以手指月

每到7月，不管大雨小雨，入了伏，涪江總會漲水。渾濁的江水上面漂浮著許多物體，木頭、雞鴨、豬牛，我媽甚至說，以前她還看到過人，但我寧愿相信那只是衣服褲子。空氣中，它們沒有了生命。江水中，它們漂浮著享受著快速奔流的痛快。如果順利，它們將先匯入長江，再流入大海。視野可見的大海盡頭，天地相接，它們實現了與天地精神相往來。

站在桑林村看涪江漲水，絕對是上游又下大雨了。江油。也許還要往上，平武。于是，自然想起了平武的作家，羌人六。

我與羌人六相識已近十年，但因生活、工作、人事、感情、利益等世俗方面皆平行不相交，接觸并不算多。從零星的交流可知，他是一個很純粹、勤奮的寫作者，取得的成果也不俗，是我輩學習的榜樣。

近年來，我一直在關注他的一部有關羌民族長篇小說的情況，因為我正在西北求學，那里曾是古羌民棲息的地方。在酷暑及初秋寂寞時，便拿出一部他兩年前出版的小說集《1997，南瓜消失在風中》閱讀消暑。

現當代及西方小說不是我的興趣所在，最主要是讀不出差別。我看的更多的是文藝理論、歷史典故、讀書隨筆、新聞報道一類。白話文的詩歌、小說自然是當代藝術中影響最大者。其實不管文言、白話，只是創作形式，核心還是文字背后構建的藝術世界。

我認為，羌人六已經營造出了這樣一個藝術世界，猶如陳忠實的白鹿原，賈平凹的古都西京，莫言的高密東北鄉，羌人六的是平通河上的斷裂帶。他用熟稔的手法敘述對故鄉、民族的眷戀和熱愛。文中出現的人物，他都抱以“理解之同情”，并無居高臨下的批判。也許，他也有恨、有怒，但都不張揚，不靠文字取巧，不靠結構變幻、故事新奇取勝。

不用現成理論套作品，不作藝術高低之評論，也不刻意拔高攀附或貶低炫技，我更喜歡用作品之間的比較，用讀后帶來的美學感受寫評論。當然要聲明的是，以下僅是個人心得，沒有去刻意挖掘作者本身。作品發表、出版后，已卓然獨立，猶如大自然之山水，我不能知道山水之美在何處，也不知道大自然緣何如此創造，但我能夠知道我來欣賞山水時所獲美感為何。此書正如這自然山水，我談的，就是我的角度看出的東西。也是康德《判斷力批判》所謂，無利害而生愉快。

當代小說文體形式，盡管是受西方影響，但作家都是東方思維，因此評論使用“文字優美、結構非凡、立意高遠”等雷同話術，或者亦步亦趨換個方式把作者講過的復述一遍，皆味同嚼蠟。我還是喜歡使用中國傳統美學中的直觀、整體、零星感悟來敘述，評論本身也是一種創作。馮友蘭在《中國哲學簡史》中講了一個小故事，一宋僧高度評價注莊子的郭象：曾見郭象注莊子，識者云：卻是莊子注郭象。也就是文學作品的形象與理論的抽象，最佳狀態應該是并駕齊驅，互相爭輝。當然，這是我努力的方向，其道尚遠。

此書是一部小說集，由數篇小說構成。讀到《父權色彩》，已近全書尾聲，卻讓我大為感慨，為藍英子命運一哭。一位普通的婦女，喜歡唱歌看書，丈夫只顧賭博，絲毫不能理解，兩人的心也無法共鳴，藍英子頗為痛苦。她只能慢慢移情到小說中，并知道了小說與現實竟然如此相似。藍英子因難產去世，她的小秘密，就珍藏在一個筆記本與一本書中。筆記本里是首歌，毛阿敏的《渴望》。能夠理解藍英子的，是多年后長大成人的女兒。故事發生在一個普通家庭，內蘊著一首生命禮贊、一曲生命挽歌。其實《父權色彩》完全可以倒讀，從后讀到前，倒食甘蔗，漸入佳境。

