論墨白小說的敘事語言

◇ 劉一帆

在敘事語言方面，墨白盡可能探索多種表達方式。墨白以作家修養(yǎng)作客觀陳述，以鄉(xiāng)民口語來契合人物身份，在方言土語與詩意陳述的熟練轉換中來表達人物的生存困境，遠觀人物與事態(tài)的發(fā)展，以此制造敘述的距離感，產生奇妙的語言組合方式。墨白小說的聲畫結構、詩性韻味決定了其敘事語言的夢幻特征；比喻、象征等修辭手法的運用增加語言彈性；其敘事結構、敘事意境的音樂性、色彩性、空間感等抒情主體以音畫同行、視聽結合的多彩立體的語詞建構得以呈現和表達。

一、喃喃自語與夢幻詩情

在長篇小說《夢游癥患者》的后記中，墨白寫道：“真實地再現那個年代人們的生存境遇，再現一個喪失精神自我的年代，是我的夢想。在敘事語言里隱含一種詩性，使整個作品隱喻著一種象征性的主題，也是我的夢想。”墨白的寫作夢想決定了其敘事語言既有現代派的夢幻，也有傳統(tǒng)的詩性。墨白的取材多源自鄉(xiāng)土，卻沒有被歸為鄉(xiāng)土作家，而是被列入先鋒作家行列，這與其語言的靈活性與多重性不無關系。

在抒情主體的語言設置上，通常有大段獨白、自問自答和意識流手法的運用，展現人物孤獨苦悶的現代情緒，以及欲望訴求被壓抑的狀態(tài)。這帶有明顯的現代派表現痕跡，卻也使得語言如水般流動，具有夢幻詩性。墨白的語言打亂時空秩序，將人物的記憶、思緒、意念流暢緩慢地展現出來，放任情緒與思想堆積散開。有在城市面前出現仇視與自卑心理的人，有歷史陰影下看似迷亂實則清醒的人，也有進入城市卻無法擺脫卑微內核的人。他們以內心獨白或意識流的方式展現各自的迷茫，在世界面前弱小不敢發(fā)聲的個體將思想與情感郁積在內心，既有對現實不確定性的懷疑，也有尋而不得的迷失。

《欲望與恐懼》中充滿了迷茫的自問，開頭便是自問“我在哪”的夢醒混沌狀態(tài)，結尾時吳西玉被牛文藻的悔過書逼至絕境，墨白用整整三頁的思想流動表現吳西玉的焦躁、恐懼，吳西玉在幻覺交織中同時體驗著恐懼與絕望，最后發(fā)出“讓我睡吧……我求你了……”的祈求。整部小說都在借用情緒與思想的流動來展現人物的恐懼與焦躁，直到結尾也沒有消失。《裸奔的年代》打亂了時間順序，主人公譚漁在不同時段與幾個女性發(fā)生故事，這部作品的語言神秘而憂傷，沒有《欲望與恐懼》中傳遞的焦躁、恐懼情緒，但時代與社會的傷痕在模糊的語言中留下深深的生命迷惘。在第一部“漫長的三天”中，譚漁去項縣尋找昔日戀人錦的描寫充滿了意識流的夢幻色彩，在現實時間和歷史時間的交織中，譚漁行走在不太真實的街道中，在漫長的道路與光影照射下一切都不那么真實。錦已經離開人世，他卻不止一次幻想出錦出現的模樣。“可是一眨眼，錦就不見了，那個動人的場景只是他的一種設想。”這種現實與夢幻交織的語言描寫為小說整體增添了神秘色彩。《夢游癥患者》中文寶的形象就是常陷入夢幻與自語的夢游癥患者，在別人眼中，他是不正常的，常常在岸邊喃喃自語，說別人聽不懂的話。而以文玉為代表的其他人則是革命者與清醒者的代表，他們與文寶形成對立的形象，但是陷于革命的那些人最終都在盲目的激情中各自損傷，而文寶一如從前的模樣。于是表面上癲狂與清醒的對比實際成為諷刺的反置，墨白對歷史與革命的懷疑態(tài)度通過人物語言的鋪排設置傳遞給讀者，引發(fā)讀者的思考。

