現了一方面在左右徘徊爭論應不應該建立藝術門類之中的藝術學理論,一方面卻建立不起自己的理論體系而繼續采納西方藝術理論的言說來支撐“藝術學理論”學科。矛盾的核心是對中國藝術學理論的話語建設不足,因此還徘徊在一種龐大的西方理論建構之中卑微地捍衛中國藝術學理論的合法性。

因此,歸結到一點,中國藝術本身具有的合法性需要由中國的藝術理論來言說。固然我們不能否定西方理論的借鑒和參照之功,但是絕不能偷天換日,以西方的藝術理論來遮蔽甚至偷換概念地證明中國藝術存在的價值。事實已經證明這種路徑走不通,既不能在西方世界中獲得藝術存在的位置,又失卻了藝術創作在自身土壤和文化之中應具有的價值和意義。以電影為例來看,一些專家學者基于電影來自西方的事實繼而用以好萊塢為基準的類型論去判定電影創作的合法性,但是事實上以西方商業文化所催生出的各種電影類型,僅僅是西方理論家對于西方電影的總結構架,并且為了在西方土壤上進一步扎根而衍生出商業和市場需要。我們的社會和商業及市場與之不同,卻要拿著西方的類型片來推演,于是帶來的結果是一方面此類電影完全不可能拿到西方去取悅西方人,也自然得不到西方理論給予的合理評價;另一方面,又往往和中國大眾深入的藝術認知相背離,即便是中國人對于好萊塢電影已經被培養出一種習慣性接受,但在骨子里很難與中國人的生活需求、情感表現和敘事感知共鳴并與之相融合。中國電影中我們可以看到中國人對于倫理情感的偏愛,對于賀歲和中國節令相關的影像的本能認同,以及對情感表現的亙古不變的自然技巧、行為方式的親近感。特別是中國本土產生培育的武俠電影類型,其精神內核是中國的傳統文化中“天降神人而救命于水火,然而爽身飄搖自去成仙入道”的追求和體認。

上述論述試圖說明,該用中國自己的藝術感知和逐漸提升的理性思維,來對中國的多種藝術價值和意義進行總結,形成認同。近年的一些電影作品,如依托于本土形式而產生的《我和我的祖國》系列電影得到大眾的廣泛歡迎,就可作為證明。這是一種中國式的影像類型創造,自然得體且具有主流價值觀意義。又如基于地域文化而產生的影像類型,如關注廣東傳統舞獅文化的動畫電影《雄獅少年》,呈現上海情貌和“魔都”影像的電影《愛情神話》,都凸顯地域特色。再如極具江南風情的《春江水暖》,既是現實中的富春江人生,又有《富春山居圖》文化情感的暈染,令人倍感親切,以及呈現東北地域文化的影像、云貴川獨特的語言呈現的生活方式和人際關系的影像,等等,類型豐富,風格獨特。由此,這些藝術的發展對藝術理論提出更迫切的要求:用中國式的理論言說,去構建中國自身的藝術文化傳統。

進一步說,我們應該充分利用中國藝術理論中的豐富資源,如似乎只在專業知識層面傳播的中國繪畫獨特的評點體系,中國書法獨一無二判斷、辨別、品鑒、認知的語言體系,以及中國戲曲程式化的理論等,進行系統性提升,來構建起中國博大的藝術多樣理論體系性,“一個確實如西方既有自己體系,卻是新的中國藝術理論的學派,這種學派是具有研究價值、是具有代表性的作品支撐、的確有自己的話語體系來論說的理論體系”[3]。

四、中國的藝術學理論發展和藝術學學科建設

正如北京大學教授朱青生所說,“由于歷史原因,現代科學、哲學、藝術的學術中心都源自西方,藝術史框架也是西方建立起來的,其研究對象起初是針對西方藝術”[4]。中國的藝術學理論發展和藝術學學科建設到了一個關鍵時期,新的學科目錄設定在學術界產生了較大反響,藝術學理論名稱的增減與藝術學科如何重新設置面臨著一些問題和疑惑,以及在“百年未有之大變局”[5]之中,中國藝術的發展應該思考如何走出一條自己獨特的道路,來引領中國藝術在時代的發展中確立自己的話語體系、學科體系和價值體系。此外還有媒介形態的變化,“隨著人類文明向前發展,媒介成為塑造文明自身的特定技術。這種技術的目標主要是為了滿足人類對信息的需求”[6]。近年對中國藝術學理論性質的討論很多,但根本性的問題匯聚在中國藝術史觀、藝術學科理論地位、中國藝術話語體系建構等關節點上。當前需要更為宏觀地看待藝術學、藝術學理論以及藝術學理論中國化等問題。

