生命不能承受之重

陳思宇

摘要：王安憶的新作《一把刀，千個字》采用了舉重若輕的敘事魔術(shù)，以冷靜的筆法寫出時代的沉重。首先，小說以“黑洞”“星空”這兩個宇宙的宏闊意象串聯(lián)起陳誠的個人生命和時代。“黑洞”在小說中化身“白晝”的對立面，也為敘事提供動力；“星空”不僅指涉“平凡的真理”，亦與《劍橋的星空》關(guān)聯(lián)，在結(jié)構(gòu)層面打開“隔世”“今生”的面向，為小說營造鋼廠澡堂的“水汽”感和海市蜃樓之感。其次，小說打破沉悶的唯一方式是爭吵，爭吵的核心意象指向“黑洞”“白晝”；但陳誠自始至終保持沉默，為整部小說的“五線譜”畫上休止符。小說中的上海舊夢、美國往事也突破王安憶小說之前的范式。上海懷舊關(guān)聯(lián)“白晝”“黑洞”，引申出以鋼鐵廠為代表的工業(yè)基地的衰落；愛荷華訪美經(jīng)歷亦被改換為陳誠的美國往事，并作為鏡像映射出陳誠在上海的精神危機與困境。

關(guān)鍵詞：王安憶《一把刀，千個字》上海舊夢 美國往事 黑洞 星空

王安憶的很多作品是“防腐劑”或“提詞器”式的存在，以語詞留存時代的印記，提示讀者某一類型的生命形態(tài)。她似乎熱衷于描寫大歷史背景下的小人物，而《一把刀，千個字》在這一基礎(chǔ)上幾乎完成了不可能的事情：以舉重若輕的方式完成對時代傷痛的描述。這種筆法輕快的“魔術(shù)式”寫作關(guān)聯(lián)20世紀中國文學的獨特面向。事實上，以個人命運反映時代洪流的作品數(shù)不勝數(shù)，但多數(shù)都在吶喊疼痛，叫囂主人公在青春期遭遇到的苦難，少有像《一把刀，千個字》這樣保持克制和冷靜的，小說由此可以解讀為沒有硝煙、沒有眼淚的傷痕文學。這并非王安憶第一部描寫時代創(chuàng)傷的故事，從《本次列車終點》《憂傷的年代》《烏托邦詩篇》《叔叔的故事》《考工記》再到這部小說，王安憶的筆墨卻是第一次如此“輕盈”。小說似乎在表述一個無關(guān)痛癢的故事，敘事極端隱忍，整部作品沒有直接表述傷感和困境，甚至在細節(jié)上不乏小戲謔，只在結(jié)尾才爆發(fā)出陳誠眼中積蓄已久的“液體”。小說震撼的效果和敘事的平淡形成落差。王安憶的洞見在于沒有直接批判時代，轉(zhuǎn)而凸顯陳誠個人生命的精彩和張力。

本文擬探討小說的核心意象、敘述策略和故事的展開方式，嘗試破解王安憶的“敘事魔術(shù)”。關(guān)注王安憶如何將《一把刀，千個字》與20世紀的歷史重量關(guān)聯(lián)，小說又是如何處理上文所言的“落差”，如何以舉重若輕的筆法詮釋歷史重量并以此解碼時代。

一、20世紀的“黑洞”與“星空”

“黑洞”與“星空”在小說中是一組對照和關(guān)聯(lián)的意象，也是王安憶用以解碼苦痛、重新編碼時代的符碼，這一組意象并不是清澈、透明的自然物象，而是多義、復雜的隱喻，為細碎的文本打開廣闊的視域。全家福“四個透明相角中間”[1] 的黑洞構(gòu)成了小說的敘事起點、“源動力”、陳誠的記憶提示和上半部的謎底。“黑洞”不僅是陳誠難以言說的傷疤，象征著母親身份的缺席，也凸顯了小說的問題意識。上部講述陳誠在紐約法拉盛的生活，第二章開頭只是簡略提到陳誠、姐姐和師師來美國的順序，但究竟是什么促使陳誠背井離鄉(xiāng)，改名換姓，甘心在唐人街做廚師——一個城市中產(chǎn)階級或許覺得并不體面的職業(yè)，究竟是什么動力支撐起陳誠在美國并無愛情、獨自飄零、沉悶甚至沒有未來希望的生活？又是什么促使來自知識分子家庭的陳誠沒有接受學校教育，反而像《從文自傳》的結(jié)尾那樣去一個“永遠無從畢業(yè)的學校”[2]？小說沒有直接表述原因，但整部作品皆是對這一問題的回應。

