以人合天：比較視野下的18—19世紀中國戰爭題材繪畫創作

肖弼龍

摘要：古代中國戰爭題材繪畫，相較于中國美術史中其他繪畫類型可謂乏善可陳，且在表現手法與精神內核上幾乎沒有實質的變化，這其中的因由是值得探究的。18—19世紀是中國清朝的鼎盛時期，戰爭題材繪畫在這一時期達到前所未有的高峰，以《平定準部回部得勝圖》為其代表。然而當我們將該作品置于世界繪畫殿堂的版圖中考量，與同時代同類題材的西方繪畫作品相較，依然可以發現不小的差異。本文將中西戰爭題材繪畫的藝術史作為背景，選定同樣創作于18—19世紀且同題材的西方繪畫作品《大軍殘部》與《平定準部回部得勝圖》進行多角度的文本對比，從政治原因、文化深層、哲學思想、美學觀念等方面入手，在比較的視野下探討中西戰爭繪畫創作境界之差異及其不同的精神源流，并期以此為當代中國繪畫創作者在同一領域的探索和實踐提供些許借鑒。

關鍵詞：18-19世紀 戰爭題材繪畫 中國古代繪畫創作 中西比較

自史前時代至今，人類歷史既是一部發展史，也是一部戰爭史。戰爭伴隨人類文明的發展從未真正休止過，人類因資源爭奪、民族矛盾、領土糾紛、意識形態差異等原因產生紛爭，最終付諸暴力。雖然戰爭在一定程度上可以推動歷史進程，促進新技術的產生，但是無論對戰爭如何定義，都無法掩飾戰爭殘酷且暴虐的本來面目，而文學、美術、影視等各個領域的藝術家們也紛紛不斷嘗試通過創作去表達、探討戰爭之于人類的意義、價值、警示乃至困惑。

中國的戰爭題材繪畫自古有之，例如已知最早的戰爭題材作品——約新石器時代、位于云南省滄源佤族自治縣勐省的《舞蹈牧放戰爭圖》。然而縱觀漫長的中國古代美術史，表現戰爭的繪畫相對其他題材繪畫卻顯得乏善可陳，且在形式和內容乃至價值傳達上幾乎沒有顯著且實質的發展，其中的因由是值得探究的。

18—19世紀是中國最后一個專制主義中央集權封建王朝——清朝的鼎盛時期，戰爭題材繪畫在這一時期煥發了最后的光芒，其中由西洋傳教士主持的戰勛紀功畫《平定準部回部得勝圖》（以下簡稱《得勝圖》，圖1），經歷了長達十余年的中西集體創作、遠送法國制版的漫長歷程，在繼承前朝戰爭題材繪畫的基礎上，表現手法上有了一定的突破；然而在此之后，古代中國的戰爭題材繪畫再沒有類似的創作高峰出現過。下文將以這部極具代表性的作品作為主要研究對象，對比古代中國其他戰爭題材繪畫，結合與同樣創作于18—19世紀的西方戰爭題材繪畫作品、瑞典畫家伊麗莎白·巴特勒的《大軍殘部》（圖2）的比較，從作品的創作背景、表現對象、藝術手法、形式與風格等多方面進行考察，通過對照的方法探究中西方戰爭題材繪畫作品之不同的創作境界與精神源流，并深掘中國戰爭題材繪畫作品創作局限之原因、研討突破之路徑。

一、《得勝圖》的創作背景和史學意義

明清以前的中國繪畫，戰爭題材作品發現較少，自商周至南北朝時期，與戰爭相關的美術史料僅存于一些青銅器或畫像磚的紋樣[1] 中，其表現手法均較單一，多以平面排列的儀仗陣型或個體形象出現。唐宋時期中國畫花鳥、山水、人物等題材繪畫進入成熟階段，而早期戰爭題材繪畫基本上依附于這些主流系別，關于戰爭的表現止步于一些側面反映，例如閻立本所繪《步輦圖》（圖3）的宋摹本[2] 和《凌煙閣二十四功臣圖》，后者與宋代畫家劉松年所繪《中興四將圖》一樣均是功臣形象寫生，屬于人物畫像類。

