殖民語境與文學啟蒙的交困
——論《中國文藝》文學自救的危機

高 姝 妮

(沈陽師范大學 文學院,遼寧 沈陽 110034)

《中國文藝》是北平淪陷時期頗有影響的文學期刊,自1939年創刊起,《中國文藝》文人便表明了遠離政治的“純文學”文化立場,他們以重振北平文學為契機,致力于“復興華北文藝”文化的建設。《中國文藝》文人從文學作品的創作內容、形式、題材與思想意蘊等層面重塑北平新文學的價值導向,他們倡導作家要自覺承擔民族啟蒙的重任,以真實的心靈體驗和社會現實為基,創作“時代的文學”“現實的文學”。從最初呼吁“文學的自省”到“建設新文藝”路線的確立,從組建“華北文藝協會”加強文人交流到“復興華北文藝”的倡導,從介紹“滿洲文學”謀求文學合力到“鄉土文學”的熱潮興起,《中國文藝》文人從未停滯文學自救的探索,這也使得《中國文藝》成為淪陷時期北平文壇重要的文學陣地。盡管《中國文藝》倡導的文學自救轟動了北平文壇,獲得北平文人的普遍認同,但并未實質性地改變北平文學的發展困境。究其原因,是新文學建設導向的失誤,還是文學自救施行的力度不強?是文人創作立場的搖擺,還是政治語境的阻礙?多元復雜的政治文化動因,暴露出《中國文藝》文學自救的潛在危機。

一、《中國文藝》內部力量的分化

《中國文藝》文人積極倡導北平文學的自救,他們掙扎在殖民意識與民族意識的夾縫間,既滿懷深切的民族情感,又不得不在日偽的權杖下求得生存,靈與肉的矛盾迫使他們壓抑自我、遮蔽自我地發聲。盡管《中國文藝》文人在文學創作上有著共同的啟蒙追求,但微妙的政治處境和多元的文化身份卻使其成為《中國文藝》施行文學自救的阻礙。就人員構成看,《中國文藝》文人主要有三種文化身份:臺灣文人、高校教員以及報社編輯。這三類文人不僅是《中國文藝》的創作主力,同時也是北平文壇的新興力量。就復興民族文化的啟蒙欲求而言,這三類文人達成了文學的共識,他們都秉持著“純文學”的創作追求,呼吁以文學的重振促進華北文化的復興。然而,《中國文藝》文人共同的民族啟蒙立場卻潛藏著難以彌合的文化裂隙,三類文人不同的文化身份決定著他們各自不同的文化訴求,而這些“動員者”的貌合神離渙散了文學自救的向心力,這意味著這場轟動北平文壇的文學自救還未等起步便埋下了失敗的隱患。

古都北平作為中國的政治文化中心有著深厚的文化底蘊,這里既印刻著古老文明的痕跡,又融合著現代思想的潮流,傳統與現代的沖撞使得“新”與“舊”在這座城市相融共濟。北平的包容不僅拓展了這座城市的文化維度,還豐富了它深沉的文化魅力,許多臺灣同胞被這座城市吸引,他們渴望在這座古城的文化認同中確證他們的國族身份,以期在同祖國文化的聯結中獲得精神的復歸。不僅如此,臺灣本土的就業形勢頗為嚴峻,除了日本人優先就業外,基本沒有合適的公職留給臺灣人,疲于奔命的臺灣人不得不把求生的希望轉至大陸淪陷區。在大陸淪陷區,由于日本人扶植的傀儡政權需要大批工作人員,正好給予臺灣人相應的就業機會。同時,北平高校眾多且學費低于日本和臺灣,這就為渴望深造的臺灣青年提供了接受高等教育的機會。因此淪陷時期的北平涌入了一批臺灣的文化人士。據不完全統計,淪陷時期在北平的臺灣人大概有三百余名(1)依據許美姬在《1937—1947年在北平的臺灣人》中引洪炎秋在《平津臺胞動靜概況》中提供的數據資料:“臺人做大學教員有二十余名,醫生八九十名,礦業工程師四五名,化學工程師七八名,在機關即公司中做事者二百余名。”,其中活躍于北平文壇的有張深切、張我軍、洪炎秋、鐘理和等。作為臺灣同鄉會的會長,張深切對在北平的臺灣同胞有著特殊的關照,他不僅協調臺灣同鄉之間的關系,還希望臺灣同仁能夠在北平文壇發揮自身的價值和作用。此時由張深切主編的《中國文藝》無疑為臺灣文人提供了一個創作平臺,讓這些心懷民族啟蒙之志的臺灣文人成為重振北平文壇的活躍者。

