數字媒體時代三維水墨動畫的發展和市場化路徑探索

摘? 要：進入數字媒體時代以來，三維技術賦能使水墨動畫創作呈現出全新的形態，實現了從傳統膠片到數字技術的創作躍升。三維水墨動畫也由此誕生，不僅在視覺呈現上保留了水墨動畫的飄逸生動、虛實相生的特點，又透過三維空間呈現出立體層次，而且在制作效率和創作成本上達到了市場化的可能。在新的時代語境和大眾需求的詢喚之下，三維水墨動畫在“變”與“不變”的創作發展中不斷探索著市場化的路徑。從新時代三維水墨動畫的創作實例切入，探討其對傳統水墨動畫的創作重構和市場破局之路，以期形成具有中國特色的敘事體系的水墨動畫創作。

關鍵詞：三維水墨動畫；市場化；創作重構；敘事

基金項目：本文系北京市教育委員會科學研究計劃項目（SM202310015001）；北京市高等教育學會2022課題（MS2022092）；北京印刷學院校級科研計劃項目資助（Ec202212）階段性研究成果。

水墨動畫作為中國動畫的一種特殊類型，蘊含著豐富的民族基因，自20世紀50年代末產生之后就創作了許多優秀作品，如《山水情》《牧童》《小蝌蚪找媽媽》等，包含著中國藝術的天高地闊、空納萬境和天人合一的美學風格。這些作品曾經聞名世界，不僅影響了大批海內外動畫創作者，而且對中國民族動畫學派有著重要的意義。然而隨著中國從計劃經濟進入市場經濟，傳統的二維水墨動畫制作技術、敘事方式等已經很難適應市場化的需求，水墨動畫也從此進入了式微階段。但是，正是三維技術在動畫中的成熟運用，使水墨動畫與三維技術的結合成為了中國動畫創作者探索的方向之一。三維水墨動畫技術也得以開發，并“以新技術配合自身的民族化特點，傳承與創新并舉，發展成為民族性、世界性的新型的水墨動畫。”[1]三維水墨動畫以其便利的制作、不高的成本、民族性的內涵、豐富的應用等多重優勢，帶領水墨動畫創作進入全新的發展階段。這是否意味著三維水墨動畫實現了對傳統創作的重構，全面進入市場化，并成為三維水墨動畫的未來發展之路呢？要回答這一問題，必須回到實踐創作中，在三維技術賦能的多重創造中，探索其對水墨動畫創作的真正影響。

一、三維水墨動畫的發展與特征

（一）技術嬗變

中國傳統的水墨動畫誕生于20世紀60年代，成熟于20世紀80年代，沒落于20世紀90年代。在30多年的時間里雖然作品數量不多，但每一部作品都是精品并且享譽國際，具有較高的藝術價值。早期的水墨動畫與中國水墨畫的聯系極為緊密，每一張動畫的畫面幾乎都是一幅水墨畫，水墨筆觸的揮灑多變，使其所勾勒的空間形態更加抽象化，更有利于觀眾擺脫具象空間所攜帶的額外信息干擾，轉而進入到一種純粹想象性的幻象空間[2]。事實上，作品中蘊含的不僅是創作者想要表達的故事情節、內涵，更重要的是水墨空間中蘊含著詩情畫意的深遠意境。這是中國藝術所獨有的面向人“心”的創作而產生的詩境，情景交融的墨色深淺與留白的組合運用更是展現了中國藝術家把傳統與現代的融合。三維技術的運用，并未破壞水墨本身所帶來的民族性和意象美感，反而拓寬了原本的平面空間，使其達到立體、縱深等多種效果。同時，將畫面中所呈現的水墨天地從想象帶入到了現實，讓觀賞者可以在身臨其境的畫中景色體會創作者所表達的深刻內涵。