直至敦煌莫高窟第156窟唐代壁畫《張議潮統軍出行圖》，以橫卷的形式呈現了百余人浩浩蕩蕩的軍陣儀仗。前端的儀仗部分真實再現了唐代節度使出行的禮儀規制，張議潮居畫面主要位置，形象高大，以此與身邊隨從人員區分等級。后段為二十多人組成的后衛隊伍，虛實得當，秩序井然，充分體現了一支勝利凱旋的雄壯之師所具備的威嚴。而南宋蕭照的《中興瑞應圖》進一步采取手卷連環畫式的敘事形式，全卷分為十二個故事，三個部分，畫前均有文字注釋畫意。雖然沒有交戰雙方的直接沖突，軍士數量也不多，但通過軍旗、軍帳等軍用物資，隱晦地描繪了在山巒樹叢之后，隱匿著不可計數的士兵，時刻警惕來犯之敵的情景。至此，采用敘事畫卷形式、結合人物畫或山水畫側面表現戰爭的繪畫創作有了初步萌芽。

明代出現了部分官員為記載自身仕途大事件而創作的“宦跡圖”，如《王瓊事跡圖冊》（圖4）、《徐顯卿宦跡圖》等，這些都屬于個人功績的記載，而比這更值得關注的是，此時已經開始出現官方組織創作、表現戰爭情形的繪畫。例如表現明神宗萬歷皇帝出巡皇陵，彰顯皇家威嚴、軍容嚴整的《出警入蹕圖》（圖5），還有描繪萬歷年間石茂華平定西北少數民族叛亂全過程的岐陽王李文忠家藏《平番得勝圖》，至此正面表現戰事沖突的繪畫作品終于在中國繪畫史上初露鋒芒。此后由蘇愚編繪、詳解東南沿海三省抗擊倭寇的版畫《三省備邊圖記》，仇英所繪、反映抗擊倭寇的《抗倭圖卷》，以及晚明佚名所繪、藏于日本的《倭寇圖卷》等作品中，對戰爭場面進行直觀描畫，細節也更為豐富。

以滿人取代漢人統治、建立政權的清朝政府，與漢文化中“重文輕武”的態度不同，滿文化強調“尚武”精神，清朝不僅在制度上實行“滿漢隔離”，作為皇帝本人，也以各種名義出巡外地，同時也促使清代軍事戰爭題材繪畫在數量及質量上大大超越了前朝。根據其取材及立意，可大致分為以下幾類：

1.展現皇帝英雄形象，如《乾隆大閱圖》（圖6）、《大閱圖》（郎世寧繪）；

2.描繪疆域廣闊、體現國力強盛，如《康熙南巡圖》（王翚等繪）、《乾隆南巡圖》等；

3.昭顯祖輩建業功勛，如反映清太祖努爾哈赤戰勛的乾隆朝摹本《滿洲實錄》；

4.記錄重大軍事勝利、紀念功勛人員，多采取組畫形式，如《紫光閣功臣圖》、《蔡毓榮南征圖》、《董衛國紀功圖》、《北征督運圖冊》（禹之鼎繪）、《北征扈從圖》（王翚、禹之鼎繪）等。而《得勝圖》則屬于此一類繪畫。

自康熙二十七年（1688年），康熙親征準噶爾起，經康、雍、乾三朝，歷經近70年，終于在乾隆二十三年（1758年），乾隆平定準噶爾叛亂，清王朝煥發出最后的榮光。為紀念此功績，乾隆二十九年（1764年）西洋傳教士郎世寧、王致誠等人奉旨起稿《得勝圖》，后送至法國制成銅版畫，至乾隆四十二年（1777年），制作完成送抵中國，前后歷經13年。全圖分為16幅版畫，18幅題序及詩文，將平定準噶爾叛亂中重要的戰役過程如格登鄂拉斫營之戰、伊西洱庫爾淖爾之戰、烏什酋長獻城降、通古斯魯克之戰、庫隴癸之戰、霍斯庫魯克之戰、呼爾滿大捷、黑水圍解、和落霍澌之捷、鄂壘扎拉圖之戰等，輔以平定回部獻俘、凱宴成功諸將士、郊勞回部成功諸將士等慶功場面，以連環畫式、按照時間順序圖文并茂真實展現。