《1997，南瓜消失在風里》是書名，也是第一篇小說名，開篇敘述斷裂帶風光，看似尋常，卻極有意境，且看這段：

一日將盡，倦鳥歸巢，炊煙自河谷人家的煙囪緩緩升起，爬升的巨擘，很快讓風吹歪了脖子，霧靄一般白茫茫地斜斜地盤旋在山腰。牛的叫聲混合著狗吠，從很遠的地方打架似的攆了過來，貼著男孩水生家石灰刷過的墻根，順著那一遇下雨天便會爬滿蝸牛和鼻涕蟲的墻根，很快地，也被這個季節冰欠欠的涼風吹遠了。

寒假，因我動工收集文同材料，與李寶山博士讀錢鍾書《宋詩選注》文同部分四首詩，其中《晚至村家》是：

高原磽確石徑微，籬巷明滅余殘暉。

舊裾飄風采桑去，白袷卷水秧稻歸。

深葭繞澗牛散臥，積麥滿場雞亂飛。

前溪后谷暝煙起，稚子各出關柴扉。

各位看官請細品，是否意境相似。古詩的翻譯，其實頗為不易，著名學者劉夢溪指出，今譯改變了文體，不宜大力提倡。錢鍾書在《七綴集·林紓的翻譯》一文中寫道：英國人贊美造詣高的翻譯，比為原作的“投胎轉世”，軀體換了一個，而精魂依然故我。于是我們從中外、古今之別來看翻譯、注釋、解讀，就會發現實際上很有可能偏離原意。自從學習哲學以來，在閱讀比較熟悉的《論語》等古籍時，不自覺地帶入哲學視野，特別是考慮到當時著書人的思維情況，便發覺自己曾經對倫理的、藝術的看法，固然不能說錯，但畢竟還不全面，忽略了當時人的精神狀態和思維習慣。

古詩之所以為古詩，正在于它的文體特征，用白話文翻譯，幾乎損失其形式之美。俄國形式主義，同樣重視文學特性，就在于其形式。因此，古詩不好翻譯。羌人六以白話文創作的幾段話，其特性也在于白話這種形式。文同所吟，是宋代鹽亭初秋的畫面，羌人六所寫，是上世紀90年代平武農家小景，讀后感受頗為相近。劉勰說，觀千劍而后識器。兩個作品，一為青釭，一為龍泉。

羌人六的文字中，很少議論文風，說理都似詩歌。如《鐵器時代》中對悲劇的看法，分成幾行，就是一首詩。錢鍾書認為，詩，要么是言有盡而意無窮的含蓄，要么是言在此而意在彼的寄托。我以為，羌人六對于悲劇的描寫，二者皆有：

所有悲劇都長著一顆堅硬無比的腦袋。悲劇沒有嘴，所以它不會把自己說出來；悲劇沒有腿，但總是如影隨形。它苔蘚一樣隱秘地依附在生命的某些角落，直至塵封，或者煙消云散。悲劇的腦袋可能是一段不堪的回憶，可能是一條河的源頭，看似其貌不揚，細細品味，又覺得驚心動魄。悲劇其實并不可怕，可怕的是隱蔽在它后面的迷惘、愧疚和疼痛，這些都是時間難以消化的苦果，也是生命所不能輕易超越的部分。

總之，這是創作上對悲劇的詩意表達。這令我想到亞里士多德從理論上對悲劇的定義：

悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用。摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。

索福克勒斯的《俄狄浦斯王》知道預言也無法改變命運；莫言的《生死疲勞》中，財主西門鬧六次轉世，以動物之眼看盡半個世紀人心之險；電影《土撥鼠之日》無限循環，主角獲得“永生”卻異常痛苦。20世紀世界大戰，藝術家內心之彷徨，畢加索《格爾尼卡》中充滿撕裂的扭曲……悲劇自然是文藝表達中永恒的主題。我通過亞里士多德知道了戲劇中悲劇的定義，通過羌人六的形象描寫則將悲劇概念具象為一幅畫作，一個人形。再將這幅畫代入上述文藝作品，隱約中已能感到悲劇藝術背后的規律。但這規律，非人為定義，而是康德的“無概念而具普遍性”，是無法用語言文字表達而頗得其味的“道與邏各斯”。