三維水墨動畫適應市場化的需求具有多方面的原因，首先就是技術的更新迭代。“數字技術帶來的寬廣的空間無疑賦予了水墨動畫第二次生命”[3]，三維水墨技術改變了以往二維水墨動畫制作的方式，在畫面內容和表現形式方面都有一定的突破。早期的二維水墨動畫一般首先是原畫師先把設計好的角色動作畫在動畫紙上，再描到賽璐珞片上，到了著色部分時都必須分層上色，分別在幾張透明的賽璐珞片上涂上需要的不同深淺顏色，然后由動畫攝影師分開重復拍攝每一張賽璐珞片，最后重合到一起再用攝影方法處理，制作出水墨渲染的效果[4]。然而，這樣傳統的創作方法不僅制作過程繁復、人力成本較高，而且由于畫面的平面呈現效果，人物只能從單一特定的角度去表演，一定程度上限制了畫面呈現空間的內容，觀眾只能借助畫面的意境去深入的想象和思考。由此可見，如何突破傳統創作的局限，實現三維水墨效果不僅是市場化要求，也是當代觀眾觀影的視覺需求。一個方面，通過計算機來代替人工手繪，并解決數字繪制的毛筆和墨色運用效果問題。北京印刷學院的何云教授利用Adobe Photoshop軟件研發了專門用于繪制水墨風格的多款筆刷，再結合其他的工具插件如濾鏡、分層等，模擬再現了書法、水墨畫中的筆法如中鋒、側鋒和墨色干濕濃淡變化等效果。另一方面，通過軟件實現三維水墨形象建模和渲染效果，包括基于NPR仿真技術實現渲染，運用Maya、3D Max、Blender等三維軟件建模來重構水墨畫的人物形象，同時基于GPU的圖形硬件加速水墨動畫生成實現等。事實上，一般的三維水墨動畫制作流程主要是首先運用Maya、3D Max等軟件制作模型，再將制作好的模型UV展平，并在Adobe Photoshop等軟件上用水墨元素筆刷繪制水墨貼圖材質，進行動畫制作并在三維軟件內合成渲染，三維水墨動畫得以呈現。可見，三維水墨動畫的制作在流程上與一般三維動畫制作相似，但又因為其特殊水墨貼圖和渲染效果呈現的需求，在材質、毛發和燈光等環節進行了精簡，既能實現立體空間三維效果，又對水墨動畫的深遠意境進行了延伸。

（二）影像構建

三維水墨動畫由于技術的更新、發展，使得畫面的呈現不僅保留了水墨風格，而且在場景和人物造型上都增加了縱深感和立體性，其畫面比二維水墨動畫更加豐富，構建了完全不同的影像空間。在三維水墨空間中，觀眾既可以感受到水墨筆觸深淺所帶來的層次變化，畫面創作中的留白與豐滿實現了和諧統一。三維水墨動畫的影像空間形成了全新的想象空間，既帶有豐富的中國民族性水墨畫的詩意美感，又通過三維技術將畫境本身所蘊含的意象直接呈現在了觀眾面前。由此，三維水墨動畫實現了影像構建的三個方面的超越。第一，在人物造型上通過三維建模和水墨筆刷的運用實現了水墨效果的立體人物形象。這就使人物可以在動畫中進行更多的運動，進行多個轉面的變化，實現了以往二維水墨動畫中無法實現的表演。人物的立體形象并沒有因為水墨的意蘊風格在靜與動中失衡，反而因為人物的動作把原本靜止的水墨空間賦予了生命的躍動性。人物在空寂中尋求動的節奏和沉浸感，打破了原有二維水墨動畫的空間局限性，人物不僅能在靜止的水墨畫中擁有延伸的想象中的動感，而且能夠在靜止的空間與躍動的空間中同樣具備運動的生命力。比如三維水墨動畫《武韻》和《俠情》（如圖1、圖2）中運用了武術的運動元素，采用動作捕捉的方式為人物賦予精彩的武打動作，展現了人物的英雄氣概。其中人物的一招一式流暢自如，在水墨意蘊的畫面中反而彰顯了運動的詩意美感，為立體的空間增添了豐富的生命力。人物造型通過三維技術不但增加了運動性，也豐富了人物在空間中的作用，增強了空間與人物的關系。

第二，就是在空間建構方面的突破，三維水墨動畫的空間相較于二維水墨動畫增加了縱深感和運動性，它是在空間中創造新的空間，重構了原有的水墨空間意象，突出了水墨的流動感，動中取靜、靜中蘊動。水墨畫和二維水墨動畫的畫面空間都呈現了豐富的空的意象，空的空間中反而充滿了創作者和觀賞者的思考與想象。而三維水墨動畫的空間，由二維的扁平空間轉變為三維立體的空間，將這種真實的空與現實中的空相對應，它在空中增加人們玩味的空間，在于其空靈中的實有，靜穆中的崇高[5]149。反而為這種空間增添了無限的意蘊，動畫的夸張與變形在這里變得更加意境化。“墨海里放出光明”，水墨的墨色淋漓效果正展現了宇宙本身的狀態，光明澄澈的宇宙精神。靜與動的平衡正是三維水墨動畫空間構建的追求，在《荷鶴之美》（如圖3）、《千里江山圖》（如圖4）等三維水墨動畫中則呈現了運動空間中的靜，三維技術將原本靜默的水墨畫運動了起來，而運動又在靜謐的水墨意象中呈現了原本水墨詩畫所具有的生命美感。靜止的空間動了，不是耀武揚威的動，而是細密的生命呈露[5]39。所以，三維水墨動畫打破了原有的空間局限，將靜與動、平面與立體、夸張與意境相融合，創造了新的影像空間。這個空間具有了其他水墨動畫所不具有的特殊性和可變性，它可以融合其他藝術化入到影像畫面中，又可以通過動中取靜的方式保留水墨本身的意蘊和詩意美感。影像空間的表現內容也愈加豐富，中國傳統的美學精神和民族性格特征都通過這種愈動愈美的空間建構和影像表意呈現了出來。三維技術并沒有破壞原有的水墨風格所傳遞的亙古意蘊，反而在動和靜之間取得了完全的平衡，在立體的水墨意象中將天地與人物實現了很好的融合。