《得勝圖》在古代中國戰爭題材繪畫史上之所以突出，主要是三個方面的原因：一是該組畫幾乎總結了歷代前朝所有戰爭題材繪畫所出現過的重要視覺元素，鞏固并提升了這類題材創作，從此戰爭題材繪畫可以說從傳統的山水畫、人物畫大類中脫離出來，發展成為更具辨識度的類別；二是從以往的官員個人功勛記錄上升至帝王國業的紀事，敘事視角有了新高度，也更具史傳意義；三是《得勝圖》是古代中國戰爭題材繪畫中第一個，也是唯一一個由西洋傳教士主持起稿，遠送至歐洲進行銅版畫制作的作品，西方傳教士的參與，整個制作過程跨越國家，歷時較長，這背后的用意，除了取銅版畫逼真寫實之長及易于復制的特點之外，其昭示清朝的文治武功、深化統治者的政治影響并以此威懾歐洲各國、昭告國家主權的用意亦不可忽視，就價值表達的層面而言，相較于古代中國其他戰爭題材繪畫也更具分量。

二、與《大軍殘部》為代表的西方戰爭

繪畫創作比較

從時間上看，英國畫家伊麗莎白·巴特勒的《大軍殘部》較《得勝圖》晚一百年左右，而與《得勝圖》被視為該時期高峰之作的待遇不同，《大軍殘部》在當時因不符合主流價值觀而被忽略，其創作思想的超前性被后世評論家留意并發掘，令其成為戰爭題材繪畫當中一件值得特別關注的作品。

伊麗莎白·巴特勒（Elizabeth Thompson Butler）是英國著名女性戰爭題材油畫家，其早期繪畫主要表現宗教題材，旅法期間接觸到許多戰爭油畫，逐漸開始戰爭題材油畫的創作。由于丈夫是軍官，她有機會深入士兵的生活，在創作上也從歌頌戰爭轉為批判戰爭。《大軍殘部》（The Remnants of An Army）繪制于1879年。1842年1月，侵略阿富汗的一支兩萬余人的英國部隊自喀布爾撤退，途中多次遭到阿富汗武裝人員的伏擊。這幅作品描繪了英軍唯一的生還者威廉·布萊登醫生，身心俱疲地騎馬來到賈拉拉巴德的場景。

將《得勝圖》與《大軍殘部》的文本進行細讀比較，可以發現兩部作品于創作立意、敘事手法、形式與風格方面分別呈現以下方面的分野，這些差異也可以在中西方其他同類作品中得到佐證。

（一）國家意志的體現與個體命運的關注

《得勝圖》全組圖雖采用西方的透視原理，但主要創作思想還是立足中國傳統，強調敘事性，著重表現戰役的激烈，并不以寫實肖像塑造戰士英勇的個人形象。其中3幅表現戰爭成果的畫作《平定回部獻俘》《郊勞回部成功諸將》《凱宴成功諸將士》，更是直接忽視透視原理，令帝王造型高大于旁人，突出皇權威嚴，秉承“朕即國家”——皇帝意志即國家意志的題旨。歸根到底，《得勝圖》不過是由數量龐大的將士堆砌而成的帝王個人的英雄畫像。

相較之下，《大軍殘部》所展現的視野截然不同：畫面只具體描繪了一人形象，畫面中布萊登騎馬居于畫面前景顯要位置，雖然中景的城鎮已是目的地，但布萊登卻似乎依然深陷在那場劫后余生的戰爭記憶中，滿臉絕望、瀕臨崩潰。道路與周圍的空地仿佛構成一個漩渦，吞噬一切鮮活的生靈。整幅畫雖然只突出了一人，卻讓觀者聯想到所有英阿戰爭中傷亡的將士，有窺一斑而知全豹之感。與中景、近景形成反差的遠景，冷色的天空與暖色的云彩，似乎波瀾不驚地漠視世間的一切爭斗。在畫家看來，殊死的戰爭搏殺并不能真正改變什么，只有生命的消亡，歲月的依舊。

一面是以千軍萬馬托起帝王一人的光輝形象，另一面是以一個平凡的個體來映射戰爭作為影響集體命運的無形力量，二者視角不同，題旨相異。

（二）散點透視的松散敘事與焦點透視的集中沖突

古代中國畫師偏好用橫幅手卷的形式表現戰爭，且并不追求將重要的歷史事件按照時序和因果一一再現，他們更傾向于把不同時間、空間的物象從比例約束中解放出來，根據創作意圖組合在一起，打破焦點透視的視域限制去攝取景物。中國傳統戰爭題材繪畫基本圍繞集結、出征、得勝、慶功等場面展開，具有較強的情節性和敘事性，運用散點透視，構成俯視視角，仿佛自上而下的注視與安排。明代仇英所繪《抗倭圖卷》就體現出這樣的特點，全卷以山巒和樹木作為各個章節之間的銜接，從倭寇船只出現在海面開始，情景依次推展，繼而倭寇登陸，燒殺搶掠，居民逃亡，明軍出戰，水上廝殺，倭寇兵敗，直到報告勝利，全卷終結。

