“林譯小說(shuō)”中的敘述聲音

[摘? 要] “聲音”研究為文學(xué)研究提供了一個(gè)新角度，虛構(gòu)的敘事作品中，敘述者與作者不能等同，敘述聲音與作者的聲音也并非一體。在此基礎(chǔ)之上，翻譯小說(shuō)又多了譯者的聲音，聲音結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的樣態(tài)。在林紓翻譯的小說(shuō)中，譯者聲音除了通過(guò)改譯和增刪得以顯現(xiàn)之外，還存在著譯者與三方的對(duì)話，即與原作的對(duì)話、與譯作讀者的對(duì)話和與時(shí)代語(yǔ)境的對(duì)話。本文以《巴黎茶花女遺事》為研究對(duì)象，從文化、語(yǔ)言、社會(huì)三個(gè)層面探析“林譯小說(shuō)”中諸多聲音存在的原因及影響，同時(shí)運(yùn)用熱奈特的敘事學(xué)理論和巴赫金的對(duì)話理論分析“林譯小說(shuō)”中存在的不同聲音，并在此基礎(chǔ)之上，結(jié)合時(shí)代背景，借助勒費(fèi)維爾的操縱理論，探討“林譯小說(shuō)”中不同聲音現(xiàn)象形成的原因。

[關(guān)鍵詞] “林譯小說(shuō)”? 林紓? 敘述聲音? 翻譯

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）13-0083-04

在現(xiàn)代小說(shuō)中，寫(xiě)作者往往傾向于采用非個(gè)人化的敘述方式，作者與讀者相遇但是不能直接對(duì)話，以意象和象征模式出現(xiàn)在小說(shuō)之中，讀者需要通過(guò)模糊的視線推斷人物的真實(shí)情況。作者的沉默讓讀者更能貼近人物，并與他們產(chǎn)生共情。但是在傳統(tǒng)小說(shuō)里，作者更傾向于在敘事的同時(shí)出現(xiàn)，與讀者直接對(duì)話。

在《茶花女》開(kāi)篇，作者寫(xiě)到，“我請(qǐng)讀者相信這個(gè)故事的真實(shí)性”[1]，在作品結(jié)尾，作者再次強(qiáng)調(diào)，“我再重復(fù)一遍，瑪格麗特的故事是罕見(jiàn)的?！盵1]這里的“我”似乎是小仲馬本人，因?yàn)榇耸麓_實(shí)存在，但卻并非他本人所經(jīng)歷。有原型的虛構(gòu)作品畢竟仍是虛構(gòu)的，虛構(gòu)作品存在兩個(gè)主體，即敘述主體和文字主體。文字主體是作者，即小仲馬，而敘述主體則是敘事作品中的敘述者，即文中的“我”。敘述者對(duì)文本的參與往往以敘述聲音表現(xiàn)出來(lái)，并由此影響小說(shuō)結(jié)構(gòu)。敘述聲音的表現(xiàn)和形成原因都是多樣的，這在林紓所翻譯的《巴黎茶花女遺事》中有很好的體現(xiàn)。需要提前指出的是，本文不考慮由于翻譯者水平不足所造成的漏譯、錯(cuò)譯，僅考察作為一個(gè)完整文學(xué)文本的《巴黎茶花女遺事》中存在的聲音。

一、譯者聲音的顯現(xiàn)

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中少有第一人稱敘述，往往采用全知全能的視角敘述，因此在面對(duì)以第一人稱進(jìn)行敘事的西洋小說(shuō)時(shí)，首先要考慮的就是敘事視角的問(wèn)題。林紓選擇的方法是在翻譯時(shí)將第一人稱敘事改為全知全能敘事視角，因此林紓將《茶花女》開(kāi)篇的“我”看作小仲馬本人，正文以“小仲馬曰”開(kāi)頭，且同樣有一段直接同讀者對(duì)話的文字：“曉齋主人歸自巴黎，與冷紅生談巴黎小說(shuō)家均出自名手，生請(qǐng)述之。主人因道仲馬父子文字，于巴黎最知名。茶花女馬克格尼爾遺事，尤為小仲馬極筆。暇輒述以授冷紅生，冷紅生涉筆記之?！盵2]這里就出現(xiàn)了第三個(gè)聲音，即譯者聲音。這里的“冷紅生”不再是一個(gè)敘述者，而是林紓本人。此段文字可以看作是序言，虛構(gòu)的正文尚未開(kāi)始，在之后的敘述中，冷紅生雖未再次出現(xiàn)，但林紓對(duì)原文的增刪改動(dòng)仍體現(xiàn)出譯者聲音的存在。