張深切執筆期間,《中國文藝》刊載了大量臺灣文人的作品,其中既有文學創作,也有文論時評。洪炎秋(蕓蘇)的散文創作題材趨于多元,或是回憶舊事,或是感懷人生,或是品味生活,或是暢談哲理……多以生活瑣事折射世態情理,如由“河豚”的烹調慨嘆國人的固執保守,就“辮發”這一話題探討文明與愚昧的沖突。作者將自己的生命態度、心靈體驗、社會視野以及現世情懷都注入到散文創作中。如果說洪炎秋長于散文創作,那么張我軍則傾向于文學理論建設。張我軍在《中國文藝》創刊之初就提出了“讀者、編者和作者的三位一體”論,呼吁調整三者關系以復蘇北平文壇,強調期刊編輯對優秀文學作品宣傳的重要責任和義務,他的“三位一體”論促進了北平文壇的“自省”,為北平文壇“建設新文藝”路線的提出提供了必要的理論準備。張我軍與張深切不僅是臺灣同鄉還是文化知己,張深切回臺奔喪期間就由張我軍代為編輯《中國文藝》,這足以看出二人文化觀相投,以及張深切對張我軍的信任與認可。從《中國文藝》臺灣作家的創作活動看,一方面張深切為臺灣作家提供文學創作的平臺,另一方面臺灣作家相似的文化身份和文學觀念拉近了他們的距離,他們的文學追求一定程度上代表了民族危亡之時臺灣文人的文化態度和民族立場。盡管《中國文藝》得到了北平文人的關注和支持,這些有識文人在民族復興的共同目標上達成了一致,但就其刊載的作品內容而言,臺灣與大陸作家的創作內容與題材卻存在著差異。臺灣作家既不抒發感傷情緒,又少有暴露現實之作,其作品以雜文、散文為主,多關注民族文化的建設方略,較少書寫晦暗的社會現實與民眾的生活困境。在民族危難之時,北平的有識作家秉持著以天下為己任的士人情懷,堅守著自己的精神立場,因此現實主義文學創作得到了有識作家的普遍認同,“著眼于現實”“暴露社會暗角”的文學作品被賦予文學啟蒙的寓意。然而,臺灣文人卻以文化風物為中心,表達個人志趣與文化立場,疏離于現實主義文學創作,缺少對社會現實的批判,而這一創作風格的形成與臺灣特殊的文化結構有著極大的關聯。自日本侵占臺灣以來,日本對臺灣長期施行文化殖民的高壓政策,抑制了中國本土文化在臺灣的發展,同時日本推行殖民意識形態也強制性地消泯了臺灣民眾對國族身份與文化身份的認同,這就使得臺灣人在壓抑的政治語境下,抗拒又妥協地被剝離了個體身份的民族認同。為此,這些旅平的臺灣文人不得不通過對中華民族文化的追溯來獲取個體身份的民族認同,他們更多關注民族文化對國人的精神建構,倡導復興民族文化以重振民族精神,這也是旅平臺灣文人重建“新文學”的價值導向。

