“體相用”理論視野中的中國美學(xué)“天機(jī)”觀

尹小東

（山東大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

在中國古代美學(xué)思想中，“天機(jī)”是一個常見的說法。歷代文藝家大都論及到“天機(jī)”與藝術(shù)作品的關(guān)系問題。自陸機(jī)在《文賦》首次提出“方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理”[1]157，到張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中“至如安道潛思于帳內(nèi)，仲若憑知其臂胛，何天機(jī)神巧也”[2]143，再到傅山的“信手行去，一派天機(jī)”[3]34。他們在各個領(lǐng)域分別提出了自己的“天機(jī)”論，雖然說法多種多樣，但殊途而同歸，皆指向中國最高的哲學(xué)命題——“道”。“天機(jī)”深入于“道”，對“道”在“本體、現(xiàn)象、作用”中的呈現(xiàn)均能做出很好的詮釋。“天機(jī)”觀的這一內(nèi)在邏輯有助于中國傳統(tǒng)文論的深入理解。

一、 中國古代美學(xué)中的“天機(jī)”觀

“天機(jī)”最早出現(xiàn)于《莊子·大宗師》“其耆欲深者，其天機(jī)淺”[4]95。莊子闡述人欲對本性的影響，將“天機(jī)”作為道心生發(fā)之機(jī)。莊子認(rèn)為人一旦深陷于私欲中，那么其生發(fā)之機(jī)銹鈍，導(dǎo)致道心蒙蔽無法流露。“天”為義理之天即為“道”，而“機(jī)”字卻是難點。“機(jī)”源于“幾”，“幾”在《易傳》中便具有了原始的哲思屬性，通過歸納總結(jié)，可以從作用、本體、現(xiàn)象三個角度進(jìn)行分析。其一，“幾者，動之微，吉之先見也”[5]264，這里“動”為“道”之動，“幾”蘊(yùn)藏于“道”之動中，為作用義，而“微”字卻帶有極強(qiáng)的微妙性，故而“機(jī)”的微妙之性便有了必然邏輯；其二，“夫《易》，圣人之所以極深而研幾也”[5]244，圣人只有通過對“道”深刻體悟，才能感通天地，參贊天地之化育，此中“幾”為本體義；其三，“君子見幾而作，不伺終日”[5]264，“幾”代表事物所表現(xiàn)出來的征兆，為現(xiàn)象義。以上可知，作為“天機(jī)”詞源的“幾”字具有本體、現(xiàn)象、作用的含義。莊子發(fā)展了《易傳》中“幾”的基本義，提出了“天機(jī)”觀，總結(jié)出“天機(jī)”具有本體、現(xiàn)象、作用的特性。“其耆欲深者，其天機(jī)淺”，此中“天機(jī)淺”具有內(nèi)在邏輯性，那些嗜好和欲望太深的人，他們的“天機(jī)淺”，即“道心”被欲望所遮蔽，而其言“嗌言若哇”便是“天機(jī)淺”的表現(xiàn)。可見，“天機(jī)”為觸發(fā)“道”流露的機(jī)關(guān)。如董逌所說：“天機(jī)之動，陽開陰闔。”[6]843“道”隨陰陽交合而溢流，萬物順“道”而生。張懷言：“蓋天性之機(jī)也。性者，天所賦之體；機(jī)者，至神之用。機(jī)之一發(fā)，萬變生焉。”[7]684“天機(jī)”于“道”（體）中一以貫之，在虛虛實實之間呈現(xiàn)于“相”與“用”之中。可見，“天機(jī)”對闡釋中國古典哲學(xué)中“道”體流露問題起到了積極的作用。“天機(jī)”的出現(xiàn)能夠體現(xiàn)“道”于本體、現(xiàn)象、作用之間的一貫性，為中國哲學(xué)“道”生萬物的理論提供了邏輯上的依據(jù)。正因“天機(jī)”有一體三面的特點，這與中國古代文藝觀中藝術(shù)作品的特性相符，所以“天機(jī)”常常出現(xiàn)在中國古代文藝?yán)碚撝鲋小?/p>