譯者聲音可以出現(xiàn)在文本內(nèi)外，上文已經(jīng)提到譯者聲音在副文本中出現(xiàn)的情況，下面將主要從改譯和增刪兩個(gè)方面討論譯者聲音在文本中作為敘事者聲音的顯現(xiàn)。

林紓采用歸化翻譯的方法，將原文的詞匯改成當(dāng)時(shí)讀者所熟悉的形式。如愛(ài)神“Aphrodite”一詞被林紓譯為“司情愛(ài)者”，這樣讀者可以顧名而思義，減少了閱讀障礙。同樣，為了避免文化上的不同而造成的閱讀障礙，林紓對(duì)稱謂也進(jìn)行了歸化。如“尊仆來(lái)時(shí)，我已熟料之矣”[1]，而在原文中，使用的不過(guò)是普通的人稱代詞。

除了詞匯外，“林譯小說(shuō)”往往還會(huì)改寫(xiě)原作，加以中國(guó)化的闡釋，這也是林紓本人所承認(rèn)的。在《譯文·序》中，林紓直言不諱稱：“其經(jīng)余渲染而成書(shū)者，只《茶花女軼事》二卷而已?！逼渲兴^“渲染”，就是對(duì)原文的改譯。

改譯的情況有多種，其一是對(duì)法國(guó)風(fēng)土人情缺乏了解，很難理解原文中的一些描寫(xiě)，因此以更能理解的方式進(jìn)行翻譯。例如對(duì)馬克發(fā)型的翻譯，王振孫版本里寫(xiě)“黑玉色的頭發(fā)，不知是天然的還是梳理成的，像波浪一樣地鬈曲著，在額前分梳成兩大綹，一直拖到腦后”[1]。但林紓的翻譯是“發(fā)黑如漆覆額，而仰盤(pán)于頂上，結(jié)為巨髻”[2]?？赡苁且?yàn)榱旨偛荒芾斫怦R克的發(fā)型，所以用中國(guó)女性常見(jiàn)的發(fā)型發(fā)髻來(lái)替代。

其二，不符合儒家倫理綱常而又不能直接刪去的地方，林紓對(duì)之做了改寫(xiě)?！傲肿g小說(shuō)”中將原作里普通的人類情感賦予“忠”“孝”“廉”“恥”等極具中國(guó)特色的含義，以達(dá)到說(shuō)教的目的。第十八章里，配唐建議亞猛，讓馬克恢復(fù)與公爵的關(guān)系，亞猛則與馬克保持私下的情人關(guān)系。在王振孫的版本里，亞猛的回答是：“我深信瑪格麗特是寧死也不肯再過(guò)以前那種人盡可夫的生活了。”[1]然而林紓的譯文里，亞猛回道：“匪特余觥觥男子不屑蒙恥于此，即以馬克之心，刀斧臨頭，亦斷不遽貶其節(jié)?！盵2]

改譯之外，林紓還對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了刪減。原文作為西方小說(shuō)，除了形式上與傳統(tǒng)小說(shuō)不同外，對(duì)情感的表達(dá)也與強(qiáng)調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮義”的中國(guó)傳統(tǒng)不同。對(duì)不符合傳統(tǒng)禮教的情節(jié)和稍顯露骨的地方，林紓直接略過(guò)不譯，如第十一章“我輕輕摟著她的腰，她輕盈柔軟的身軀已經(jīng)在我的懷抱里了”[1]“她的嘴唇向我湊過(guò)來(lái)”“她把我的手緊緊壓在她的胸口”[1]等，這些都沒(méi)有在林紓的譯本里出現(xiàn)。單從字?jǐn)?shù)進(jìn)行比較，原文有6.5萬(wàn)詞，王振孫譯本有17.9萬(wàn)字，而林譯本僅5.1萬(wàn)字，刪減可想而知。

同樣，在必要的時(shí)候，林紓還會(huì)對(duì)原文進(jìn)行增譯。《巴黎茶花女遺事》，法文名 La Dame aux Camelias只有茶花女的意思，而林紓在標(biāo)題前后都增添了內(nèi)容。巴黎指明了故事發(fā)生的地點(diǎn)，“遺事”則與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的命名方式相同，類似的有《吳宮遺事》《錢塘遺事》等。經(jīng)過(guò)增譯，小說(shuō)標(biāo)題中故事的背景更加明晰，同時(shí)也更符合當(dāng)時(shí)中國(guó)讀者的閱讀趣味。