由此,中國本土藝術學理論建構的思辨理應進一步深入。回看中國藝術學科理論不長的成型時間,探究其不同階段的建構及其觀念思考,是一種學科史角度的觀察。近期學界不斷提到“藝術學理論”的稱謂是具有中國特色的,很難簡單地對應外國的藝術理論。這里看似是一字之差,實際上有著內在理路的不同。單純就藝術學理論學科而言,它不是藝術學一個單獨的一級學科所框定的、涵蓋全部藝術領域的理論匯集,它可以跨越單一學科,呈現一種學科間性,如西方的藝術史與美術史的關系以及中國學科設置中的文藝學就提示了這種學科間的可溝通性。所以,藝術學理論的名稱需要進一步強化其稱謂的本土性。藝術理論本身是不斷被中國的學者從西方引入并拓展豐富的,進而界定了中國藝術學理論的基本構成,因此一些習慣西方學理的人對中國化的藝術學理論有不少疑惑。但是,要全面地來看中國藝術學的現實和發展的基礎。首先,不可否認過去的理論教育更多的是從西方的藝術理論中汲取資源,西方藝術學相關的理論和邏輯對于當下的中國藝術學理論有深刻的影響。而中國的藝術學所具有的片段式的感悟和認知,被認為不太具有理論邏輯建構的潛力,人們很難花那么多時間去梳理斷斷續續的中國藝術創造的理論構建。因此建立在這基礎上的藝術學理論話語,不能不顧及西方的意識形態和理論給予中國的影響。但另一方面,這也反映了強化中國的藝術學理論構建的迫切性,需要真正地去循名求實。毫無疑問,我們已經到必須對中國的藝術學理論進行建構的階段,這種建構既要融通于西方的藝術學理論,又能給予中國藝術理論建構以更多探索的可能性,這就是該學科史研究的一個重要出發點。

之所以要重視中國的藝術學理論的建設實施、落地和完善,是因為我們已經來到了一個新的時代。在這個新時代,我們不僅要強調中國獨立于世界特別是西方世界的話語體系之外,要向西方展示我們自足自立的中國文化的話語體系,同時也要讓這種話語體系具備應有的理論深度和厚度。不能完全依賴于西方理論較為完備的體系而忽略了中國自身理論的建構。從這個角度來說,我們已經進入了一個繁盛的藝術創造的歷史進程,因此也不能忽略對于這樣的強大的中國藝術創造的歷史總結,完全沒有自己的話語系統和自己的邏輯結構,顯然是不能服眾的。中國的藝術創造自然有自己的文化呈現,也應當有自己的文化解說和文化路徑來進行理論闡釋。更何況若要屹立于世界前沿,我們理應建設自己的文化傳統和文化的話語體系從而影響西方。所以應從藝術理論的構建上來為我們這個時代增光添彩。“千里之行,始于足下”,我們要從細微處開始思考中國的藝術學理論的建設,即便可能有很長一段時間只是“修修補補”,但不積跬步無以至千里,不積小流無以成江海,有一天定然能夠轉換形象,為后來人更好地吸納和生成中國的藝術理論打開思路,更好地將中國傳統的藝術創作理論和哲學話語進行學理構建。

進一步說,若要和西方文化對話,需要具備自身的理論體系和獨特的藝術創作。當我們的理論建構完全是西方式的時,看似是在一個平等線上進行的對話,事實上相對于理論來源方,理論接受方天然地被認為是次生的、依附的。我們在討論中國學習西方類型電影的時候,發現倡導類型理論的人們會偏激地認為只有學好西方的類型理論才能構建好中國的電影,進而才能進入好萊塢被世人接受。而事實往往與之相反,按照學習來的西方的類型理論建構,在形態上其影像可能已經偏離了中國的社會認知,而惟妙惟肖地按照西方類型理論所創造的電影無論如何恰切地符合了其理論構建,拿到西方都會被人們所忽視,因為既有原創性不足的問題,又多了很多生硬模仿的痕跡,更不必說無法產生出令人耳目一新和心悅誠服的精品之作。進一步說,若不能立足自身的話語系統來解釋自己的藝術創造,那么我國的藝術歷史都令人懷疑,因為基于一個地域的文化傳統而產生的藝術語言,與西方風格迥異的藝術創作,均沒有自己的理論話語體系,而僅僅是套用他人的語言體系,這種藝術學理論自然值得懷疑。即便用很完美的轉換方式屈就于西方的理論解釋,也同樣不能服眾。真正的歷史學家和藝術史家,一定希望更多地看到立于世界之林的獨特的藝術理論和獨特藝術創作之間嚴絲合縫的恰適與平衡,而非強制性地從外界拉來模型用以解說自身的創作。道理不言自明,即處在弱勢的文化,必然會有弱勢的理論,則必須先借鑒他人的理論建構,但最終的目的還是要讓自己的創造實踐和理論之間形成一種呼應性,如此才令人信服。所以,若用階段性來梳理中國藝術學理論建設所經歷的過程,可以說是中國藝術學理論研究的對象所經歷的不同階段的延續和放大。

歸根結底,中國化的藝術學理論,重要的理論和實踐均應產自中國本土,并將理論與實踐深度關聯。回過頭來,中國化的藝術學理論的建構,如音樂、美術、設計、戲劇、戲曲、電影、電視等,既應具備對多種藝術門類進行系統化理論評判和整體藝術審美評判的能力,又應具有專門化的針對單一藝術門類進行指導的功能與作用。從根本上說,中國化的藝術學理論需要實現的是:能夠從不同的藝術門類之中抽繹出共性,上升到理論,同時又能從自身理論架構中評價和分析不同門類藝術的得失與深淺。堅定信心自不必多說,中國化的藝術理論應該能夠應對不同領域、不同門類的藝術理論,并做出宏觀的、哲學的、美學的提煉評判和論證。這和新文科建設、人文社會科學的人才培養目標趨向一致。按照新文科建設的目標,我們要培養的是人文社會科學家,如同工科、醫科、農科等其他學科一樣,不僅能夠提出設計創造的理論,同時亦具備在創造中總結提煉經驗、進一步完備和升華理論的能力。藝術學理論似乎也可以作如是觀,當然這將是一個艱難的過程。