西晉的陸機(jī)最早將“天機(jī)”運用到美學(xué)思想中，他認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作時一旦觸動“天機(jī)”，那么承運天道的藝術(shù)語言便“來不可遏，去不可止”[1]157，如同開閘泄流，躍然于藝術(shù)載體之上，呈現(xiàn)出一派生生之氣，此中“天機(jī)”便有本體之意。南朝謝赫評論繪畫作品在“道”的氤氳下生發(fā)出的生命氣象為“氣韻生動”，此類藝術(shù)作品才能稱得上為極品，這便是“天機(jī)”現(xiàn)象之表現(xiàn)。古代中國很少有文人將一項藝術(shù)技能作為自己的人生事業(yè)來對待，他們將修道過程中切實的體悟表現(xiàn)在藝術(shù)作品上，將藝術(shù)作品作為自己悟“道”的心得，起到“文以載道”的效果。儒家認(rèn)為“君子不器”，主張君子應(yīng)該積極求“道”，而不僅僅追求于“有為法”。雖然藝術(shù)作品是以可見、可聽的“有為法”呈現(xiàn)于世間，但是其蘊(yùn)涵著深厚的本體觀，這使得藝術(shù)作品不僅僅是一件單純的審美作品，而是作為觀“道”、論“道”的“道論”呈現(xiàn)于世間，如“信手行去，一派天機(jī)”，此便是“天機(jī)”所顯現(xiàn)出的作用。因此，在中國古代美學(xué)思想中，一方面藝術(shù)作品需要具有審美性（現(xiàn)象），另一方面藝術(shù)作品還具有載道（本體）、傳道（作用）之途。綜上，在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中，藝術(shù)品是“天機(jī)”呈現(xiàn)方式之一。

二、“體相用”哲學(xué)觀

古印度馬鳴的《大乘起信論》講到“體相用”，用一體三面的觀世法，從本體、現(xiàn)象與作用三個角度對“道”作出深刻的理解。“一者體大，謂一切法真如平等不增減故。二者相大，謂如來藏具足無量性功德故。三者用大，能生一切世間出世間善因果故。”[8]11明代的高僧憨山解釋為：

若言其體則唯一真如，平等不二，不增不減，故言“體”。今依如來藏隨染凈緣，以隨凈緣則具無量自性功德，則成出世間因果；以隨染緣則變自性功德而為恒沙煩惱，則成世間因果；故“相”、“用”方顯。以此三大凈染之所以不虧、生滅之所以不變，是故名大。[8]12

在佛學(xué)未入中土前，中國哲學(xué)就已有了“體用”的哲學(xué)觀，“體”為道之本體，“用”為道之作用。因此重點在于“相大”上，正如憨山所述，“相”為“如來藏隨染凈緣”而起的諸生相，即為“道”之所成的生生之相，是隨“道”心萌發(fā)而出的萬物，“這里的‘相’顯然是指有為法之‘相’。真如法身作為無為法，雖然否定有為法之‘相’，但由于它具足無量性功德，所以從積極的方面，提出與有為法之‘相’相反的‘相大’的概念，便具有了邏輯上的必然性”[9]200。此中之“相”為“有為法”，“相大”為“無為法”，前者具有無常性而后者則具有永恒性，二者在《大乘起信論》中分別生成于生滅門與真如門，“顯示正義者，依心法有二種門，云何為二？一者心真如門，二者心生滅門。是二種門皆總攝一切法，此義云何？以是二門不相離故”[8]12。真如門與生滅門為一切法的根源，且皆發(fā)端于“心”，此“心”便是萬法之根本的“道”。因此，所謂“相”與“相大”二者綜合在一起即為“道”所呈現(xiàn)于世間的現(xiàn)象。