《得勝圖》因西方傳教士的參與創作，故在審美表現上出現一些西化的傾向，但16幅組畫各自成幅的同時，又構成一個敘事連貫、意義相關的整體，這種“形散神不散”、具有情節性的畫卷創作手法，體現出含蓄悠遠的東方意韻。然而對情節性和敘事性的強調和“俯瞰視角”的處理，勢必會忽略細節，放棄單個形象生動且傳神的瞬間，比較平面化地把戰爭釋義為集團之間的沖突，個人的形象非常渺小，小到只是戰爭機器中微不足道的一顆螺絲釘，無力對戰爭的意義展開深層揭示。

相較之下，西方畫家則無意在畫面中以敘事性手法表現戰爭；采用符合黃金比例的構圖，遵循透視法則，力圖截取一個具有戲劇表現力的時刻、并采取具有藝術張力的形式去表現，這是西方戰爭繪畫常采用的方法。以《大軍殘部》為例，畫家對畫面本身的形式感投注了極大的熱情，包括構圖的戲劇性、光與影的表現力、空間感的構造等方面，通過焦點透視的處理，當觀者將目光投向畫面中的場景，仿佛路過畫面世界的旁觀者，從此情此景推測不久前發生的驚心動魄的戰爭。再例如戈雅的畫作《1808年5月3日夜槍殺起義者》，畫家采取了對角線的構圖方法，令整個畫面張力飽滿，即將被槍殺的起義者有僧侶、市民和農民等，每個形象都具有象征意義，他們各異的舉止和表情與行刑者無法見到的臉及整齊的槍管形成強烈的對比。深色的夜空下，一束強光自下而上照射，映在起義者的臉上，更渲染了沖突前緊張恐怖的氣氛。畫家將戰爭事件的沖突總結為起義者的失敗，聚焦行刑前那一片刻的情景，將整個事件集中呈現為一點，傳達出強烈的藝術力量。正如戈雅本人所講：“我就是要用自己的畫筆，使反抗歐洲暴君的這次偉大而英勇的光榮起義永垂不朽。”

（三）寫實的歷史再現與再現的精神寫實

在人物造型上，西方畫家遵從科學理性，研究解剖、透視與色彩原理，故而造型較為具體準確，古代中國畫家則對造型的把握不追求形似，但求“傳神”。在對歷史情景的再現方面，西方戰爭繪畫更為大膽和自由，與之相比，嚴格遵循史實的古代中國戰爭繪畫則趨于求真和保守。

正如郭若虛在《圖畫見聞志》中所言：“自古衣冠之制，鑒有變更，指事繪形，必分時代。”而冷兵器戰爭場面主要構成元素便是士兵及其裝備，中國古代畫家對之的寫實刻畫隨不同時代呈現不同形象。《得勝圖》不僅再現了歷次重要戰斗的交戰情形，更細致具體地描繪了交戰雙方所處的地理環境、士兵著裝、武器裝備、戰斗隊形、作戰方式、后勤補給等，對了解清代乾隆時期戰爭面貌有極高的史料價值。其他作品如明代的《平番得勝圖》也對明軍作戰兵種和陣列、以盔甲和色系來區別官兵等級或兵種的體例作了較為具體和寫實的描繪。此類繪畫追求的都是一種“寫實的歷史再現”。

相較于中國畫家的寫實態度，西方畫家的處理方式則更為抽象，其出發點可以認為是自精神層面的一種“再現的寫實”。《大軍殘部》表現戰后余生的威廉·布萊登醫生返回駐地的形象，僅能從遠景的山巒體現出阿富汗多山的地貌特征，而戰斗隊形、作戰方式等無法從畫面中得知。對于布萊登醫生的武器裝備，僅從軍褲軍靴及兩把略加刻畫的馬刀（其中一把馬刀丟失，僅余刀鞘）可以體現。畫家將繪畫重點集中在人物瀕臨崩潰的神態及全身無力卻還緊抓馬鞍的動態上，以期通過布萊登醫生的內心世界折射戰爭的慘烈。