二、“林譯小說(shuō)”中的對(duì)話

對(duì)話是巴赫金文學(xué)理論最為核心的一個(gè)部分，它強(qiáng)調(diào)作者、作品、讀者的整體性。三者之間相互協(xié)調(diào)交流，在對(duì)話語(yǔ)言的共時(shí)性作用下，整合各中心的積極因素，共同完成文本意義的生成[3]。在翻譯中，同樣存在著作者、作品和讀者，不過(guò)作者有兩個(gè)：原作者和翻譯者，讀者也有兩個(gè)：原作讀者和譯作讀者。

對(duì)話不僅僅是文本中人物之間的交談，而是包括了所有不同意識(shí)之間的作用。同時(shí)，對(duì)話也不僅僅指引號(hào)內(nèi)的文字，同樣包括文字以外的畫(huà)外音[4]。在“林譯小說(shuō)”中，對(duì)話體現(xiàn)在三個(gè)方面：翻譯者與原作者、讀者及時(shí)代語(yǔ)境。

1.譯者與原作的對(duì)話

在翻譯過(guò)程中，翻譯者首先是原作的讀者，但絕不是一般的讀者，而是帶著一定目的、代替譯文讀者的讀者。作為翻譯者，林紓與原作的對(duì)話是積極的。譯者與原作的對(duì)話只有在譯者傾聽(tīng)文本，文本向其開(kāi)放時(shí)才能真正進(jìn)行。錢鍾書(shū)說(shuō)：“林紓和他所譯的東西關(guān)系親密，甚至感情沖動(dòng)得暫停那支落紙如飛的筆，騰出工夫來(lái)擦眼淚?！盵5]

積極對(duì)話的另一表現(xiàn)是對(duì)原作的“不忠實(shí)”。如前文所提到的，林紓在翻譯時(shí)對(duì)原作作了一定的刪改，除去口譯者的能力不足等客觀原因，林紓的刪改是在以儒家思想為綱的基礎(chǔ)上同原作進(jìn)行對(duì)話，從而在“轉(zhuǎn)述”過(guò)程中對(duì)原作的基本敘事進(jìn)行了一些調(diào)整甚至重構(gòu)[6]。

2.譯者與譯作讀者的對(duì)話

小仲馬在寫(xiě)作《茶花女》時(shí)考慮到了隱含讀者，揣測(cè)隱含讀者的“統(tǒng)覺(jué)背景”。比如《茶花女》中對(duì)法國(guó)上層社會(huì)奢靡生活的描寫(xiě)，對(duì)馬克吃穿用度的描寫(xiě)，都是在隱含讀者可以接受、理解的情況下進(jìn)行的。作為譯者，林紓同樣考慮到了譯作讀者的統(tǒng)覺(jué)背景，并以此進(jìn)行翻譯。除去副文本中林紓與讀者的直接對(duì)話之外，文本里也有多處對(duì)話。

首先，當(dāng)時(shí)閱讀小說(shuō)的多是“出于舊學(xué)界而輸入新學(xué)說(shuō)者”[7]，舊學(xué)又以文言為重，對(duì)這些讀者來(lái)說(shuō)，閱讀白話文反而沒(méi)有閱讀文言文來(lái)得容易，因此林紓選擇采用文言進(jìn)行翻譯。其次，晚清時(shí)期社會(huì)思想尚不開(kāi)放，仍然以儒教倫理為綱。因此林紓在進(jìn)行翻譯時(shí)，刪除了那些不符合倫常的情節(jié)，對(duì)不能簡(jiǎn)單刪除的部分也做了改譯或者簡(jiǎn)譯，讓讀者在思想上更能接受。最后，考慮到閉關(guān)鎖國(guó)的影響，大多數(shù)人對(duì)域外風(fēng)情、事物并不了解，林紓本人也不甚了解，因此直接刪去了“開(kāi)司米大披肩”“綢子長(zhǎng)裙”等服飾的描寫(xiě)，把馬克的發(fā)型改寫(xiě)為中國(guó)女性常見(jiàn)的發(fā)髻。