佛家傳入中國后能夠迅速被吸收、消化，其原因在于佛學(xué)與儒、道殊途同歸，三家具有一致的本體，即被強(qiáng)說的“道”。儒家偏重對作用的闡釋，先秦時期在《論語》《孟子》等經(jīng)典中大量篇幅來論說作用，“名不正，則言不順”[10]143，“得志與民由之，不得志獨行其道”[10]270等數(shù)不勝數(shù)。作用次之談現(xiàn)象，“一簞食，一瓢飲，在陋室，人不堪其憂，回也不改其樂。”[10]87儒生從生活日用、從切身工夫出發(fā)，自下而上體悟“道”，進(jìn)而作用于實踐，如《大學(xué)》中的功夫次第：格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下。道家偏重于對本體的闡釋，《老子》《莊子》中出現(xiàn)許多玄妙之語，“道可道，非常道”[11]10，“玄之又玄，眾妙之門”[11]10，“物無非彼，物無非是”[4]24，“夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見”[4]102，以上都為道家對本體的描述。道家通過對本體的體悟自上而下地作用于切身實踐。雖然看上去儒道兩家的內(nèi)在邏輯相反，但對“道”的描述上二者是相似的，儒家中講到“夫子之言性與天道，不可得而聞也”[10]79，道家認(rèn)為“可傳而不可受，可得而不可見”[4]102，兩家皆認(rèn)為“道”具有形而上的特點，不可強(qiáng)說，只能通過體悟證得“道”體后通過不同角度來敘述，是“道可道，非常道”。佛家亦是如此，其對道的描述為“空明”“真如”“無為法”等，對比儒道二家，佛學(xué)理論更細(xì)膩、深刻，其對本體、現(xiàn)象和作用的敘述更系統(tǒng)，魏晉玄學(xué)吸收了其思想以供自用，“他們發(fā)現(xiàn)佛教的般若思想不僅能提供一種與玄學(xué)相類似的精神境界，而且在義理的討論方面也相當(dāng)投機(jī)，甚至能提出超出玄學(xué)的新解。”[12]449佛教對現(xiàn)實世界保持著積極與肯定的態(tài)度，“以出世的精神，做入世的事業(yè)。”[13]268只有積極對待世間事，才能從根本上解脫煩惱進(jìn)而造就事業(yè)，這與儒家態(tài)度同一。佛家“出世間”的目的是為了在現(xiàn)實世界中修行從而對現(xiàn)實世界的超越，在這方面，道家也有著相同的目的。綜上，佛家才能夠與儒家、道家一同構(gòu)建傳統(tǒng)的中國哲學(xué)觀。

運用佛學(xué)“體相用”的哲學(xué)思路，從本體、現(xiàn)象和作用的角度分析藝術(shù)世界中的“道”，探討中國古代美學(xué)思想中藝術(shù)作品與“天機(jī)”之間的關(guān)系，是展現(xiàn)博大精深的中華藝術(shù)理論的重要角度。只有從本體的角度入手，才能明確中國古代美學(xué)“天機(jī)”觀的真正內(nèi)涵，進(jìn)而可以更具體地論述中國古代美學(xué)中藝術(shù)作品的特殊性。

三、“體相用”理論觀照下的“天機(jī)”觀美學(xué)思想

中國繪畫崇尚“意在筆先”，畫家將外在之景轉(zhuǎn)為心中之意賦予筆鋒之上，追求“道”所得的工夫躍然紙上，通過筆墨勾勒出生意盎然的藝術(shù)作品。一葉一菩提，一花一世界，“天機(jī)”萌動，一畫便盎然生機(jī)，正如石濤所述：“一畫者，眾有之本，萬象之根。”[1]236當(dāng)觀賞者欣賞作品時，畫中意境直擊心靈，一派生氣映入眼簾，觀者與畫家心靈溝通，鴻蒙間“天機(jī)”之動，從無到有，觀者從畫卷中領(lǐng)悟生命。畫家借助藝術(shù)語言將“道”灌輸于藝術(shù)作品之中，當(dāng)觀者解讀時，藝術(shù)作品便成為“天機(jī)”，將“道”傾瀉而出。

（一）“天機(jī)”觀美學(xué)思想之體

從本體的角度來看，“道”氤氳于藝術(shù)作品之中。在中國古代音樂理論中，雖然沒有提到“天機(jī)”，但是有與之相應(yīng)的理論，《樂記》指出：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故行于聲。”[14]1077作曲家把個人情感譜寫成音符，將心中的世界繪制成聲音，“樂”變成了藝術(shù)家心中之意的載體。樂譜一旦被演奏出來，就如“天機(jī)之動”，聽者身臨其境陶醉在作者的情感世界之中，便有了“三月不知肉味”的意猶未盡。《樂記》指出“樂”的本體：

故知禮樂之情者能作，識禮樂之文者能述。作者之謂圣，述者之謂明；明圣者，述作之謂也。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。明于天地，然后能興禮樂也。論倫無患，樂之情也；欣喜歡愛，樂之官也。中正無邪，禮之質(zhì)也，莊敬恭順。禮之制也。若夫禮樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與民同也。[14]1089-1090