臺灣文人的思想結構附有日本殖民文化的痕跡,他們精通日語,諳熟日本的文化思維。盡管臺灣文人反對日本對中國的侵略行徑,但卻認可日本與中國的“友邦關系”,他們希望以日本的“先進文化”幫助、引導中國社會的進步與發展,這些媚日的思想言論體現了臺灣作家妥協、搖擺的文化立場,與其說這是臺灣文人的“救國”謬論,不如說是他們在日本殖民意識形態的統攝下早已形成的殖民文化觀。可見,殖民意識形態與民族文化的沖突導致臺灣文人文化心態的畸變,他們缺少堅實的民族文化的精神結構,這得他們無法擁有堅定的民族精神立場,也弱化了民族精神的凝聚力,從而形成了北平文壇自救的潛在危機。就北平文壇內部的成員關系而言,臺灣文人特殊的文化身份受到北平文人的質疑與排斥,正如洪炎秋在《就“河豚”而言》中坦言:

我的故鄉……是處在一種左右做人難,各方不討好,無處不被歧視,無時不受猜忌的那么觸霉頭,那么可憐見的地位,何可再明說她來受糟蹋呢?[1]20

“歧視”“猜忌”“蹂躪”不僅暗示出洪炎秋在大陸遭到質疑與排擠的現實處境,還表明他憂郁與孤獨的精神困境。臺灣受日本的殖民統攝且不被日本認同,它被迫與大陸分離而無法得到大陸民眾的關注與認同,故而生活在臺灣的子民也面臨著同樣尷尬的處境。在日本人看來,臺灣人是“奴”“工具”“弱國遺民”;而國人認為,臺灣人的身份是“殖民地的同胞”。可見,以張深切為代表的臺灣文人,欲得到北平文人的認可,倡導民族文化的復興,從而發動北平文壇的文學自救是何其艱難。

張深切執筆期間,《中國文藝》以重振民族文化為基點,開設多元的文藝欄目豐富期刊的文化內涵,不僅刊載文學作品和文化評論,還介紹電影、戲曲、時裝、漫畫、歷史風物等,通過多元的文藝內容提升《中國文藝》的藝術價值和審美追求。然而張深切的編刊理路并未受到北平文壇的普遍認可,多元的文藝內容反倒成為他人對《中國文藝》詬病的理由,蕭菱在《一年來中國的出版界》中曾這樣評價1940年的《中國文藝》:

為了過分相信另一部分的紙面上的繁華,遂把《中國文藝》弄成異常放縱與異常懶惰的五花燎亂的,紅紅綠綠的在市場與好萊塢電影刊物平分春色。……有時是頗與讀者的期待所背戾。[2]12

蕭菱的觀點代表了一些人對張深切以及《中國文藝》的批判態度,他們以雜志內容不合理為由,間接指責張深切辦刊能力不足。張鐵笙(2)1940年9月,張鐵笙接任張深切,成為《中國文藝》的第二任主編。也在他所編輯的第1期《中國文藝》卷首語中說道:“本刊在風味上,限定于‘文藝的’這個范圍之內,一切取材概以這個標準為限,以前屬于其他范圍的材料,如漫畫,時裝,電影,等一律割愛,不再登刊。”[3]1由此否定了張深切的編輯風格。而臺灣作家的作品也隨著主編的更替消失在《中國文藝》的“舞臺”,可見臺灣文人與大陸文人之間存在著微妙的嫌隙。臺灣作家與大陸作家的嫌隙并不在于文化觀念的差異,其背后潛藏著復雜的政治文化動因:一方面,就個體身份而言,臺灣文人特殊的文化身份和政治背景印刻著殖民文化的精神烙印,他們倡導的復興民族文化,引起了大陸作家對其思想理路的質疑;另一方面,就權力話語機制而言,《中國文藝》凝聚了北平文壇的新興力量,是重振北平文壇的思想陣地,它的文學影響使其在北平文壇得到了權威話語的認同,這就意味著以其主編張深切為代表的臺灣文人逐漸掌握了北平文壇的話語主導權,這不僅危及日本人的利益,還招致大陸作家的不滿。于是在日本人的挑唆下,以張深切為首的臺灣文人受到北平文壇的孤立,張深切被迫離開《中國文藝》而暫別文壇,自此張我軍亦甚少發聲,洪炎秋的散文鮮見于報刊,鐘理和教書之余只偶作日文翻譯……臺灣文人躊躇滿志地在北平文壇重建個體價值的認同,卻被北平文壇的多重力量牽制打壓,于是他們不得不由文學自救的動員者蛻變為盲動的附和者,由此削弱了北平文壇文學啟蒙的動員力量。