更有一些畫家的作品為體現戰爭的恢弘或領導者的威望，故意忽略客觀存在和歷史事實，將創作主觀性推到極致。如德國畫家阿爾布雷希特·阿爾特多費爾（Albrecht Altdorfer）的《亞歷山大之戰》（圖8），描繪了亞歷山大大帝于伊蘇斯戰役擊敗波斯軍的情形，畫家并不寫實描寫西亞美尼亞地貌，而是以隱喻手法展示整個地中海地區。士兵的武器裝備也是大膽依照15世紀德軍的武器裝備進行創作，幾乎架空了整個歷史史實。畫家在畫面的天空位置特意繪制文本框，以文字陳述畫作內容的歷史背景，或許可以看作是一種補償手段。另一幅德裔美國畫家埃瑪紐埃爾·洛伊茨（Emanuel Leutze）于1850年繪制的《華盛頓橫渡特拉華河》（圖9），作者將華盛頓渡河的時間由刮著暴風雪的凌晨改為具有象征意義的風平浪靜的拂曉時分；將華盛頓右側的旗手描繪成第五任美國總統門羅——事實上并沒有證據證實二者在一條船上——并且船的體積也略作擴大；三是門羅手中的星條旗樣式成型晚于此次渡河時間，當時跟隨華盛頓出征的應為各州不同樣式的旗幟。可見在以上這些西方戰爭題材繪畫中，史實究竟如何并不那么重要，繪畫所傳達的精神內核是居于真實歷史情境之上的。

（四）無中生有的無窮想像與虛實相間的相輔相成

戰爭的勝利往往需要睿智的思想領導，在時代的召喚下英雄的誕生實屬必然，記錄英雄光輝形象的人物畫也成為戰爭繪畫不可缺少的類型之一。在此類繪畫中，古代中國畫家更注重畫面的“知白守黑”，如唐代閻立本繪《唐太宗立像》、陳閎（傳）繪《八公圖》、宋代劉松年繪《中興四將圖》，清代佚名作《紫光閣功臣圖》等，無論簡約的線描或設色繪畫，背景皆為留白，而“無畫處皆成妙境”，正如《老子》說：“天下萬物生于有，有生于無。”這“無”中之“有”，留予觀者自行揣摩，讓觀者發揮無窮的想象力，這是東方繪畫獨有的審美特色。

西方畫家在準確塑造英雄形象的同時，往往通過虛實相間的背景來烘托英雄的氣質。《大軍殘部》中大面積的天空與幾乎寸草不生的地面，縱深極遠，給人以荒涼凄苦之感，用以烘托人物的絕望神情恰到好處。同樣的例子還有達維特的《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘口的拿破侖》，畫家將背景處理為群山，若隱若現的旗幟及軍隊在拿破侖的指揮下奮力行軍。行軍的方向、旗幟以及拿破侖的斗篷，甚至馬鬃，都與拿破侖的指引方向一致，很好地體現了拿破侖的堅毅與領袖氣質。這是東西方對于虛實的理解和處理方式不同所致。

（五）歌功頌德的教化功能與人文精神的多元呈現

中國古代繪畫歷來注重功能性，尤其是教化功能。如謝赫在《古畫品錄》序中所言：“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[3] 封建統治階級對于繪畫的功能與價值定位更多是教化人倫、穩定朝綱的社會意義，他們制畫的目的是希望“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；……見篡臣賊嗣，莫不切齒；……見忠節死難，莫不抗首；……見令妃順后，莫不嘉貴。”[4] 且民間畫家或文人畫家也較少涉及該題材，除卻明代部分官員為記錄個人事跡而創作的宦跡圖外，戰爭題材繪畫基本是皇家宮廷畫家的專屬。而當西洋畫師躋身清朝宮廷畫家之列，作為統治者的乾隆看重的僅僅是西洋畫師的寫實能力，故而在《得勝圖》中，人物造型與透視較前朝更為準確，但整套繪畫作品的精神表達依舊因循舊制。近代之前中國戰爭題材繪畫傾向于回避失敗的戰爭，忽視戰爭中人性的因素，以歌頌統治者和標榜功臣為出發點，創作目的和創作者身份的單一，這些原生特點使古代中國戰爭題材繪畫的路向更為狹窄，即使形式上的改良也無法促成整體美學的提升。