第三，是文本題材的突破，由于三維水墨動畫在影像構建上的獨特優勢，其表現的故事內容題材愈加豐富。比如三維水墨動畫電影《俠情》（如圖5）就從中國傳統故事《千里送京娘》中取材，然后對原有文本進行整體重構并著重突出中國傳統的俠義觀，劇中不但具有豐富的武俠動作，又通過水墨的意蘊將俠的精神融入到了畫面所呈現的意境當中。故事本身所傳遞的是清遠的俠義之情，而畫面的水墨與空間的靜動配合又將這種清遠拉回了觀賞者的內心之中，水墨所傳遞并不是濃烈的情感，卻能夠在冷香悠遠之中蘊含著無限的深情。人物在水墨意象中不斷地穿梭、運動，將這種豐富的運動組合成了獨特的表演風格。文本的無限開拓性源于技術風格的支持，豐富的動作與場景的變換為故事內容的發展提供了有效的幫助。三維水墨動畫在文本上的突破也促進了其表現形式的豐富，不但可以與傳統的民族元素相融合，還能對固有的文本原型進行解構，最終在豐富的敘事性、動作性中呈現出水墨獨特的詩意性。

隨著三維水墨動畫技術的發展，三維水墨動畫在影像的呈現、人物的表演、題材的開拓等多個方面都實現了新的突破，為觀賞者形成了新的視覺沉浸。同時，在傳統性和民族性上也很好地繼承了中國原有的水墨動畫所蘊含的獨特詩畫意境和水墨流轉的生命精神。

二、三維水墨動畫的市場化路徑探索

通過以上分析可知，早期的水墨動畫制作流程復雜，并不能適應當前的數字經濟時代，三維水墨動畫的發展是歷史的必然。三維技術與水墨動畫的結合不但可以減少繁瑣的制作流程，減少人力、物力的消耗，同時全部采用數字動畫的制作還節省了紙張的運用，實現了環保。正因為這些優勢，也使得三維水墨動畫具備了市場化運作和批量生產的基本條件。而且通過三維建模方式數字化完成人物、場景、道具等，再通過筆刷加上特效，這樣不但修改較為方便，而且通過建立資源庫實現創作互動。這不僅沒有破壞水墨動畫的風格特點，而且通過新的技術手段實現了傳統水墨畫的藝術效果。但是事實上，深陷傳統創作習慣的創作者仍然需要擺脫創作窠臼以探尋新的市場化破局之路，在不變的水墨動畫創作根本意蘊和生命精神追求的基礎，實現“變”的敘事重構。