盡管大陸作家與臺灣文人的文化身份和政治背景有一定的差異,人員關系也存在一定的嫌隙,但在民族啟蒙的立場上他們是一致的,就此《中國文藝》的作家們呈現出“和而不同”啟蒙心力。依據大陸作家(以北平作家為主)的寫作身份,筆者將北平的大陸作家劃分為兩類。一類是報刊的編輯,這些報社多數隸屬于日本武德報社,是日本支持的官辦期刊,如《婦女雜志》《國民雜志》《華文大阪每日》等,也有少數的民辦期刊,如《藝術與生活》《朔風》等。這些報刊的編輯在北平各大期刊均有作品發表,是北平文學的主力,促進了北平文壇報刊的互動交流。另一類是高校師生,他們來自文化氛圍相對濃厚的校園,內心的沉靜讓他們擁有更純粹的文學追求和學術素養,盡管這些師生在外來作品譯介和詩歌散文創作上有著突出的成績,但避世心理又使他們與文壇保持著一定的距離,他們是北平文壇的活躍者而非主導者。在《中國文藝》作家的三種文化身份中,高校師生是最不受關注的群體,他們倡導“新文學”傳統,譯介外國優秀作品,致力于“純文學”創作,如南星、李道靜(麥靜)、李曼茵、哲西、尤炳圻等。他們的作品以主觀抒情為主,集中于詩歌、散文的創作,以個人的精神困境揭示畸形的社會體制對人的壓迫。這些來自高校的作家追求“純文學”的創作理想,注重作品的藝術性與審美價值,有意回避對社會現實的書寫,與世俗保持一定的距離,由此觀之他們的創作方式關聯著“遠勢”的創作心緒。這些作家“遠勢而不避世”的“家國觀”促使他們重審內心自我表達,以個體的精神體驗敘寫時代的心聲。高校作家遠離現實的主觀抒情作品并沒有引起民眾對社會現實的反思,他們的表達更像是作家個人情感的宣泄,盡管他們有著深沉的民族情懷和堅定的民族立場,但論及文學的感染力與批判性,他們回避現實的個人主觀情感的書寫是難以與揭示畸形社會的現實主義文學創作相比的。高校師生避世抒情的創作風格與編輯作家寫實的創作風格既是互補的也是對立的,消極避世的創作心態體現出作家對現實的無力與絕望,而回避政治與戰爭的寫實作品又表露出作家為求自保的妥協,他們的軟弱與妥協減緩了文學自救的進程。