3.譯者與時(shí)代語(yǔ)境的對(duì)話

譯文的對(duì)話關(guān)系實(shí)際上是譯者通過(guò)主人公與讀者及當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)之間的對(duì)話，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，對(duì)話關(guān)系成了個(gè)人同社會(huì)和環(huán)境的關(guān)系[3]。林紓譯介《巴黎茶花女遺事》時(shí)，西方列強(qiáng)已經(jīng)用堅(jiān)船利炮打開(kāi)了中國(guó)的大門(mén)，西方意識(shí)形態(tài)開(kāi)始輸入封建的中國(guó)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的貞潔觀念仍然根深蒂固，所以林紓在翻譯《茶花女》時(shí)對(duì)馬克的妓女特性進(jìn)行了消解，馬克被描繪成“身長(zhǎng)玉立，御長(zhǎng)裙，仙仙然描畫(huà)不能肖……修眉媚眼，臉如朝霞”[1]，不僅脫去了情欲的色彩，還增添了“仙氣”。

同樣，考慮到中國(guó)含蓄的傳統(tǒng)，讀者對(duì)西方熱烈直白的情感表述可能一時(shí)難以接受，林紓用“忠貞”替代了“愛(ài)”，如馬克回應(yīng)亞猛的初次求愛(ài)，王振孫譯本中直接地翻譯成“就算將來(lái)有一天我會(huì)成為你的情人，你也該知道，我還有別的情人，如果你現(xiàn)在還沒(méi)有成為我的情人就跟我吃起醋來(lái)，那么將來(lái)怎么辦呢？”[1]在林紓譯本中，馬克的回答是：“我何能于未識(shí)君前為君守貞？”不僅消解了馬克生活放蕩的事實(shí)，還表明以后有為亞猛守貞的可能。在林紓的翻譯下，從外貌到行為，都更符合中國(guó)傳統(tǒng)的禮法規(guī)范。如胡纓所言：“林紓的語(yǔ)言表現(xiàn)出了禮法與小說(shuō)的無(wú)所節(jié)制、奇異的外國(guó)習(xí)俗與熟悉的中國(guó)倫理之間的一種妥協(xié)?！盵8]這種妥協(xié)正是與時(shí)代語(yǔ)境對(duì)話的結(jié)果。

三、統(tǒng)一于儒家思想下的聲音

根據(jù)上面的討論，我們可以看出，“林譯小說(shuō)”中的聲音是多樣的，包括敘事者聲音、譯者聲音，還有譯者與原作、譯作讀者及時(shí)代語(yǔ)境的對(duì)話。但是，文本內(nèi)的聲音卻統(tǒng)一于儒家思想下。

如前文所述，林紓根據(jù)儒家倫理綱常將馬克的妓女品行進(jìn)行了消解，也將直白暴露的“愛(ài)”改譯為“忠貞”，令親密的行動(dòng)變得“克己守禮”。除此之外，林紓還將馬克為愛(ài)犧牲的精神賦予了更具有中國(guó)傳統(tǒng)道德規(guī)范的意味。

在原作中，亞猛的父親為了女兒的婚事能夠順利進(jìn)行去找馬克，勸說(shuō)她離開(kāi)亞猛。馬克雖然深愛(ài)著亞猛，但還是同意了，決定犧牲自己的幸福，保護(hù)亞猛的姓氏不受玷污。王振孫譯本里寫(xiě)：“這個(gè)我所得到的唯一真正純潔的吻會(huì)給我戰(zhàn)勝愛(ài)情的力量?！盵1]實(shí)際上，這個(gè)吻所戰(zhàn)勝的并非馬克和亞猛之間的愛(ài)情，而是馬克對(duì)亞猛的占有欲。反而正是因?yàn)轳R克愛(ài)亞猛，所以她才愿意為亞猛犧牲自己，這是愛(ài)情的力量。再看林紓的翻譯：“吾受翁此親額之禮，可以鼓舞其為善之心，即以貞潔自炫于人，更立誓不累公子也?！盵2]這里，“為善之心”可以說(shuō)幾乎與愛(ài)情無(wú)關(guān)，比起原作里愛(ài)情的力量，更強(qiáng)調(diào)馬克個(gè)人的品行。

同時(shí)，原作中宗教的“救贖”也被置換成儒家的“父道”。波羅·德?tīng)栘愂舱J(rèn)為，小仲馬試圖使《茶花女》兼顧“愛(ài)情和道德（即宗教）”[10]?！恫杌ㄅ芬粫?shū)存在著濃厚的宗教意味，宗教始終凌駕于情感之上，并以“犧牲”的教義打通愛(ài)與罪的界限[11]。

