“林譯小說”中的敘述聲音

[摘? 要] “聲音”研究為文學研究提供了一個新角度，虛構的敘事作品中，敘述者與作者不能等同，敘述聲音與作者的聲音也并非一體。在此基礎之上，翻譯小說又多了譯者的聲音，聲音結構發生變化，呈現出更加復雜的樣態。在林紓翻譯的小說中，譯者聲音除了通過改譯和增刪得以顯現之外，還存在著譯者與三方的對話，即與原作的對話、與譯作讀者的對話和與時代語境的對話。本文以《巴黎茶花女遺事》為研究對象，從文化、語言、社會三個層面探析“林譯小說”中諸多聲音存在的原因及影響，同時運用熱奈特的敘事學理論和巴赫金的對話理論分析“林譯小說”中存在的不同聲音，并在此基礎之上，結合時代背景，借助勒費維爾的操縱理論，探討“林譯小說”中不同聲音現象形成的原因。

[關鍵詞] “林譯小說”? 林紓? 敘述聲音? 翻譯

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）13-0083-04

在現代小說中，寫作者往往傾向于采用非個人化的敘述方式，作者與讀者相遇但是不能直接對話，以意象和象征模式出現在小說之中，讀者需要通過模糊的視線推斷人物的真實情況。作者的沉默讓讀者更能貼近人物，并與他們產生共情。但是在傳統小說里，作者更傾向于在敘事的同時出現，與讀者直接對話。

在《茶花女》開篇，作者寫到，“我請讀者相信這個故事的真實性”[1]，在作品結尾，作者再次強調，“我再重復一遍，瑪格麗特的故事是罕見的。”[1]這里的“我”似乎是小仲馬本人，因為此事確實存在，但卻并非他本人所經歷。有原型的虛構作品畢竟仍是虛構的，虛構作品存在兩個主體，即敘述主體和文字主體。文字主體是作者，即小仲馬，而敘述主體則是敘事作品中的敘述者，即文中的“我”。敘述者對文本的參與往往以敘述聲音表現出來，并由此影響小說結構。敘述聲音的表現和形成原因都是多樣的，這在林紓所翻譯的《巴黎茶花女遺事》中有很好的體現。需要提前指出的是，本文不考慮由于翻譯者水平不足所造成的漏譯、錯譯，僅考察作為一個完整文學文本的《巴黎茶花女遺事》中存在的聲音。

一、譯者聲音的顯現

中國傳統小說中少有第一人稱敘述，往往采用全知全能的視角敘述，因此在面對以第一人稱進行敘事的西洋小說時，首先要考慮的就是敘事視角的問題。林紓選擇的方法是在翻譯時將第一人稱敘事改為全知全能敘事視角，因此林紓將《茶花女》開篇的“我”看作小仲馬本人，正文以“小仲馬曰”開頭，且同樣有一段直接同讀者對話的文字：“曉齋主人歸自巴黎，與冷紅生談巴黎小說家均出自名手，生請述之。主人因道仲馬父子文字，于巴黎最知名。茶花女馬克格尼爾遺事，尤為小仲馬極筆。暇輒述以授冷紅生，冷紅生涉筆記之。”[2]這里就出現了第三個聲音，即譯者聲音。這里的“冷紅生”不再是一個敘述者，而是林紓本人。此段文字可以看作是序言，虛構的正文尚未開始，在之后的敘述中，冷紅生雖未再次出現，但林紓對原文的增刪改動仍體現出譯者聲音的存在。

譯者聲音可以出現在文本內外，上文已經提到譯者聲音在副文本中出現的情況，下面將主要從改譯和增刪兩個方面討論譯者聲音在文本中作為敘事者聲音的顯現。

林紓采用歸化翻譯的方法，將原文的詞匯改成當時讀者所熟悉的形式。如愛神“Aphrodite”一詞被林紓譯為“司情愛者”，這樣讀者可以顧名而思義，減少了閱讀障礙。同樣，為了避免文化上的不同而造成的閱讀障礙，林紓對稱謂也進行了歸化。如“尊仆來時，我已熟料之矣”[1]，而在原文中，使用的不過是普通的人稱代詞。