《樂記》認(rèn)為“樂”為圣人所作，為明德之人所述，試圖從形而上的角度道明樂之本體，即“天地之和”“樂由天作”。實際上“在《樂記》中，‘禮樂’作為不可分割的有機(jī)整體，是規(guī)范人的情感與行為的社會體制，屬于現(xiàn)象界的形器，而形器是生活之坤陰勢能順承作為本體的乾陽之‘始’力建構(gòu)而成”[15]13。《易傳》指出“一陰一陽之謂道”[16]141，道由陰陽和合而生，正如陶弘景所言：“陽開以生物，陰闔已成物。”[17]1作曲家將“道”賦予于樂中，樂曲在“道”的作用下建構(gòu)而成。“天機(jī)”為“道”之萌動，是藝術(shù)家自身體悟之感時的彰顯。不同藝術(shù)家觸動“天機(jī)”后隨其習(xí)性會表現(xiàn)出不同狀態(tài)：有閑逸，如陶淵明在田園中“采菊東籬下，悠然見南山”[18]309，王維在終南山上“行到水窮處，坐看云起時”[17]216；有放浪，如張旭好飲得“天機(jī)”，只為醉時“興來灑素壁，揮筆如流星”[19]50，王羲之醉酒寫《蘭亭集序》，“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”[20]784，揮毫間“天機(jī)”煥發(fā)，行筆如流水作出天下第一行書。雖然有不同形式的藝術(shù)作品，但是殊途而同歸，藝術(shù)家使用多樣的藝術(shù)語言只求將所悟之“道”說盡。在中國古代美學(xué)思想中“道”即“文”，“文”即“道”，“文”“道”融一作為藝術(shù)作品本體之性。故如董逌論范寬的畫為：“伯樂以御求于世，而所遇無非馬者。庖丁善刀藏之十九年，知天下無全牛。余于是知中立放筆時，蓋天地間無遺物矣。故能筆運而氣攝之，至其天機(jī)自運，與物相遇，不知披拂隆施，所以自來。”[21]131“天機(jī)自運”將“道”孕育于畫，所畫之山、水、樓閣、人物皆散發(fā)生生之氣，盡顯生命之本然，獨露“道”之光輝。

宋代大儒們“從天人合一、萬物一體的立場來觀照自然、感悟自然，并且自覺地把天地自然之生氣吸納到道德修養(yǎng)、人格塑造以及審美活動中”[22]9。朱熹認(rèn)為“文”是“道”的呈現(xiàn)，本質(zhì)上“文”亦是“道”。雖然“文”“道”一體，但事有本末，“道”仍為最初之根本，“文”是根本之表現(xiàn)，“文”“道”是一體兩面的關(guān)系，“天機(jī)”恰到好處地將“文”與“道”融合于一起。“宋代理學(xué)文藝思想家都強(qiáng)調(diào)‘無意為文’，‘道’已經(jīng)自然而然地內(nèi)化為創(chuàng)作素質(zhì)的一部分，不知不覺地洋溢在文學(xué)作品中。”[22]82金人元好問也有相同的觀點，他指出：“不離文字，不在文字。”[23]31指明了“文”與“道”之間相濡以沫的關(guān)系。也正是如此，“文”通過“天機(jī)”的作用，承“道”之體，顯“道”之相，起“道”之用。不僅中國古代文論如此，畫論上也是如此。不論藝術(shù)作品的創(chuàng)作還是藝術(shù)作品本身都與“道”都是生成與被生成的關(guān)系。綜上，藝術(shù)作品所具有的審美性是由“道”所生發(fā)，是“道”的自然之性，“天機(jī)”蘊(yùn)含于藝術(shù)品之中，是藝術(shù)作品中的生生之氣。