《中國文藝》的文學作品從創作體裁、題材、主題,再到文學創作理路呈現多元化的創作特質,既有針砭時弊的雜文,也有暴露黑暗的寫實小說,既有主觀抒情的哲理散文,也有傾訴衷腸的詩歌,犀利的語言、細膩的情感、多元的題材、深刻的思想、熟練的筆法都展現出這些作者較為突出的寫作技巧。他們是北平文壇的主力作家,是重振北平文壇的希望,不僅如此,他們還有另一重身份,即他們是北平各大期刊的文學編輯。對于《中國文藝》的編輯來說,追求文學理想的“作家”與受制于日偽政權的“編輯”構成了強烈的身份反差,遠離世俗的文學心性能否在世俗的名利場保持純粹,他們面臨著艱難的抉擇與考驗。在日偽政權的統攝下,微薄的稿酬使得寫作不能作為作家謀生的出路,唯有另擇他業才能滿足生存所需,因而在日本的報刊社做編輯成為他們無奈的職業選擇。而恰恰是編輯的身份讓這些作家擁有了文學創作的“陣地”,為此他們積極探索文學創作理路,創作了大量的文學作品,并得以活躍于文壇。這些北平的報刊編輯能夠成為北平文壇的中堅力量,似乎又是日本人有意的安排,日本人通過官方的新聞宣傳機構來統一控制、管理、規范作家創作的內容導向,進而操縱北平的輿論宣傳。即便如此,《中國文藝》作家也能在日偽政府嚴苛的文化統制下抒發現實生活的痛感,無論是揭露社會暗角,還是描寫蕭條經濟,無論是表達民生疾苦,還是傾訴鄉土情懷,無論是復興民族文化的倡導,還是重振文學的呼吁,《中國文藝》作家始終秉持著家國之思,堅守文學創作的道德底線與民族良知,探索文學啟蒙話語的建構方略。作為北平最有影響的文學期刊,《中國文藝》集結了北平文壇頗有聲望的期刊編輯和作家,這些文人一定程度上掌握著北平文壇的話語權,可為何在這些文人的倡導下,北平文學的自救還是收效甚微?擬態雜糅的文論、回避戰爭的現實批判、主觀傷懷的隱言,都表現出北平作家謹慎自保的創作心態。《中國文藝》文人在殖民意識形態與民族意識夾縫間的生存狀態,決定了他們矛盾的創作心態。盡管他們極力倡導重振民族精神以施行北平文壇的自救,但卻無力回擊日偽殖民意識形態的壓迫。可見,在“復興華北文藝”的關鍵時刻,阻礙北平文壇自救的不只是嚴苛的政治語境和殖民意識形態,還有編輯作家們搖擺的文學立場與矛盾的創作心態。

淪陷時期的北平有識文人集結在《中國文藝》的文化陣地上,致力于北平文學的自救,然而作家不同的文化身份、政治背景和文化構成引起了北平文人間難以彌合的嫌隙,他們互相傾軋卻又彼此相依,矛盾的心態與生存的窘迫分化了《中國文藝》作家對北平文學自救的心力。身份尷尬的臺灣文人欲通過文化的溯源來確證自我,卻受到多方勢力的排擠;受控制的編輯作家在生存與啟蒙間搖擺,而謹慎自保的心態和世俗的功利心無疑減弱了他們的啟蒙之音;追求文學理想的高校師生以儒家的士人情懷堅守文學初心,但“遠勢”的創作心態使他們感懷傷情的文學創作呈現出對啟蒙濟世的創作理想的疏離。《中國文藝》作家的三種文化身份形成了文學自救的三股勢力,他們以不同的啟蒙理路分化了文學自救的凝聚力,間接阻礙了文學自救的進程,導致北平文學的自救陷入難以調和的困境。

二、“大東亞文學”的變體

1940年7月日本第二次近衛內閣重組,10月成立“大政翼贊會”,提出建設文學的“大東亞共榮圈”,繼而在《基本國策綱要》中提出“大東亞新秩序建設”(3)日本《拒絕國民政府存在聲明》(《國民政府と雖ども拒否せざる旨の政府聲明》)寫道:“日滿支三國相互提攜建設新秩序,樹立以政治、經濟、文化各層面的互助關系為根據,期待在東亞確立國際正義、共同防共、創造新文化、經濟結合的實現。”見《日本外交年表主要文書(1895—1945)》,東京:原書房1966年版,轉引自李文卿:《共榮的想象——帝國·殖民地與大東亞文學圈(1937—1945)》,臺北:稻鄉出版社2011年版,第56頁。的戰時文化體制方針,對淪陷區施以文化統制的政策,加緊了日本對淪陷區思想文化的控制。“大東亞新秩序”與“大東亞共榮圈”倡導以日本為中心,偽滿、淪陷區為從屬的“文化建設觀”,并通過法律和相關的文化教育制度來規范淪陷區的文化體制建設,進而實現日本鼓吹的“建設大東亞共榮圈”的文化構想,促進東亞一體化發展。日本的戰時文化政策操控著淪陷區的文學建設,要求淪陷區的文學創作須體現日本的“皇道精神”與“八纮一宇”的國體精神,使之建設成為突出“東亞民族主義”(4)“東亞民族主義”這一提法出自《大東亞之文化建設》。《大東亞之文化建設》寫道:“東亞乃為東亞之東亞,即東亞只由東亞之結合,作為一體,方得盡其自衛之自衛的。如此立場之東亞主義,在有限制之意義上,不妨稱為東亞民族主義。”摘自長江:《大東亞之文化建設》,北京:興亞出版社1939年版,第12頁。的“大東亞文學”以配合日本戰時文學的發展需要。然而《中國文藝》非但沒有為日本的“大東亞文學”做附和的宣傳,反而以民族立場呼吁民族文化的復興,探索北平文學的自救方略。如此言論能夠在嚴苛的語境下公開發表,必有其存在的緣由。《中國文藝》倡導的文學自救方略呈現出“表里不一”的樣態,即顯在倡導的文學建設口號符合日本的戰時文化政策,而隱在的文學啟蒙理路則展現了民族立場的家國情懷。《中國文藝》在殖民意識形態與民族意識的夾縫間形成了 “顯—隱”并置的民族啟蒙話語的建構方式,由此呈現出北平文學自救的擬態之狀,這改變了以日本“皇道精神”為主體的“大東亞文學”建設導向,繼而形成了“大東亞文學”的變體。