除了詞匯外，“林譯小說”往往還會改寫原作，加以中國化的闡釋，這也是林紓本人所承認的。在《譯文·序》中，林紓直言不諱稱：“其經余渲染而成書者，只《茶花女軼事》二卷而已。”其中所謂“渲染”，就是對原文的改譯。

改譯的情況有多種，其一是對法國風土人情缺乏了解，很難理解原文中的一些描寫，因此以更能理解的方式進行翻譯。例如對馬克發型的翻譯，王振孫版本里寫“黑玉色的頭發，不知是天然的還是梳理成的，像波浪一樣地鬈曲著，在額前分梳成兩大綹，一直拖到腦后”[1]。但林紓的翻譯是“發黑如漆覆額，而仰盤于頂上，結為巨髻”[2]。可能是因為林紓不能理解馬克的發型，所以用中國女性常見的發型發髻來替代。

其二，不符合儒家倫理綱常而又不能直接刪去的地方，林紓對之做了改寫。“林譯小說”中將原作里普通的人類情感賦予“忠”“孝”“廉”“恥”等極具中國特色的含義，以達到說教的目的。第十八章里，配唐建議亞猛，讓馬克恢復與公爵的關系，亞猛則與馬克保持私下的情人關系。在王振孫的版本里，亞猛的回答是：“我深信瑪格麗特是寧死也不肯再過以前那種人盡可夫的生活了。”[1]然而林紓的譯文里，亞猛回道：“匪特余觥觥男子不屑蒙恥于此，即以馬克之心，刀斧臨頭，亦斷不遽貶其節。”[2]

改譯之外，林紓還對小說進行了刪減。原文作為西方小說，除了形式上與傳統小說不同外，對情感的表達也與強調“發乎情，止乎禮義”的中國傳統不同。對不符合傳統禮教的情節和稍顯露骨的地方，林紓直接略過不譯，如第十一章“我輕輕摟著她的腰，她輕盈柔軟的身軀已經在我的懷抱里了”[1]“她的嘴唇向我湊過來”“她把我的手緊緊壓在她的胸口”[1]等，這些都沒有在林紓的譯本里出現。單從字數進行比較，原文有6.5萬詞，王振孫譯本有17.9萬字，而林譯本僅5.1萬字，刪減可想而知。

同樣，在必要的時候，林紓還會對原文進行增譯。《巴黎茶花女遺事》，法文名 La Dame aux Camelias只有茶花女的意思，而林紓在標題前后都增添了內容。巴黎指明了故事發生的地點，“遺事”則與中國傳統小說的命名方式相同，類似的有《吳宮遺事》《錢塘遺事》等。經過增譯，小說標題中故事的背景更加明晰，同時也更符合當時中國讀者的閱讀趣味。

二、“林譯小說”中的對話

對話是巴赫金文學理論最為核心的一個部分，它強調作者、作品、讀者的整體性。三者之間相互協調交流，在對話語言的共時性作用下，整合各中心的積極因素，共同完成文本意義的生成[3]。在翻譯中，同樣存在著作者、作品和讀者，不過作者有兩個：原作者和翻譯者，讀者也有兩個：原作讀者和譯作讀者。

對話不僅僅是文本中人物之間的交談，而是包括了所有不同意識之間的作用。同時，對話也不僅僅指引號內的文字，同樣包括文字以外的畫外音[4]。在“林譯小說”中，對話體現在三個方面：翻譯者與原作者、讀者及時代語境。

1.譯者與原作的對話

在翻譯過程中，翻譯者首先是原作的讀者，但絕不是一般的讀者，而是帶著一定目的、代替譯文讀者的讀者。作為翻譯者，林紓與原作的對話是積極的。譯者與原作的對話只有在譯者傾聽文本，文本向其開放時才能真正進行。錢鍾書說：“林紓和他所譯的東西關系親密，甚至感情沖動得暫停那支落紙如飛的筆，騰出工夫來擦眼淚。”[5]

積極對話的另一表現是對原作的“不忠實”。如前文所提到的，林紓在翻譯時對原作作了一定的刪改，除去口譯者的能力不足等客觀原因，林紓的刪改是在以儒家思想為綱的基礎上同原作進行對話，從而在“轉述”過程中對原作的基本敘事進行了一些調整甚至重構[6]。