“黑洞”編織了小說的敘事動力，亦是上半部的全部謎底：支撐陳誠后半生的是前半生的“黑洞”。由此也就不難理解小說的細碎和冗雜，陳誠試圖在零碎的日常生活中完成對母親、傷痛、過去和上海往事的遺忘。“黑洞”亦展現(xiàn)了“血緣枷鎖”，當代文學史上并不缺乏描述母愛的作品，也并不缺乏描寫母親與下一代隔膜或“代溝”的作品，但少有小說這樣寫血緣的隔膜、血緣的牢籠帶給下一代不能承受的重量。“媽媽”在小說中成為一個“黑洞”，小說自始至終沒有講述陳誠與母親共同生活的任何片段。但正因為“黑洞”，陳誠才會寄人籬下，走出國門，在細碎的生活中負重前行；也因為“黑洞”，故事中出現(xiàn)多次舉重若輕的爭吵，文學史上經(jīng)久不息的婆媳矛盾也因為“黑洞”巧妙地轉(zhuǎn)化成姐姐和師師戲謔性的拌嘴。

“星空”“星斗”“星光”等意象在王安憶的作品中并非第一次出現(xiàn)：《劍橋的星空》中那些與“科學昌明時代”[3] 對應的靈異研究、心理學超驗理論和前世今生的怪異魂魄；《今夜星光燦爛》展現(xiàn)的對星兒的懷念；《長恨歌》中那些心里鼓蕩、“不知要往哪里去”[4]、看星空的孩子們；《旅館里發(fā)生了什么》提到的諸如《聊齋》《搜神記》《一千零一夜》或“未解的秘密”[5] 的象征；《愛向虛空茫然中》的星空讓我“又回到嬰孩時代”，“嬰孩”的“胞衣隨風漫卷，騰作一片星空”，而“嬰孩”亦是“星空下的籽”[6]。《一把刀，千個字》中的“星空”則包含更加狂野、燦爛和廣闊的含義：與“地球的另一面”陳誠所來自的地方、“艷陽高照的白晝”和“革命的魅影”相對的存在，亦是類似《劍橋的星空》中陳誠前世的象征。

“星空”在小說的語境中存在一組反義詞：白晝與凡間。“白夜”“白晝”是史詩時代的幻影，也是高緯度的俄國的象征。“延長的白晝”所在地“日照充沛”，既是以“紅場”“列寧墓”“克里姆林宮”“衛(wèi)國戰(zhàn)爭紀念碑”為代表的無產(chǎn)階級革命圣地，亦存有“大劇院”“芭蕾舞”等歷史藝術(shù)遺產(chǎn)。而在王安憶的作品中，與“白晝”關(guān)聯(lián)的情緒也往往是“倦意”“憂郁”“騷動”“喧嚷”或“躍動”。例如：“白晝里的大西洋城蒙著一層倦意”“白晝里的憂郁卻是綿長的”“更主要的，是靜夜里的獨步。白晝喧嚷的語音沉寂了”。一旦“白日將盡”“白晝里的騷動結(jié)束”，隨之而來的便是“照亮夜晚”“越過冰川”的“極地的光芒”和“深邃的天幕”下，洛娃老師那“煙花般照亮灰暗的天空”的歌聲。楊帆“以地緣概念思考革命的性質(zhì)”，而那從未出現(xiàn)名字的主人公則如同“飛蛾撲火，由著光的吸引，直向祭壇”，最終消失于“能量聚集”、白晝般的光。

與“白晝”相對，深邃的“星空”是“地球的另一面”。這不僅是地理意義上的概念：美國的星空與同一時間段歐亞大陸的白晝并存；更是一種文學隱喻和象征，是小說中主人公們爭吵的核心指向。“地球的另一面”象征著夜晚的靜謐，也是“史詩罅隙”的暗喻。小說下部，女同學對陳誠的母親說：“我們都仰望你，就像仰望星空。”女同學自比為“凡間的人”，堅信“平凡的真理”。“星空”的含義于此進一步拓展，化身為理想或英雄的象征。