《中國文藝》的有識文人以民族啟蒙的立場提出文學建設的方略,從“建設新文藝”路線到“復興華北文藝”,從與“滿洲文學”的交流到“鄉土文學”熱潮的興起,表面看來這些文學自救的方略突出民族的主體性,然而究其內容便會發現文學自救方略與日本的文化政策有著密切的關聯,本是民族啟蒙的文學自救口號已成為“大東亞文學”的變體,欲求獨立自強的文學自救仍無法擺脫日偽殖民意識形態的裹挾。“大東亞新秩序”是1938年日本第二次內閣發表《“東亞新秩序”聲明》時提出的,建設“大東亞新秩序”即要“建立日滿支三國相互提攜的新秩序”,它以“創造新文化”為文化建設的目標,由此衍生了“建設文化新秩序”的口號,而“文化新秩序”即是“建設新文藝”的理論雛形。以此為基礎,1939年張深切在《中國文藝》提出“建設新文藝”這一文化路線。日本人以“八纮一宇”的國體精神為中心,支持《中國文藝》倡導的“建設新文藝”,正如一氏義良所言:“中國的新文藝……必須跨著東亞新秩序建設的路線上,去共同合作,來完成這個新秩序。”[4]15這里提出以中日“共同合作”的方式來實踐“建設新文藝”的路線,實質是強調“新文藝秩序”的日本文化主體性。然而《中國文藝》文人與日本人的思想理路全然不同,他們倡導的“建設新文藝”是建設“產生振起民族精神”的新文藝,是表現民眾生活的“新文藝”,是繼承五四新文學的“新文藝”,是重振北平文壇的“新文藝”。在《中國文藝》文人看來“建設新文藝”是北平文學復蘇的轉機,他們將日本聲稱的中日“共同合作”的“新文藝”變軌為北平文人自救的“新文藝”。《中國文藝》以中國文學的視野探討北平文學的自建,強調文學的民族性并以新文藝“創造國家民族的自由平等”[5]12,可見《中國文藝》倡導的“建設新文藝”路線意在瓦解日本“皇道精神”的“東亞新秩序”論。即便如此,“建設新文藝”的路線與“東亞新秩序”也不是全然沒有交集,因為“新文化秩序”作為“建設新文藝”的理論基點源于日本的“東亞新秩序”論。張深切認為,應“承認舊秩序的破滅與新秩序的抬頭”[6]17,只有戰爭才能打破“舊世界和舊秩序的銅墻鐵壁”[6]17,而“新的秩序”務必要用“文化去治理”[6]17。張深切一方面建立“新秩序”與日本“王道”精神的聯系,另一方面又將“新秩序”的目標指向民族文化的復興。但兩種意識形態構成了“新秩序”概念的錯位,導致“建設新文藝”路線的扭曲,體現民族啟蒙立場的“建設新文藝”變成了“大東亞文學”的變體,由此顯現出《中國文藝》文人對文學自救的動搖和猶疑。