2.譯者與譯作讀者的對話

小仲馬在寫作《茶花女》時考慮到了隱含讀者，揣測隱含讀者的“統覺背景”。比如《茶花女》中對法國上層社會奢靡生活的描寫，對馬克吃穿用度的描寫，都是在隱含讀者可以接受、理解的情況下進行的。作為譯者，林紓同樣考慮到了譯作讀者的統覺背景，并以此進行翻譯。除去副文本中林紓與讀者的直接對話之外，文本里也有多處對話。

首先，當時閱讀小說的多是“出于舊學界而輸入新學說者”[7]，舊學又以文言為重，對這些讀者來說，閱讀白話文反而沒有閱讀文言文來得容易，因此林紓選擇采用文言進行翻譯。其次，晚清時期社會思想尚不開放，仍然以儒教倫理為綱。因此林紓在進行翻譯時，刪除了那些不符合倫常的情節，對不能簡單刪除的部分也做了改譯或者簡譯，讓讀者在思想上更能接受。最后，考慮到閉關鎖國的影響，大多數人對域外風情、事物并不了解，林紓本人也不甚了解，因此直接刪去了“開司米大披肩”“綢子長裙”等服飾的描寫，把馬克的發型改寫為中國女性常見的發髻。

3.譯者與時代語境的對話

譯文的對話關系實際上是譯者通過主人公與讀者及當時的社會意識之間的對話，從這個意義上來說，對話關系成了個人同社會和環境的關系[3]。林紓譯介《巴黎茶花女遺事》時，西方列強已經用堅船利炮打開了中國的大門，西方意識形態開始輸入封建的中國。因為傳統的貞潔觀念仍然根深蒂固，所以林紓在翻譯《茶花女》時對馬克的妓女特性進行了消解，馬克被描繪成“身長玉立，御長裙，仙仙然描畫不能肖……修眉媚眼，臉如朝霞”[1]，不僅脫去了情欲的色彩，還增添了“仙氣”。

同樣，考慮到中國含蓄的傳統，讀者對西方熱烈直白的情感表述可能一時難以接受，林紓用“忠貞”替代了“愛”，如馬克回應亞猛的初次求愛，王振孫譯本中直接地翻譯成“就算將來有一天我會成為你的情人，你也該知道，我還有別的情人，如果你現在還沒有成為我的情人就跟我吃起醋來，那么將來怎么辦呢？”[1]在林紓譯本中，馬克的回答是：“我何能于未識君前為君守貞？”不僅消解了馬克生活放蕩的事實，還表明以后有為亞猛守貞的可能。在林紓的翻譯下，從外貌到行為，都更符合中國傳統的禮法規范。如胡纓所言：“林紓的語言表現出了禮法與小說的無所節制、奇異的外國習俗與熟悉的中國倫理之間的一種妥協。”[8]這種妥協正是與時代語境對話的結果。

三、統一于儒家思想下的聲音

根據上面的討論，我們可以看出，“林譯小說”中的聲音是多樣的，包括敘事者聲音、譯者聲音，還有譯者與原作、譯作讀者及時代語境的對話。但是，文本內的聲音卻統一于儒家思想下。

如前文所述，林紓根據儒家倫理綱常將馬克的妓女品行進行了消解，也將直白暴露的“愛”改譯為“忠貞”，令親密的行動變得“克己守禮”。除此之外，林紓還將馬克為愛犧牲的精神賦予了更具有中國傳統道德規范的意味。

在原作中，亞猛的父親為了女兒的婚事能夠順利進行去找馬克，勸說她離開亞猛。馬克雖然深愛著亞猛，但還是同意了，決定犧牲自己的幸福，保護亞猛的姓氏不受玷污。王振孫譯本里寫：“這個我所得到的唯一真正純潔的吻會給我戰勝愛情的力量。”[1]實際上，這個吻所戰勝的并非馬克和亞猛之間的愛情，而是馬克對亞猛的占有欲。反而正是因為馬克愛亞猛，所以她才愿意為亞猛犧牲自己，這是愛情的力量。再看林紓的翻譯：“吾受翁此親額之禮，可以鼓舞其為善之心，即以貞潔自炫于人，更立誓不累公子也。”[2]這里，“為善之心”可以說幾乎與愛情無關，比起原作里愛情的力量，更強調馬克個人的品行。