而經過只能固守單一的神話戰爭題材的中世紀之后，西方戰爭題材繪畫進入了創作思想多元繽紛的文藝復興時期，在人文主義美學思潮的影響下，戰爭題材繪畫獲得了更繁榮的發展，作品中對戰爭的態度和表達不再局限于理想主義或英雄主義，出現了如批判、諷刺等不同的姿態和立場，并隨著更多不同學派或風格的出現有了更多元的表現方式，如巴洛克畫派、學院派、浪漫主義、象征主義、平民主義、悲情現實主義、新古典主義等，該題材下作品產出更為豐富，如薩爾瓦多·羅薩的《戰場》，威廉·透納的《滑鐵盧戰役》，德拉克羅瓦的《自由領導人民》《十字軍進入君士坦丁堡》《希奧島的屠殺》，格羅的《埃羅戰役》，威廉·薩德勒《滑鐵盧之戰》（圖10）等。這些繪畫在構圖、造型、光影上都達到了新的高度，更新并豐富了這一題材和類型的繪畫史。這也造就了我們在《大軍殘部》這部作品中看到的與旗開得勝的場面完全不同的、蕭瑟衰敗的戰場情境，而這帶給觀眾的觀感也更為開放，為人文主義的反戰思考提供了空間。

三、18—19世紀中西方戰爭題材繪畫的

差異原因分析

對照之下，18—19世紀中國戰爭題材繪畫數量較少，在審美表現、思想性與創新性方面與西方同時期繪畫也存在明顯差異，我們可以從政治、文化、哲學和美學4個角度分別出發去追溯造成這種差異的原因。

（一）政治因素：缺失的現代性

在文藝復興和啟蒙運動后，以英國為代表的西方國家逐步完善君主立憲制，工業革命的完成、議會改革和工人運動的發展，促使西方國家向資本主義民主政治發展，政治氛圍寬松，較為先進的制度促成較高的文明水平，在美術史上體現為：以多樣手法和多元視角手法創作的戰爭題材繪畫層出不窮。

而18—19世紀的中國由于專制主義中央集權制度的不斷強化，在清代中后期時期思想禁錮、文化專制達到頂峰，封建社會走向衰落，加上上層階級的傲慢與愚昧、閉關鎖國的政策等，令戰爭題材繪畫成為宮廷畫家們歌功頌德、帝王將相追求生平功勛記錄的工具，因而繪畫作品從價值層面難以有現代性突破的可能。直至1861年總理衙門設置，這意味著中央政治機構向半殖民化轉變，臨近世紀末的中國才緩緩拉開近代化的序幕，戰爭題材繪畫創作的步伐攀上現代階梯也是下一個世紀以后了。

（二）文化深層因素：小寫之“武”

中國傳統文化提倡“以和為貴”，《說文解字》中對“武”的釋義為“楚莊王曰，夫武，定功戟兵，故止戈為武”，[5] 可以理解為：發動戰爭是為了終止戰爭保衛國家。且古代中國是以農業為主的大陸文化，大陸為山川河流所阻隔，文化傳播速度有限，農業文明重視安土重遷，中國文化強調穩定和平衡，進而趨于封閉保守，拘泥于前人經驗，缺乏探索與創新精神等問題。

另一方面，在儒家“志于道，游于藝”思想的影響下，繪畫被視為“雕蟲小技”，為人所鄙。如張彥遠在《歷代名畫記》中所說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳于祀，非閭閻鄙賤之夫所能為也。”[6]“逸士高人”從事繪畫是“戲墨”，反倒可以流傳千古。[7] 在“追摹古人得高趣”與“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”[8] 的文人畫思維主導下，具有現實根據的戰爭題材繪畫注定是鄙賤的。套用石濤對山水畫的“筆墨當隨時代”與“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法”[9] 的質疑，戰爭題材繪畫也很快湮沒于“臨、摹、仿、模”的故有窠臼中了。