在原作里，亞猛父親的“正直”“善良”被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。在勸說(shuō)馬克時(shí)，他充當(dāng)?shù)氖恰吧系壑浮钡慕巧Ｍ跽駥O的譯本里，馬克在后來(lái)的信里寫(xiě)道：“你父親最后又吻了我一次。我感到有兩滴感激的淚珠滴落在我的前額上，這兩滴淚珠就像對(duì)我過(guò)去所犯的錯(cuò)誤的洗禮?！盵2]“洗禮”正是對(duì)靈魂的“洗滌”，這樣馬克的犧牲就有了一種“神性”，她不僅犧牲了，更得到了“救贖”，因?yàn)椤霸铩币呀?jīng)洗清。而在林紓的譯本中，“至若翁所言，特自全父道耳；……翁又來(lái)親余額。余覺(jué)額上受翁淚痕，似足洗滌吾向日之過(guò)失者?！盵2]宗教命題被置換為倫理問(wèn)題，儒家的“父道”替換了原本的救贖敘事，父親的勸說(shuō)與救贖、馬克的懺悔與新生都被統(tǒng)一在了“父道”之下。

縱觀“林譯小說(shuō)”，不難發(fā)現(xiàn)其中體現(xiàn)著明確的政治功能和社會(huì)功能，這與其時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀不無(wú)關(guān)系。19世紀(jì)末，列強(qiáng)入侵，起義頻發(fā)，晚清政權(quán)內(nèi)憂外患，大廈將傾。20世紀(jì)初，民國(guó)建立，軍閥割據(jù)，亂象環(huán)生，有識(shí)之士振臂高呼，意欲喚醒民智。在嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊热说耐苿?dòng)下，譯介西方著作風(fēng)靡一時(shí)。受此影響，林紓開(kāi)始了翻譯生涯。1900年12月12日，其為《譯林》創(chuàng)刊號(hào)寫(xiě)的序中明確提出：“吾謂欲開(kāi)民智，必立學(xué)堂；學(xué)堂功慢不如立會(huì)演說(shuō)；演說(shuō)又不易舉，終之唯有譯書(shū)?！币虼恕栋屠璨杌ㄅz事》的翻譯動(dòng)機(jī)之一，是救亡圖存。

四、結(jié)語(yǔ)

林紓對(duì)于小說(shuō)的改譯和增刪，彰顯了其譯者身份，體現(xiàn)譯者本人的價(jià)值取向，譯者聲音也由此顯現(xiàn)。同時(shí)，在翻譯過(guò)程中，林紓與原作積極對(duì)話，并非原作單純的翻譯官，而在傳達(dá)原作的同時(shí)敢于表露自己的思想。詞匯與句式的選擇又體現(xiàn)出林紓與譯作讀者乃至?xí)r代語(yǔ)境的對(duì)話。然而，作品中人物的聲音仍統(tǒng)一于儒家道德規(guī)范之下，馬克妓女形象得到消解，宗教命題也被替換為倫理問(wèn)題。

如果說(shuō)梁?jiǎn)⒊诶碚撋咸Ц吡诵≌f(shuō)在文學(xué)中的地位，那么從實(shí)踐上真正改變?nèi)藗儗?duì)小說(shuō)的傳統(tǒng)觀念的，卻是林紓。在文學(xué)界，《巴黎茶花女遺事》甫一問(wèn)世，就引起廣泛關(guān)注，邱煒墓稱其“嘆為觀止”，吳東園更是為其寫(xiě)作64行長(zhǎng)詩(shī)《法京巴黎茶花女馬克格爾尼行》。模仿《巴黎茶花女遺事》的作品也層出不窮，除了內(nèi)容上相仿的《新茶花》《碎簪記》，更重要的是對(duì)結(jié)構(gòu)的模仿。《巴黎茶花女遺事》中，瑪格麗特的日記占相當(dāng)?shù)钠@種寫(xiě)作方式未見(jiàn)于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，因此引起當(dāng)時(shí)小說(shuō)家的模仿，如《玉梨魂》第二十九章。此外，“林譯小說(shuō)”在一定程度上沖擊了傳統(tǒng)的封建禮教，亞猛和馬克的愛(ài)情雖被林紓統(tǒng)一在儒家思想之下，然而自由戀愛(ài)的精神卻傳遞出思想解放的意味。因此，“林譯小說(shuō)”具有樣本式的意義，討論“林譯小說(shuō)”中的聲音，不僅是對(duì)其內(nèi)涵的深入挖掘，更有助于我們了解清末民初小說(shuō)的翻譯策略。

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（特約編輯 張? 帆）

作者簡(jiǎn)介：劉宇杰，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)人文與藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。