（一）原型解構與文本重組

三維水墨動畫想要更好地尋找市場化發展的方向，首先就要在故事創作上進行一定的改變。正如當前主流動畫故事內容對原型角色的解構，在傳統的精神氣質中突出了鮮明的現代性。水墨動畫帶有天然的詩意特性和抒情性，如何能夠在美好的傳統精神美感中注入現代精神，是三維水墨動畫走向市場化必須要解決的問題。而技術的優越性為三維水墨動畫解決了制作的市場化問題，而內容如何能夠與大眾文化和主流文化相結合則需要在故事文本和題材內涵上進行新的創造。正如當代動畫電影創作中對個體精神的宣揚，從《大圣歸來》《哪吒》《姜子牙》《哪吒重生》中對英雄與生存問題的拷問，這四部動畫電影都對原型神話角色進行了解構和重塑，將原本神話中的英雄形象放置在生活本真的階層中進行塑造，深刻地探討了何為英雄，英雄應如何的深刻問題。對英雄的追溯和民族脊梁的渴望是觀賞者歷來的追求，當原本的神性英雄注入人性后，英雄與觀賞者之間的距離被瞬間拉近，他們身上所表現出來的個體精神如“我命由我不由天”，姜子牙對于師尊地位的打破等，都體現了個體角色的反抗與作為民眾的英雄的再現。而《白蛇·緣起》《青蛇·劫起》《大魚海棠》等動畫電影當中則對原型進行了改編，探討了犧牲與拯救的問題，雖然《大魚海棠》并沒有直接套用原型神話故事，卻在故事的精神內核中蘊含了神話的元素，將傳統的抒情詩意美感與角色個體的熱烈追求相融合，體現了對命運悲劇的激烈反抗與個體幸福的追求。而《白蛇·緣起》則來源于對《白蛇傳》故事的新創造，將白素貞與許仙的前世故事進行了全新的演繹，《白蛇傳》本身就存在著一個拯救與犧牲的主題，許仙拯救了白素貞，白素貞又為了報恩犧牲了自己的成仙之路。而在《白蛇·緣起》中仍然延續了這個主題，并更加合理化地再現了許仙和白素貞的關系。《青蛇·劫起》則從女性主義角度全新闡述了青蛇和白蛇糾纏千年的關系，突出了“女性當自強”的時代話題。這些當代的動畫電影中蘊含了豐富的創作者的個體精神，并通過主角的行動呈現了出來，他們破而后立，并不受傳統的束縛。所以這是一種對原型的解構，也在文本故事中對故事的情節和內涵進行了重組。這些電影不僅取得了較高的票房收入，而且在內容題材上也為觀賞者提供了傳統題材的現代表達方式，這對三維水墨動畫起到了很好的啟示作用。

所以三維水墨動畫的故事也應該在傳統的美感中體現出當代的思考，探索現代的表達方式。三維水墨動畫新編寓言故事《臨陣磨槍》《守株待兔》《鄭人買履》《掩耳盜鈴》等都對傳統的寓言故事進行了改編，保留了故事本身的寓言道理，而對故事進行了全新的創作。故事現代性的劇情形式結構，人物塑造也具有現代個體意識，但是其中蘊含著的仍然是原有的寓言故事的深刻道理。這不僅豐富了原有的寓言故事的娛樂性，而且將寓言道理蘊含在故事中，使得當代的主流觀眾更容易接受。原有的寓言原型通過解構的形式，分析出其最本根的寓言道理和人物的內在精神作用，從而再將這些內容運用到全新的故事當中，使得原有的傳統原型具有了豐富的現代性。

除了對原型的解構之外，三維水墨動畫的劇本創作也應該在故事內容的探索上進行新的創造，在主流觀眾的審美觀中尋找可以契合，并且引領他們的重要劇情點。三維水墨動畫雖然在技術上進行了發展，但是水墨動畫本身的詩意特點和生命精神仍然保留。所以在劇本的創作中也不能夠一味迎合主流觀眾的口味，還要在主流的劇情類型中尋找到可以抒發詩情意蘊的著力點，將美好的傳統性與激越的現代精神相融合，從而創作出適合當代觀眾的優秀三維水墨動畫作品。這也是三維水墨動畫能夠被當代主流市場觀眾所喜愛的重要支撐，也是其他市場化形式、路徑得以實現的關鍵。只有在內容與形式上達到完全的契合，三維水墨動畫才能在當代電影市場中找到屬于自己的敘事風格，從而既能應對市場需求又符合水墨動畫的詩意特征。雖然在創作中對原型進行了解構和重組，但仍然沒有改變的是原型本身所帶有的傳統精神內核。薩特曾說：“精神產品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯合努力下才能實現。只有為了別人才有藝術，只有通過別人才有藝術。”[6]三維水墨動畫也必須有觀賞者共同參與才能完成整個審美活動的過程，所以在創作本身就要滿足受眾的需求，才能讓更多人關注三維水墨動畫。正如日本和美國這兩大動畫商業大國，他們都極其重視觀賞者的需求。當然觀賞者的需求并不只包含對于題材、形式的滿足，同時還包含了故事內核、想象和藝術創造的升華，這就要求創作的內容既有當代性又有民族性。