《劍橋的星空》是王安憶散文中最特立獨行的一篇。散文處理的核心問題：逝者能否與活著的人再聚首，逝者與生者通過怎樣的方式“聯(lián)絡(luò)”，兼及回應了《胭脂扣》《深河》等“投胎轉(zhuǎn)世”“鬼魂”小說，例如闡釋遠藤周作《深河》中的磯邊先生找尋妻子轉(zhuǎn)世的事情。“星空”在這篇散文中成為另一個世界或主人公前世的象征。《劍橋的星空》可以打開小說的內(nèi)涵和涉及的另一種面向：陳誠在上海的前半生相對于在紐約的后半生似乎是“前世”的存在。由此也不難理解《一把刀，千個字》的結(jié)構(gòu)和敘事密碼。上半部是切切實實的事情，下半部的謎底則更像是散文中那些前世“超驗經(jīng)驗”的存在，陳誠后半生追尋的是童年時代的迷離印象。模糊、遙遠的過去和“香港舊電影里”“紅彩綠漆和琉璃瓦頂”的現(xiàn)在時唐人街構(gòu)成了小說前世與現(xiàn)在時共存的獨特表述。倘若以“前世”暗喻小說，便可破解小說如雨天起滿霧氣的窗戶玻璃一般的迷離感、鋼廠澡堂的“水汽”感和海市蜃樓之感，也不難理解“后來”章節(jié)中陳誠回到上海面臨的陌生感、膈閡感和提出的疑問：“未見得近鄉(xiāng)情怯，甚至相反，感到陌生。那里的人和事與自己有關(guān)系嗎？”

從“艷陽高照的白晝”到“滿天星斗”，白晝到星空的演變不僅是地理方位、時間的變遷，在陳誠眼中更呈現(xiàn)為“成年人的魔術(shù)”。下部，當讀者弄明白魔術(shù)的秘密后，20世紀天空中那些或隱或現(xiàn)的星斗才逐漸浮現(xiàn)，故事也變得更加動人和清晰。小說的尾聲，陳誠重新回到上海。他像是《劍橋的星空》中那些找尋前世記憶的主人公，也像是《本次列車終點》中時代變遷后無法再次確認個人身份主體地位的陳信。陳誠似乎并未對命運的安排感到不妥，人生也并無遺憾。20世紀宏闊燦爛的“星空”也不缺少陳誠和他的市井人生，美國中產(chǎn)階級、海外留學生的娛樂消遣亦不乏陳誠的一桌菜。生活的困難、逼仄的空間、寄人籬下的生活在20世紀廣闊的“星空”中似乎不值一提，但再璀璨的星空也無法遮蔽黑洞的存在，就像再細碎的日常生活也無法消解陳誠的傷疤。20世紀的“黑洞”與“星空”變成王安憶切入時代的工具，小說由此呈現(xiàn)更加瑰麗和廣闊的視野。整部小說未嘗不可以理解為陳誠的魔術(shù)，故事的真正講述者是陳誠而非王安憶。纏繞的講述像是烹飪的過程，細碎、繁雜、沉悶，讀者也在最后菜肴上桌的時刻才回味過來之前的準備工作。

二、兩種聲音與小說的語言實驗

即便王安憶之前曾宣布自己的寫作“不要語言的風格化”“不要獨特性”[7]，小說仍體現(xiàn)了王安憶式語法。小說之所以沉悶、難讀，很大一部分原因可以歸結(jié)為王安憶獨特的語言實驗。這種獨特語法包含幾個層面：合乎語法但是突破日常的語言、對白，小說講述過程中類似蒙太奇的細碎、閃回，缺乏緊張的故事、劇烈的矛盾沖突，散文化的語言。

首先，小說很多地方突破日常用語，最突出的例證是母親的同學當面稱呼陳誠為“你母親的孩子”。多次出現(xiàn)的稱呼語“母親的孩子”在日常生活或口語中幾乎不可能存在，但放置在小說中卻全無“違和感”。文學真實和日常真實于此產(chǎn)生沖突。這一語言實驗或?qū)θ粘Ｓ谜Z的有意叛逆幫助我們重新理解故事的敘述緣起，小說與其說是陳誠的前后半生，不如說是“母親的孩子”的前后半生。真正的主人公是“母親的孩子”，“陳誠”只是一個符號和代稱。這一稱呼語提示了小說的核心問題：陳誠為什么要被家庭、血緣牽絆？小說主題可以解讀為：陳誠是如何在旁人看來無趣的廚師生涯中褪去血緣束縛的。這一突破日常的語言實驗將血緣對下一代的影響“明顯化”和“可視化”。