日本提出“東亞新秩序”論主要是以日、偽滿、淪陷區為中心,加強所謂的“中日滿三國”文化交流,促進東亞文化秩序的一體化。北平文壇則以此為自救契機,積極倡導與“滿洲文壇”的交流。1940年《華北文藝協會會刊》(《中國文藝》)登載了《滿洲文藝的情形》(吳兵)與《怎樣溝通中日滿文藝?》(白練),首次介紹“滿洲文壇”以及兩地文學的交流對策。繼而1941年《中國文藝》“滿洲作家特輯”刊載八位“滿洲”作家的作品,引起了北平文壇對“鄉土文學”的討論和關注。“滿洲”的作品承載著憂傷而深沉的鄉土情懷,那個渺遠的家鄉、那片淪陷的領土、那些離散的鄉人構成了鄉土文學的表達要素,“鄉土”銘刻了兩地作家的共同記憶與情感,喚起人們對“國”與“家”的追思,由此鄉土情升華為民族情。“鄉土文學”的民族意涵偏離了“中日滿三國”文學交流的政治導向,于是“民族協和”“王道政治”的“大東亞文學”在兩地文學的交流中演變為“鄉土情”和“民族心”的文學啟蒙。《中國文藝》在民族意識與殖民思想的夾縫間生存,它倡導文化的啟蒙卻難以擺脫殖民語境的束縛,它施行文學自救卻無法規避日本文化政策的管制,它呼吁文學的獨立卻無法消泯自身的依附性,因而擬態的“大東亞文學”的變體對于逆境中的文學自救,顯示出其存在的合理性。

“大東亞文學”的變體以“大東亞文學”為依托,其實質是進行一場以復興民族文化為目的的文學自救,這里所謂的“民族”,并不是泛指“東亞民族圈”,而是特指“中華民族”,它強調中國文化的獨立性,意在解構“大東亞文學”的“皇道”精神。“大東亞文學”的變體在殖民意識形態與民族意識的夾縫間存續,在嚴苛的政治語境下,它的殖民性以“顯在”的方式制約著文學自救“隱在”的民族性,這就意味著北平文學欲以文化立場的獨立性重建民族啟蒙話語的自救終究舉步維艱。《中國文藝》的有識文人積極探索北平文學的自救方略,在文學創作、建設理路以及民族啟蒙話語的建構等面向取得了突破性進展,但他們仍然無法超越日偽殖民意識形態的壓制,民族啟蒙話語潛隱在“大東亞文學”的變體形式中,消解了文學自救的精神獨立性,注定了北平文學難以自救的命運。

三、畸形的社會體制下空談文學自救

1937年8月1日由日本支持的北平地方治安維持會成立,繼而1937年12月14日偽華北臨時政府成立,宣告了日偽政權在北平的正式確立。華北偽政權名義上是中國人領導,而實質則是由日本人控制,“控制的方式是由當地的特務機關通過日本顧問對該政權進行幕后指揮”[7]108,便于日本鞏固北平的政治統治。日本人對北平文學的興廢是頗以為意的,他們認為北平文學越是荒頹就越有整頓的必要,整頓是為日本提供施行“皇化文學”的機會,因此“廢”如日本所愿,而“興”則牽制了日本殖民意識形態的文化滲透。然而《中國文藝》文人卻反其勢而行之,他們為重振文學施以自救之力,排除日偽政權的干涉,但嚴苛的殖民語境與畸形的政治體制阻礙了文學啟蒙話語的建構,于是這場以民族為名的文學自救深陷困境。