（二）多元應用與多維推廣

三維水墨動畫還應該尋求更多的應用方向，只有讓大眾都接受了三維水墨動畫的審美形式，才能為其提供更廣闊的商業化空間。三維水墨動畫遵循商業化動畫電影的內容構架和營銷模式之外，還應該通過更多元化的方式和多維度的推廣方式，讓水墨動畫應用到更廣闊的領域當中。在新媒體技術飛速發展的時代，新媒體動畫也成為了大眾關注的熱點，而由于三維水墨動畫技術制作的省時省力，為其運用到新的媒體空間中提供了便利的條件，比如可以運用影視特效、廣告、科普等渠道。這不僅拓寬了三維水墨動畫的市場空間，而且讓更多的人通過不同渠道欣賞三維水墨動畫的魅力，培養觀賞者對三維水墨動畫的欣賞習慣。一帶一路的會議和APEC會議都曾運用三維水墨動畫作為會議室背景，這不僅因為三維水墨動畫應用廣泛，更是由于其蘊含的傳統文化內涵和民族精神。這就說明三維水墨動畫不僅在技術上符合商業化的要求，在形式上也具有應用的廣泛性。同時，三維水墨動畫應該借助新媒體技術手段進行推廣傳播，甚至可以通過全息技術對水墨動畫進行交互投影，讓更多的觀賞者沉浸在三維水墨動畫的魅力中。

三維水墨動畫除了借助水墨與動畫之間的契合之外，還可以與其他的藝術手段、形式相結合。比如越劇就曾與王者榮耀的游戲相結合，創造了越劇皮膚上官婉兒，并且運用動捕制作了三維全息的上官婉兒表演《新梁祝·回十八》的片段。不但吸引了六千多萬的玩家下載皮膚，而且達到了很高的話題熱度和關注量。這不僅是一次傳統藝術與新技術的融合，更是傳統藝術尋求多維推廣和多元應用的方式。三維水墨動畫脫胎于水墨動畫，而水墨動畫正是水墨畫與動畫的融合，這為三維水墨動畫的多元融合發展種下了一顆種子。所以，三維水墨動畫應用到更多的領域和藝術形式中，不僅推動了三維水墨動畫本身的探索發展，而且促進了三維水墨動畫的推廣。這是三維水墨動畫可以走向市場，進行商業化運作的助力條件之一。所以三維水墨動畫要想真正走向市場，不僅要在內容上進行全新的敘事建構，而且要嘗試在不同的領域中拓寬三維水墨動畫的應用性，使其不僅能夠適應更廣闊的內容承載，而且包含水墨動畫本身的傳統詩意特征。三維水墨動畫從傳統文化資源中汲取了豐富的養分，進行了具有創造性的轉化和現代性的表達，這為其在豐富的媒介平臺進行多維度的傳播與推廣奠定了基礎。在傳播和推廣的過程中可以將三維水墨動畫中的豐富民族文化元素的形與神進行拆解，通過碎片化的方式進行數字化的傳播，借助如抖音、B站、快手等媒介平臺進行定期定量的推送。受眾既可以欣賞水墨風格的動畫短視頻和其承載的文化內容，又可以在新技術的驅動下驚奇于傳統水墨的創造性轉化。這是傳統藝術與數字藝術的碰撞融合，也是技術與藝術的完美融合。

三、結語

因此，三維水墨動畫第一要在遵循市場化生產規律的基礎上挖掘其風格和技術的核心特點；第二，在承載民族精神和文化價值的基礎上實現與大眾文化的接軌；第三，在創作中平衡抒情與敘事的關系，在畫面上追求“虛實相生”的原則，才能在影像的延伸中讓更多的受眾關注三維水墨動畫。在新的數字媒體時代，三維水墨動畫已經具備了市場化的條件，但是仍然需要更多的從業者和受眾一起參與到生產的過程中，在不變的創作追求的基礎上，實現“變”的破局探索，完善其生產創作和銷售推廣的商業化流程，走出一片市場化的天地。

參考文獻：

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[2]于振璽.數字時代中國水墨動畫的傳承與發展[D].長春：長春工業大學，2012.

[3]張博，黃永春.“中國學派”水墨動畫的符號表征探析——以《牧笛》、《山水情》為例[J].藝術研究，2019（4）：66-68.

[4]金益.用鏡頭拍攝出水墨畫的意境——再談濕板技術在影視創作中的應用[EB/OL].http：//gdj.zj.gov.cn/art/2020/1/10/art_1228991953_41590516.html.

[5]朱良志.曲院風荷——中國藝術論十講[M].合肥：安徽教育出版社，2003：39，149.

[6]薩特.什么是文學[M].施康強，譯.北京：人民文學出版社，2018：158.

作者簡介：馬瀟婧，博士，北京印刷學院新媒體學院講師。