其次，小說基本沒有劇烈的矛盾沖突，也缺少跌宕起伏的情節(jié)。故事打破沉悶、安靜的唯一方式便是斗嘴或爭吵。回顧小說著墨較多的七次語言交鋒：

第一次師師和鴿子的斗嘴。第二次“寡言的”父親與講者關(guān)于解放戰(zhàn)爭的爭吵。第三次鴿子“原子彈爆炸”一般質(zhì)問父親：“媽媽在哪里？”。第四次鴿子和父親關(guān)于過去的爭吵。第五次兔子“單方面”關(guān)于“放棄讀高中”的爭吵。第六次父親、鴿子和阿姨關(guān)于母親的爭吵。第七次，父親和女人關(guān)于哥倫布雞蛋的爭論。七次爭吵的核心意象指向“黑洞”與“白晝”，即母親的缺席和高昂的時代理想。兩種聲音對應小說中出現(xiàn)的兩組對照人物：“身在邊緣，進不了歷史潮流”的胡老師、陳誠；以及熱衷革命的父親等。以父親為代表的聲音闡釋“上海市民歡迎解放軍進城”，而以主講人為代表的聲音則闡釋“人流沖突，惶遽騷動”，甚至“馬蹄踩踏，遍地哀鴻”。陳誠缺少母親，按照常理“長姐如母”，于是古往今來經(jīng)久不息的婆媳矛盾巧妙地轉(zhuǎn)化為長姐鴿子和媳婦師師的拌嘴；姐姐缺少母親，“生長痛”轉(zhuǎn)化為爭吵中“爆炸”式的鳴響；父親將“革命和兒女”視為人生中“勉強可稱道的”兩件事，認為主講人所言不實。交鋒的雙方互相對峙，形成奏鳴曲中的高低聲部。很有意思的是，這些爭吵、兩種聲音都不涉及陳誠，即便事關(guān)自己是否上學，陳誠也只是“平和”應對。陳誠是整部故事的講述者，但在這些爭吵中徹底成為沉默者和旁觀者，為這曲喧嘩的協(xié)奏曲畫上休止符，在喧嘩和白晝中保持隱忍和冷靜，在夜晚和“黑洞”中砥礪前行。這也正是王安憶所言：“切膚的痛楚，一旦付諸語言，立馬遠開十萬八千里。”[8] 以父親為代表的高聲部、強音；以鴿子、講述者為代表的低聲部、弱音和以陳誠為代表的休止符，使得小說在主旋律外呈現(xiàn)多個次旋律，以此立體、充盈。如果說上述爭吵象征著語言的洪流與噴涌，那么陳誠的沉默則是語言的阻塞。恰如音樂中的休止符往往會與結(jié)尾的噴涌形成對比，陳誠的沉默在結(jié)尾走向洶涌，但經(jīng)過歲月滄桑和苦痛后的陳誠失去了言說的勇氣和能力，轉(zhuǎn)而以沉默應對情感的“炸裂”。整部小說以語言的沉寂、停滯和噴涌、奔流構(gòu)成旁白之外的和弦。由此生發(fā)出一個問題：陳誠的沉默是主動保持緘默還是“被消音”？他選擇沉默是否因為自己無法歸類于兩個聲部？