淪陷時期汪偽政權以“和平外交”“共同防共”為政治導向,把與日本、“滿洲”“建立友邦關系”,“加強友邦的資本與技術合作”等作為“外交”政策。與其說汪偽政權建立的是東亞聯盟的“成員國”,不如說是受制于日本的“從屬國”,汪偽政權僅是從名義上強調了國體的獨立,而實質的政治權力早已被日本架空。為了分化汪偽政權,日本在地方扶植政治勢力以便操控地方事務,在這一點上,華北擁有相當獨立的自治權。從最初的“中華民國臨時政府”到與南京政府聯合后的“華北政務委員會”,華北和南京始終處于政權分立的狀態,即便名義上隸屬于汪偽政府,但實質上仍受日本華北軍方直接管轄,是日本在淪陷區扶植的又一傀儡政權。華北特殊的政權性質決定了它孤立無援的政治處境,在這個封閉的政治環境里政客以“自治”謀求權力,文人以“自救”啟蒙民眾,一個是對日本的攀附,另一個則是對日本的疏離,政治和文化形成了反力,它們在擠壓和扭曲中彼此對峙,《中國文藝》便是在這樣的政治情勢下創刊的。

《中國文藝》遠離政治的辦刊原則割裂了政治與文化的關系,政治與文化的分立確保它能在相對自由的文化語境里建構文學啟蒙話語,從而免于日偽殖民意識形態的干涉。張深切說道:“振興國家與振作文化,二而一,一而二也。”[8]20文化的復興成為當時的必要之策,張深切認為文化對民族的發展高于政治對國家的建設,他通過分離政治與文化的聯系,強調文化的重要性。在張深切的呼吁下《中國文藝》文人紛紛倡導建設文化的民族性,齊宣呼吁“產生振起民族精神的文藝”[9]10,張劍鍔呼吁“創作國家民族的自由平等的新文明路線”[5]12,史翼之提出“要恢復中國固有的文化”[10]44,陳一平強調“文學是整個民族意識的反映”[11]35,因而要“以民族描寫民族的性格”[11]35,才能“造成文學普遍的力量”[11]35。他們圍繞民族的文化展開討論,意在強調中國文化的獨立性,反戈日本的“皇化”與“東亞共榮圈”殖民同化政策,抵御殖民意識形態對中國文化的侵犯。對于堅持“純文學”辦刊原則的《中國文藝》來說,“民族”成為文學與政治交融的關鍵節點,“民族”賦予“純文學”以啟蒙之意。“民族的文學”就是要創作啟蒙民志的文學,既要振奮民眾精神,又要暴露社會暗角,既要為人民伸張正義,又要引導文學的建設方向,“民族的文學”關注文學創作的社會價值和精神啟蒙,由此觀之,《中國文藝》所指涉的純文學并不是在做文學審美理想的區分,而是在表明遠離政治的文化立場和創作態度。《中國文藝》對政治的態度一貫是“遠離”“排斥”和“批判”的,如此便形成了脫離政治語境談民族啟蒙、規避社會體制施行文學自救的窘迫局面,這場不“傷筋動骨”的文學自救僅是一時的“表面風光”,并沒有實質性地改變北平文學的困境。

第一,文壇現在是一個畸形的發展;

第二,文壇上的作者有很多是專以寫文章為生活的人,……故文壇的水準沒有能夠劃一;

第三,文壇上缺少一種理論的指導;

第四,文壇上是孤立的,缺少與外方的連系。[12]4-5

四、結語

在以日本“皇道”精神為核心的殖民意識形態的統攝下,《中國文藝》以民族的立場施行的文學自救成為異質的存在,它集結了北平文壇的有識作家,并將復興民族文化作為文學自救的終極目標。然而這場以民族為名的文學自救并沒有徹底改變北平文學的困境,不僅客觀的文化語境和政治環境阻礙了文學自救的進程,文壇內部力量的分化與文學機制的畸形亦成為文學自救的內在隱患。多元復雜的政治文化動因加深了《中國文藝》文學自救的危機,內外交困的文學自救并沒有因此而減弱它的影響,它的民族立場以及建設方略得到北平文壇的認可和關注,即便沒有徹底改變北平文學的困境,但它對于北平文學民族啟蒙話語的重建亦有著不可泯滅的功績,其社會價值和文學影響是不能被歷史遺忘的。