相反，西方文化中注重“尚武精神”，對戰爭無限向往，并且深度影響西方文化的古希臘文化離不開商貿和航海業的發展，海洋的廣闊與未知性和商業的流通性，使文化交流迅速，文化氛圍強悍浪漫，充滿探索和創新精神，對新事物和新觀念充滿熱情。在古希臘神話中神與人類“同形同性”，競技運動激發了西方藝術家對健美人體較早的領悟和表現。現代歐洲正是發軔于古希臘、古羅馬文化所奠定的基礎之上，又歷經中世紀漫長的基督教意識形態束縛，在掙脫束縛之后的歐洲大陸，古典文化重新獲得重視，逐漸完成了與宗教神權文化相對立的人文主義思想體系的建構。“人文主義肯定人是生活的創造者和主人，他們要求文學藝術表現人的思想與感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，即要求把思想、感情、智慧都從神學的束縛中解放出來。因此，人文主義學者和藝術家提倡人性反對神性，提倡人權反對神權，提倡個性自由以反對人身依附。”[10] 在這種文化的作用下，西方各國出現了不同的繪畫風格和流派，彼此之間相互聯系又互相爭斗，故而戰爭題材繪畫的異彩紛呈也就不足為奇了。

（三）哲學基礎：對沖突的回避

作為中國古代哲學三大主流的“釋、道、儒”三家幾乎不約而同地引導著人們思想上對“沖突”的回避。自漢代董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術”后，儒學成為了古代中國治國的思想基礎。統治者需施“仁政”，并強調“禮制”，對外主張和平相處，侵略別國有害無益，倡導不戰而屈人之兵；對內不斷加固社會等級化、制度化，各階層須服從統治者（“天子”）的管理。儒家思想是統治者的執政利器，“仁義禮智信溫良恭儉讓”也是中國人的行為規范，在儒家思想的主導下，古代畫家的繪畫思想也需“崇教化，重人倫”。

道家思想則倡導“道法自然，無為而治”，《老子》第三十一篇就已表明對戰爭的態度，認為兵器是不祥之物，即使戰勝了也要用喪禮的態度去對待它。[11] 而佛教的教義更是提倡放下執著，“放下屠刀，立地成佛”。受“道”與“佛”影響的文人士大夫們更樂意投身于山水畫的鉆研中去表達自己對世俗世界的超脫理解，而對于“不祥”的戰爭，文字記載已是言簡意賅，更不會有興趣付諸繪畫。

相較之下，西方藝術更勇于表現沖突，或創造沖突。這源自西方哲學對沖突的欣賞，西方哲學家赫拉克利特明確主張“對立面的斗爭產生出和諧的概念，對立面的轉化產生尺度的概念，對立面的相對則產生出美的相對性。”[12] 這就不難理解西方戰爭繪畫畫面構圖中常采用“千鈞一發”的沖突場面和“對角線”“等腰三角形”等幾何式處理，畫家勇于對繪畫對象提出批判而非一味歌頌的創作態度也源于此。

（四）美學觀念：重寫意，輕寫實

儒家和道家的哲學思想對古代中國的繪畫美學影響至深，對繪畫本身卻較為輕視，職業畫師身份低賤，工細寫實的戰爭繪畫自然難以入“品”。顧愷之的“傳神論”強調繪畫最重要的是“神”，而非“形”，“傳神寫照，正在阿堵中”，對人物形象的判定標準強調內在神貌的體現程度，而不是造型準確。五代人荊浩曾提出山水畫“圖真”的“六要”，即一氣、二韻、三思、四景、五筆、六墨。此間的“氣韻”是指山水的“氣韻”，戰爭繪畫為達到“圖真”效果，對山水的描繪不遺余力，希冀在“現實”與“氣韻”之間找到平衡點。為突出“自然有雅韻”，即使是戰爭如此殘酷的事情，也不能把描繪生死搏殺作為目的，而是借以“水因斷而流遠，云欲墜而霞輕”[13] 的手法，將有限的軍隊掩映在蒼莽山川的大背景里，體現不可盡數的壯觀，就盡可能地“格高而思逸”了。中國古代戰爭繪畫，每當描繪交戰場面，無不將交戰軍隊置于自然山川之中，這也是謝赫“經營置位”的概念。而謝赫所提出的“氣韻生動”在戰爭繪畫中可以理解為通過人物（將士）不同的姿、態、情、趣創造美感，這顯然與軍隊對士兵“其疾如風，其徐如林，侵掠如火，不動如山，難知如陰，動如雷震”[14] 的整齊井然觀念相沖突。戰爭題材繪畫創作與文人畫所導引的主流審美之間存在難以調和的矛盾。