小說中最獨特、最動人的部分則是“食物中國”的展現(xiàn)，關(guān)于食物、做菜的“碎碎念”幾乎可以與現(xiàn)代主義經(jīng)典作品的細碎、繁雜媲美。從《天香》到《考工記》，王安憶的小說不乏手藝人，但“廚師”職業(yè)的選擇顯然獨具一格。所謂“君子遠庖廚”，鴿子的看法或許很具有代表性，認為弟弟的選擇是“不上進”的表現(xiàn)，這樣的選擇亦跟重視知識的20世紀80年代錯位。但王安憶卻將旁人或許看不上的生命個體納入20世紀廣闊的“星空”中細致勾勒，凸顯陳誠的個體選擇。借用書中的比喻“在紀念碑巨石的壓力下，軀殼緩慢地迸裂開來，長出狗尾巴草”，陳誠是“罅隙”中的主人公，在旁人或許覺得無趣的“庖廚”中找尋生命的閃光點和火花。小說里面繁復、細膩的烹飪過程實則是王安憶的魔術(shù)。平凡的食物經(jīng)過語言這一道具被傾入陳誠的情感和淮揚獨有的清韻。“日復一日”的做飯過程也經(jīng)過“敘事魔術(shù)”轉(zhuǎn)化為精致、細膩、溫暖的生活方式，陳誠在散文化的語言中被賦予充分的勞動尊嚴。精細的淮揚菜做菜過程背后不僅是陳誠在日常生活中用力忘記痛苦、忘記“黑洞”，更是陳誠在紐約法拉盛用力找尋的“食物中國”。這些食物在當代文學史上或許都應有立足之地。當代文學史上很多經(jīng)典的描述“吃”的作品都無法擺脫饑餓和主人公的生存困境。小說則將軟兜、野荸薺、清炒鱔糊等食物放置在國族視閾中進行講述，獨具淮揚韻味的食材成為身在異國的陳誠體認國族的符碼。

小說的真正重點并不是時代創(chuàng)傷，而是以陳誠為代表的個體生命在大時代中的激情與生命本身的光輝、彈性和“光暈”，是語言交鋒“兩種聲音”中的“休止符”和沉默者，亦是異國他鄉(xiāng)支撐陳誠走下去的“食物中國”。

三、上海舊夢與美國往事

小說不僅有“白晝”“星空”“黑洞”這些宇宙中的宏大意象，亦有上海、紐約的微觀地域視角。書寫上海舊夢與美國往事已經(jīng)成為王安憶的獨特之處。

王安憶之前的上海書寫集中在《長恨歌》《富萍》等幾部作品。上海往往關(guān)聯(lián)弄堂、“上海懷舊”“海上繁華夢”等，王安憶也因此被王德威稱為“海派作家，又見傳人”[9]。但《一把刀，千個字》溢出了之前固有的上海范式。“上海懷舊”被改寫成了“工人時代”的沒落，亦呈現(xiàn)了“后工業(yè)時代”的獨特景觀。結(jié)尾促使“沉默者”陳誠壓抑不住情感、眼淚“排山倒海”的不僅是個體生命經(jīng)驗，更是以鋼廠沒落為象征的工業(yè)基地衰落與時代“消音”。曾經(jīng)“隆隆的機器聲”“火星子四濺”的車間轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙粋€個展室”，作為上海工業(yè)時代象征的機器轉(zhuǎn)變成雕塑，“爺叔帶來洗澡的鋼廠”亦變成供人參觀的“創(chuàng)意園區(qū)”。氤氳在上海舊夢中的抒情性結(jié)尾啟發(fā)了一個更加宏大的問題：鋼廠體制改革與工業(yè)時代落幕。工廠改革、以爺叔為代表的工人退場等集體記憶在小說中是“次旋律”、伴奏、弱音式的存在，但整部小說的“重量”卻由此增加。

從《母女同游美利堅》《傷心太平洋》《新加坡人》《香港的情和愛》《紅豆生南國》《劍橋的星空》《我愛比爾》，再到《烏托邦詩篇》《紀實與虛構(gòu)》《向西，向西，向南》，王安憶有很多涉及境外或境外人的作品，不少作品中的異域只是故事發(fā)生的“片場”或王安憶自身經(jīng)歷的展現(xiàn)，不承載小說主要的意義表述功能。但《一把刀，千個字》中的美國不僅關(guān)聯(lián)王安憶參與的“愛荷華寫作計劃”“出國潮”，更成為小說主人公們逃避的場域，文本內(nèi)外的空間由此打開。