《鐵器時代》發生的時間依然為1997年。在80后這一代的意識中，1997是一個特殊的符號，我們第一次親眼見證了國家大事，那就是7月1日凌晨，觀看香港回歸祖國。這一件史冊必載的大事，無論其發生地方或性質，都與身在四川尚且年幼的我們，似乎并無多大關系，但祖國強大帶來的榮譽感、自豪感，是真切產生了的。我正在閱讀《天朝的崩潰》，作者爬梳史料，盡力還原鴉片戰爭前后始末，那正是香港遠離祖國的源頭。以史為鑒，值得深思。《鐵器時代》的故事發生在香港回歸的前夜，主角還在因為家庭重男輕女而備受精神煎熬。這種背景給人一種美學上“殘酷的對照”之感。鐵器時代，不僅是勞動工具的刻畫，還有思維觀念仍然停滯不前的批判。隨著時代的發展，社會對各種思想包容度更高了，但這依然是一個漫長的歷程。縱觀人類歷史，數百萬年的改變，每次進化都不是一蹴而就，我們因近百年科技發達而生活得更好，但把幾千年的文明史放在人類史來看，我們的基因不一定會比先人更先進，思維不一定就更先鋒。在重返校園這一個月里，我的導師多次提到列維斯特勞斯的《野性思維》，核心就講的是，人的思維其實并無多大變化。比如對人生、宇宙本質探索的興趣和結晶，我們就遠不如軸心時代的東西方圣人們。從這個角度看，史書不會記載的，報紙不適合報道的，正需要文學、藝術去刻畫。因我《袍哥》《茶館》等微觀史而認識的歷史學教授王笛，就認為文學作品反映的歷史可信度并不低。今天的作家，沒有了儒家文以載道的規范，作品藝術性更強，不是為其他而創作。但人性是不變的，況且我們創作的基石，仍然來自于生活。藝術與人生，浪漫與現實，不是一體兩面，本身就是一面。我們太習慣于是非之分，《維摩詰經》講不二法門，本質就是一樣的。因此，文學就是歷史，不是帝王將相歌頌史，是普羅大眾生活史。

正因有了本書的閱讀，我對羌人六的長篇小說更加期待。一部民族史、民族志，歷史性的、理論性的資料汗牛充棟，涉及人類學、社會學等多學科。要駕馭這些知識，再輔以藝術的方式表達，已不僅是寫作技巧的問題，而涉及作者的眼界、高度。從我的角度看，他已具備。而且，他在三十余歲便甘于坐冷板凳，明明可以有更為豐贍的收入，卻選擇了大量精力專攻這個方向，這是一份使命感和不為物質所轉移的定力。明知終南捷徑卻甘愿走一條更難但卻堅實之路，斷裂帶文學世界的版圖，將再次擴大。

《1997，南瓜消失在風里》出版時，我從羌人六手上購買了兩本，他在其中一本扉頁寫道：與有肝膽人共事，從無字句處讀書。我不知道此句源自何處，但包含了為人做學問兩條方針，不由得想起十多年前讀大學時購買的一本胡適的書，上面寫著他的名言：做學問要在不疑處有疑，做人要在有疑處不疑。慚愧得很，這兩點我都還遠遠做得不好。我很喜歡從無字句處讀書，讀書不拘泥于書，真理往往并不是語言文字就能傳遞的。有文字書不過指月之手，無字書更接近道之本源所在。《楞嚴經》云：如人以手，指月示人。彼人因指，當應看月。若復觀指以為月體，此人豈唯亡失月輪，亦亡其指。魏晉時代王弼提出的“得意忘象”，張無忌學張三豐太極招術而渾然忘記，這些都講的是不能拘泥于現象而要求背后之本質。

黑格爾說，熟知非真知。中國也有真正被老虎咬的人，才能確切知道老虎厲害的典故。我所言之羌人六，非熟悉之羌人六，亦非真羌人六。

作品作為一個現象已然存在，作者未必然，但既然是藝術，就會允許讀者從各種角度解讀。伽達默爾筆下的“真理”，或許正在于此。以此作結，與有緣讀者共勉之。

【作者簡介】

宋長豐，四川綿陽人。青海民族大學哲學研究生在讀。四川省作家協會會員，綿陽市文藝評論家協會理事、副秘書長。