同時，原作中宗教的“救贖”也被置換成儒家的“父道”。波羅·德爾貝什認為，小仲馬試圖使《茶花女》兼顧“愛情和道德（即宗教）”[10]。《茶花女》一書存在著濃厚的宗教意味，宗教始終凌駕于情感之上，并以“犧牲”的教義打通愛與罪的界限[11]。

在原作里，亞猛父親的“正直”“善良”被反復強調。在勸說馬克時，他充當的是“上帝之父”的角色。王振孫的譯本里，馬克在后來的信里寫道：“你父親最后又吻了我一次。我感到有兩滴感激的淚珠滴落在我的前額上，這兩滴淚珠就像對我過去所犯的錯誤的洗禮。”[2]“洗禮”正是對靈魂的“洗滌”，這樣馬克的犧牲就有了一種“神性”，她不僅犧牲了，更得到了“救贖”，因為“原罪”已經洗清。而在林紓的譯本中，“至若翁所言，特自全父道耳；……翁又來親余額。余覺額上受翁淚痕，似足洗滌吾向日之過失者。”[2]宗教命題被置換為倫理問題，儒家的“父道”替換了原本的救贖敘事，父親的勸說與救贖、馬克的懺悔與新生都被統一在了“父道”之下。

縱觀“林譯小說”，不難發現其中體現著明確的政治功能和社會功能，這與其時的社會現狀不無關系。19世紀末，列強入侵，起義頻發，晚清政權內憂外患，大廈將傾。20世紀初，民國建立，軍閥割據，亂象環生，有識之士振臂高呼，意欲喚醒民智。在嚴復、梁啟超等人的推動下，譯介西方著作風靡一時。受此影響，林紓開始了翻譯生涯。1900年12月12日，其為《譯林》創刊號寫的序中明確提出：“吾謂欲開民智，必立學堂；學堂功慢不如立會演說；演說又不易舉，終之唯有譯書。”因此《巴黎茶花女遺事》的翻譯動機之一，是救亡圖存。

四、結語

林紓對于小說的改譯和增刪，彰顯了其譯者身份，體現譯者本人的價值取向，譯者聲音也由此顯現。同時，在翻譯過程中，林紓與原作積極對話，并非原作單純的翻譯官，而在傳達原作的同時敢于表露自己的思想。詞匯與句式的選擇又體現出林紓與譯作讀者乃至時代語境的對話。然而，作品中人物的聲音仍統一于儒家道德規范之下，馬克妓女形象得到消解，宗教命題也被替換為倫理問題。

如果說梁啟超在理論上抬高了小說在文學中的地位，那么從實踐上真正改變人們對小說的傳統觀念的，卻是林紓。在文學界，《巴黎茶花女遺事》甫一問世，就引起廣泛關注，邱煒墓稱其“嘆為觀止”，吳東園更是為其寫作64行長詩《法京巴黎茶花女馬克格爾尼行》。模仿《巴黎茶花女遺事》的作品也層出不窮，除了內容上相仿的《新茶花》《碎簪記》，更重要的是對結構的模仿。《巴黎茶花女遺事》中，瑪格麗特的日記占相當的篇幅，而這種寫作方式未見于中國傳統小說，因此引起當時小說家的模仿，如《玉梨魂》第二十九章。此外，“林譯小說”在一定程度上沖擊了傳統的封建禮教，亞猛和馬克的愛情雖被林紓統一在儒家思想之下，然而自由戀愛的精神卻傳遞出思想解放的意味。因此，“林譯小說”具有樣本式的意義，討論“林譯小說”中的聲音，不僅是對其內涵的深入挖掘，更有助于我們了解清末民初小說的翻譯策略。

參考文獻

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[10]? 德爾貝什.茶花女與小仲馬之謎[M].北京：中國文聯出版公司，1992.

[11]? 安憶萱.《巴黎茶花女遺事》與林紓的情愛觀[J].中國現代文學研究叢刊，2020（3）.

（特約編輯 張? 帆）

作者簡介：劉宇杰，中國礦業大學人文與藝術學院碩士研究生在讀，研究方向為現當代文學。