但在西方美術的審美觀中，藝術對現實的模仿一直得到重視，蘇格拉底在畢達哥拉斯的“數的和諧”宇宙美學理論基礎上提出了“人本主義”美學觀，以人和人的生活為主要對象。他將藝術對生活的模仿分為四個層次：第一層次，逼真，惟妙惟肖；第二層次，模仿生活而又高于生活，包括提煉、概括的典型化過程；第三層次，藝術對現實的模仿不僅要形似，且要達到神似；第四層次，不管它模仿的是正面還是反面的生活現象，都能引起審美享受，都是藝術成功模仿了現實。[15] 這一美學觀念為戰爭題材繪畫創作提供了有力支持，故而西方戰爭繪畫在人物造型的處理上惟妙惟肖，還原戰爭面目的同時又主觀提煉和升華，無論正面歌頌戰爭還是反面諷刺戰爭的作品，都創造了美學潮流。

結語

《平定準部回部得勝圖》無疑繼承并發揚了中國戰爭題材繪畫自萌芽以來逐漸形成的美學傳統和審美意識，同時吸納了西方繪畫的先進技法，在中國戰爭題材繪畫類型中成為相當成熟并有所提升的典型個案。但另一方面，它依然沒有跳脫出中國古代政治哲學和美學思想深層的窠臼，強化君權、侍奉天道的創作觀念根源于中國傳統“以人合天”的審美意識，戰爭題材繪畫整個類型并沒有因此得到長足發展和實質性的提升，與同時代西方同類題材繪畫相比存在鮮明的境界差異。直到中華人民共和國成立之后，才開始涌現出嘗試從新視角出發的各類戰爭題材繪畫，對傳統的戰爭觀、藝術觀作出突破。

對于當代的繪畫藝術創作者而言，回顧和總結歷史經驗有助于當下時代的創作實踐的探索和創新。觀察二戰以后的世界格局，由于人類對戰爭謹慎的態度，戰爭的規模和發生次數都得到了控制，這一類題材繪畫的創作數量和創作更新也逐漸進入了低潮。如果藝術作品能以多元視角和嶄新的態度去表達對戰爭與人的關系的思考，或許能令這類題材創作的藝術生命得到復蘇和重生，并對人類世界和平的廣泛實現產生深遠的意義。

（作者單位：廣州市黃埔區蘇元學校）

注釋：

[1] 例如戰國青銅器《采桑宴樂攻戰圖》的部分紋飾，漢代畫像磚中的騎兵形象，南朝《戰馬畫像磚》或同時期的儀仗圖等。

[2] 表現的是吐蕃與唐戰爭之后，唐太宗召見吐蕃使者應允和親的場面。

[3] 陳傳席：《中國繪畫美學史（上卷）》，北京：人民美術出版社，2009年版，第125頁。

[4] 俞劍華：《中國畫論類編（上卷）》，北京：人民美術出版社，1986年版，第12頁。

[5] 王貴元：《說文解字校箋》，上海：學林出版社，2002年版，第559頁。

[6] 張彥遠：《歷代名畫記·卷六》，北京：人民美術出版社，1963年版，第129-130頁。

[7] 民間畫師如仇英，需與“逸士高人”相交才得以留名畫史；而即使“衣冠貴胄”的唐代宰相畫家閻立本也以擅畫為恥，告誡子孫：“爾宜深戒，勿習此藝。”

[8] 俞劍華：《中國畫論類編（下卷）》，北京：人民美術出版社，1986年版，第702頁。

[9] 1692年，石濤客居北京，為伯昌先生作畫并題跋。跋文見神州國光本《大滌子題畫詩跋·卷一》。

[10] 中央美術學院美術史系外國美術史教研室：《外國美術簡史》（修訂版），北京：高等教育出版社，1998年第2版，第62-63頁。

[11]“夫兵者，不祥之器，物或惡之，故有道者不處。……兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之，恬淡為上。勝而不美，而美之者，是樂殺人。夫樂殺人者，則不可得志于天下矣。……殺人之眾，以悲哀蒞之；戰勝，以喪禮處之。”——《老子》第三十一篇。

[12] 凌繼堯：《西方美學史》，北京：北京大學出版社，2004年，第1版，第9頁。

[13] 此句出自蕭統（南朝梁）《山水松石格》。《六朝畫論研究》（修訂版），陳傳席著。

[14] 此句出自孫武（春秋時期）《孫子兵法·軍爭篇》。

[15] 凌繼堯：《西方美學史》，北京：北京大學出版社，2004年版，第23-24頁。