（二）“天機(jī)”觀美學(xué)思想之相

從現(xiàn)象的角度來看，藝術(shù)作品是“道”的呈現(xiàn)。首先“道”所具有的圓滿性使得藝術(shù)作品具有不可言說的特性，例如在中國美學(xué)思想中評論藝術(shù)作品的“神”“妙”“靈”“氣韻生動”“虛實相生”等這些通過體悟才能感知的術(shù)語，不適合通過理性的方式用邏輯語言解釋。中國古代美學(xué)思想注重藝術(shù)作品中的“天機(jī)”之氣，“詩有天機(jī)，待時而發(fā)……常以筆墨為游戲，不立寸度，放情達(dá)意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。”[24]627認(rèn)為創(chuàng)作詩歌文字要率性而為，不可囿于詞藻，詩人直抒體悟之感，其詩可散發(fā)“天機(jī)”之氣，這一創(chuàng)作理念恰恰是受禪宗的影響。自禪宗入中土后被文人、士大夫廣泛接受。在禪宗的影響下中國古代藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)對意境的追求，講究用空靈、和諧的藝術(shù)語言營造有情有意的藝術(shù)氛圍，創(chuàng)作“道”意使然的藝術(shù)作品，流溢圓滿之性使“天機(jī)”自然彰顯。這樣，“天機(jī)”自張的藝術(shù)作品活潑潑地呈現(xiàn)，流露出一派生生之氣。王維的詩充滿著禪意，“明月松間照，清泉石上流”[17]304“深林人不知，明月來相照”[25]98“白云回望合，青靄入看無”“行到水窮處，坐看云起時”，每一句詩盡顯詩人漫游山水的無目的性，但又流露出王維閑云野鶴、離世脫俗的自在生活。讀者在欣賞王維的詩腦海中會不自覺地浮現(xiàn)出畫面，彰顯簡單自然的禪宗意境，仿佛要訴說什么但卻又什么都沒有表達(dá)，只言片語之間讓讀者凝神遐想，幽顯畫意，“天機(jī)”便在這似有似無的表達(dá)之中，蘊(yùn)涵著“得意忘象”精神境界。王維被稱為文人畫鼻祖，他在《山水決》中講道：“手親筆硯之馀，有時游戲三昧。歲月遙永，頗探幽微。妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩。”[26]117認(rèn)為作畫亦為求“道”，認(rèn)為想要畫出世間佳作，則須對畫“道”有所“妙悟”，而進(jìn)入“妙悟”唯一的鑰匙卻在這“幽微”之間，也便是“天機(jī)”之動。王維詞語間頗有庖丁解牛之意，解牛有“道”，作畫亦然有“道”，“道”在屎溺，何況畫卷！王維的山水畫“天機(jī)”縱然，在其意境，在其畫中圓滿之“道”，后人評價：“右丞山水入神品。昔人所評云峰石色，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化，唐代一人而已。”[27]131

其次，審美性是藝術(shù)作品存在于現(xiàn)象界的重要特性。正是基于藝術(shù)作品氤氳著圓滿之“道”與“天機(jī)”的萌動生發(fā)，藝術(shù)作品才具有審美性。中國古代文論在探究詩、文的本體時常常將文“道”關(guān)系視為重點。李贄論創(chuàng)作極其注重“童心”，認(rèn)為真正的好文章需要藝術(shù)家從“童心”生發(fā)。“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也……天下至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時無文，無一樣創(chuàng)制體格而非文者。”[28]324李贄認(rèn)為人出生便具有“童心”，這是一種具有樸素性、先驗性的本心，是“天機(jī)”自發(fā)的形態(tài)。“童心”是從形而上的“道”來訴說的，通過洗滌心中塵染回歸于最初的“道”心。《尚書》曾指出：“人心惟危，道心惟微。”[29]3此中“微”在前文所述是“天機(jī)”的其中之義，根據(jù)李贄所述創(chuàng)作時“童心”所發(fā)的“最初一念之本心”具有“天機(jī)”“一點靈明處”的特性，因此李贄所提的“童心說”仍然不離中國古代論美的“天機(jī)”觀。李贄的“童心說”雖然沒有直接論述文與“道”的關(guān)系，但是他的文論仍然沒有離開“道”。不僅李贄如此，湯顯祖也提出了自己的文學(xué)思想至情說，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵在于“世總為情，情生詩歌”[30]690。還有如桐城派、竟陵派等皆提出了自己的文學(xué)思想，但這些文論都能從字里行間中發(fā)現(xiàn)“道”與文的關(guān)系問題，透露出古代美學(xué)思想中的“天機(jī)”觀。綜上，藝術(shù)作品的審美性不僅僅在于作品的外在形象上，更是在內(nèi)涵于作品的“道”顯之美。