小說兩次主要的地理位置變遷：陳誠從上海到紐約再到最后歸來。空間的變遷被解碼成兩個層次：陳誠的個體經(jīng)驗，兩個時代的并置。

首先，小說展現(xiàn)的并非真實的上海、紐約，而是讀者經(jīng)過陳誠的“濾鏡”觀看的、帶有個人化主體印記的“符號”。上海、紐約成為關(guān)聯(lián)陳誠前后半生的符號象征和情感承載體，也對應了陳誠與世界、時代的獨特關(guān)系。與上海、東北關(guān)聯(lián)的情節(jié)走向是“白晝”、“黑洞”、寄人籬下的生活、繡像本《紅樓夢》和鋼鐵廠；與高郵相關(guān)的是學徒經(jīng)歷和黑皮的友誼；與美國關(guān)聯(lián)的則是“星空”、唐人街的瑣碎生活和對過去的遺忘。小說第二章，敘述的焦點轉(zhuǎn)向陳誠剛踏出國門的經(jīng)歷，國際化的背景暗自契合改革開放、全球化的潮流，但究其內(nèi)里，則是陳誠無法在上海尋找主體性的精神危機。學徒三年后，陳誠從高郵回到上海，面臨的卻是和《本次列車終點》陳信一樣的窘境，多年后再次從美國返滬的陳誠依然無法“找回一點熟悉的東西”。陳誠像是姐姐口中的東北鼴鼠，遇到危險逃離到幾千公里之外的紐約，美國演變成一個逃避往事的場域。在上海和紐約中的陳誠似乎成為兩個人，彼此的生命互相映射、關(guān)聯(lián)、對照、錯位，穿越地平線的流轉(zhuǎn)關(guān)聯(lián)的是從少年到中年的逃離，上海的點滴被重新編織進紐約的生活。

其次，空間的對立實則是兩個時代之間的裂痕。洛娃老師、陳誠、姐姐等人物有相同的身份：時代的邊緣人、逃離者、新舊時代的飄零者；也面臨相同的困境：無法在上一個時代中找到主體的安放。他們從上海到美國實則是為“卸下”相同的“負重”。

上海舊夢、美國往事的錯亂、閃回呈現(xiàn)了一種蒙太奇效果，兩者呈現(xiàn)交互關(guān)系，勾連出20世紀宏大潮流下的市井人生。如果說王安憶之前的很多作品展現(xiàn)上海、香港雙城記，《一把刀，千個字》則將紐約、上海并置，美國往事成為上海舊夢的他者、鏡像和映射。從上海到紐約，空間流轉(zhuǎn)關(guān)聯(lián)的是時代的倒敘和陳誠的前后半生。時空旋轉(zhuǎn)的閘門一旦打開，通向的不僅是唐人街里的前世和紅塵，更是一個曾經(jīng)經(jīng)歷過但是未可知的世界。陳誠出走半生重新歸來，關(guān)聯(lián)的不僅有時代的創(chuàng)傷、個體命運的糾葛、對母親身份的重新認知，亦有另一個宏大的問題：理想與日常生活孰輕孰重的問題。

結(jié)語

小說里的“黑洞”“星空”有著20世紀90年代強烈的時代印記，這不光是一部介入時代的作品，準確地說，更像是陳誠的個人傳記。讀者可以窺見陳誠在艱難時代中的選擇。王安憶舉重若輕的寫法刻意淡化傷痕文學的典型特征，徹底告別“抱怨式”的傷痕文學，痛苦、憂傷、眼淚在小說中被淡化。王安憶所言的“罅隙”，其實并不是否認時代，而是在時代中凸顯陳誠的朝氣、青春、勇敢，展開褶皺中個體生命的精彩與延展性。經(jīng)由每一道做菜工序，陳誠從個人的哀怨中逃離，并被賦予充分的勞動尊嚴。

（作者單位：復旦大學中國語言文學系）

注釋：

[1] 王安憶：《一把刀，千個字》，北京：人民文學出版社，2021年版。本文引用的小說片段均出自此版本，下文不再單獨標注。

[2] 沈從文：《沈從文全集（第13卷）》，太原：北岳文藝出版社，2003年版，第365頁。

[3] 王安憶：《劍橋的星空》，北京：北京十月文藝出版社，2013年版，第4頁。

[4] 王安憶：《長恨歌》，北京：作家出版社，2000年版，第322頁。

[5] 王安憶：《旅館里發(fā)生了什么》，鄭州：河南文藝出版社，2019年版，第180頁。

[6] 王安憶：《愛向虛空茫然中》，上海：上海文藝出版社，2013年版，第139-142頁。

[7] 王安憶：《王安憶自選集之四：漂泊的語言》，北京：作家出版社，1996年版，第332頁。

[8] 王安憶、鐘紅明：《一個寫作者，很可能終身都在寫一本書——關(guān)于長篇〈一把刀，千個字〉的19個問題》，《作家》，2021年，第3期。

[9] 王德威：《海派作家又見傳人》，《讀書》，1996年，第6期。