（三）“天機(jī)”觀美學(xué)思想之用

從作用的角度看，藝術(shù)作品起到傳“道”的作用。“天機(jī)”之動，萬物萌生，“道”方出顯。“道”“天機(jī)”與藝術(shù)作品之間有一種循環(huán)關(guān)系：“道”→“天機(jī)”→藝術(shù)創(chuàng)作→藝術(shù)作品（蘊(yùn)含“天機(jī)”）→“天機(jī)”→“道”。藝術(shù)作品的“道”之作用最直接的體現(xiàn)在文學(xué)作品中，孔子認(rèn)為學(xué)“道”要重視《詩經(jīng)》，“不學(xué)《詩》，無以言”，對《詩經(jīng)》的學(xué)習(xí)是求“道”者最基本的要求，只有掌握《詩經(jīng)》才可對“道”言說。孔子從“道”的角度詳細(xì)地梳理了《詩經(jīng)》的作用，為“興”“觀”“群”“怨”。《詩經(jīng)》中的詩句流露中和之美，樸實、干凈，沒有華麗詞藻的堆砌，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”[31]55“鼓鐘將將，淮水湯湯”[31]2418，在干凈利落的詞語間“天機(jī)”煥發(fā)，一幅景象躍入眼簾，文字仿佛具有生命一般，引發(fā)觀者之“興”。“興”為起興，君子以《詩》抒志，參贊天地化育，以《詩》明“道”，了明天人合一之態(tài)。“觀”為觀“道”，觀世間得失，以無常之事悟永恒之“道”。“群”為聚集之意，聚集志同道合者，和而不流。“怨”為情緒發(fā)泄，這是一種中和的方式，喜怒哀樂發(fā)而皆中節(jié)，怨而不怒。可見，《詩》是自內(nèi)而外散發(fā)“道”之光輝，而“天機(jī)”即為這散發(fā)之光，觀者深入到《詩》中便可感知“天機(jī)”得以明理通“道”。在繪畫作品中亦是如此，首先在畫面的圖案上可奪“天機(jī)”，歷代畫論中都能找到有關(guān)“天機(jī)”的思想，石濤所論：“一畫者，眾有之本，萬象之根。”畫中萬象，囊括宇宙，畫者孕育生機(jī)，是生生之美的一點靈明。文人畫講究留白，笪重光講到：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪、真境逼而神境生。位置相戾，有畫處屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”[32]809“天機(jī)”妙處在于“虛實相生”，妙境便生于有無之間，于是觀者隨畫面感受到孕育之氣與天地一合的大美之感，體悟“道”生萬物的生生不息。樂由耳入心，中國古代眾多詩、詞、曲皆為唱奏而出，所唱必有旋律，旋律產(chǎn)生音樂，樂由心生，通過本自圓滿的心引吭高歌而來，直擊心靈。《樂記》說：

君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂。故曰：樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲，以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也。金石絲竹，所以道德也。樂行而民鄉(xiāng)方矣。[33]167

樂起到參贊天地之化育、修心明志的作用，君子通過樂而得其“道”，從而從心所欲，逍遙自在。可以看出樂達(dá)“道”的效果更為顯著，體現(xiàn)出“天機(jī)”的一點靈明處。

四、結(jié)語

“天機(jī)”之意甚為玄妙，承天“道”，生萬物，顯氣韻，為“道”之精微處。在中國古代美學(xué)思想中，藝術(shù)作品與“天機(jī)”同，是藝術(shù)家通過對“道”的體悟，運用藝術(shù)語言創(chuàng)作而成，散發(fā)出生生之機(jī)。藝術(shù)家借藝術(shù)作品抒發(fā)己志，立志以明“道”，藝術(shù)創(chuàng)作便是修“道”工夫，通過對藝術(shù)語言日益嫻熟的運用，直到如庖丁解牛一般，最后完成“大音希聲”“大象無形”的“道”之藝術(shù)形象。藝術(shù)家由體入相，再由相到體，使其工夫逐漸精進(jìn)，進(jìn)而悟“道”。而觀者由相入用，再由用到體，借用他人的藝術(shù)作品，體悟“道”之精微。此便是中國美學(xué)思想中藝術(shù)世界，藝術(shù)家將“道”貫入到藝術(shù)作品中，觀者以此觀“道”，在這一系列的過程中“天機(jī)”一以貫之。