同樣，《映在鏡子里的時光》也交雜著歷史的神秘味道。在劇組前往潁河鎮(zhèn)取景的路上，車上的人莫名與劇本中的人物在現實中相遇，于是發(fā)生了一系列神秘荒唐的故事。夏嵐、丁南包括藝術家小羅都有典型的長段的意識流描寫，現實、想象、回憶混雜著陰雨天氣的潮濕堆積呈現，講述了每個人隱秘的心情與迷茫的情緒。《事實真相》中的來喜是來城務工的民工，偶然間在街道上目睹了一場兇殺案，但是他卻聽到不同人各種的描述版本，而真正知道真相的來喜卻因為沒有話語權憋悶在心里。另外，城市繁重的勞作與工錢不成正比，他排解苦悶的方式就是在心里默默與戀人巧兒說心里話。最后二圣扣押工錢的行為成為壓垮來喜精神的最后一根稻草，來喜在精神崩潰的邊緣拿起鐵棍在夜間襲擊了同行的二圣。精神、事實、生活上的壓迫一步步加深著來喜內心的仇恨，而他作為弱勢的個體沒有話語權，墨白通過大量的內心獨白展現來喜的壓抑隱忍及內心變化。從上述舉例來看，墨白利用內心獨白及意識流的寫作方法是為了突出個體與時代的關系，展現個體在時代面前的弱小。他們都是壓抑而憤怒的個體，因為話語權的喪失只能進行內心活動，這種豐富而苦悶的內心動態(tài)最后往往幻化為激進的處理方式。

敘事的人稱、視角也在無形中發(fā)生自然轉換。墨白突破了人稱的限制，通常在以第三人稱客觀敘述時又毫無征兆地轉入第一人稱的內心獨白或思想，這種省略了人稱轉換固定模式卻自然通暢，承接了故事發(fā)展的進程，更為貼切地展現了人物的思想活動與情緒色彩，絲毫不令讀者感到突兀。長篇小說《裸奔的年代》與《欲望與恐懼》恰好可以作為對比論證，《欲望與恐懼》以第一人稱“我”為視角，再現了“我”即吳西玉的日常生活，也自然地描述“我”的思想與獨白。而《裸奔的年代》里作者以第三人稱的客觀視角描述譚漁的生活，又絲毫不避諱展現譚漁的思想，即第三人稱與第一人稱隨意轉換，從“譚漁”轉向“我”，再由“我”轉向“譚漁”，結尾時在去南站的車上回憶起葉秋、妻兒，用長達三頁的第一人稱思想流動表達譚漁復雜的心境。

《夢游癥患者》中，第三人稱客觀敘述與第一人稱的思想流動常常交織轉換。小說整體是第三人稱敘述，又時常展現文寶、文玉等人的思想意識，他們在意識里想念姥爺、回憶往事，也與大自然對話，逃離現實。這種敘事方法將人物與歷史、現實暫時分割，緩解了情節(jié)沖突，增強敘事的朦朧色彩，設置懸念。《映在鏡子里的時光》同樣運用人稱轉換表達不同的人在相同歷史環(huán)境中產生的不同記憶。在前往潁河的路上，對于目的地及劇本故事每個人都有各自的記憶。路途中，夏嵐的思緒、丁南的潛意識與對往事的回憶、藝術家小羅的幻覺、浪子的情緒等等皆由第一人稱呈現，并且各自成為獨立的個體，而第三人稱客觀敘述又將劇組人員聚集起來，拉入同樣的歷史事件，第三人稱敘述成為串聯起劇組人員思想記憶的載體。這種敘事方式起到了消解歷史的作用，作者并不偏向某個人物或者設定正確的理念，引導某種價值取向，而是通過客觀陳述再現歷史、提供思考方向，留下開放性的思考空間。

另外，墨白在小說敘事中以不同人物的視角呈現故事的側面，在形成各自獨立的復調結構的同時，還原事物的真實性。在《來訪的陌生人》中，三位主角的視角不斷轉換，完整小說的線索，增強小說的懸念；《霍亂》中，分別以米先生、米陸陽、林夕萍、谷雨、青龍風等人的視角描述故事，使得小說更為立體，也以不同視角增加小說的神秘感。由此可見，墨白不局限于語言自身的創(chuàng)新或炫技，而是借助敘事人稱視角的轉換呈現歷史的多種形式，消解歷史的單一性，借此將故事情節(jié)與思想內核推向更高的層次，展現主體性的缺失及主體性與社會性的沖突。墨白將個人的生命經驗融入小說創(chuàng)作中，其深刻的苦難意識與精神創(chuàng)傷借小說人物得以表達，由此從小說中的人物與歷史推論人類整體精神。

小說中無處不在的象征意蘊，比喻、擬人等敘事手法，既豐富了語言的表現形式，也擴展了小說整體的詩意與深度。首先，墨白注重小說里的景物描寫，通常在開篇就根據不同的色彩變化、氣氛鋪墊形成不同的象征意蘊與行文格調，然后故事在這種格調下徐徐展開。而小說中也會不斷重復、加深這種景物描寫，推進故事情節(jié)發(fā)展。

《幽玄之門》中，開篇便以民間藝人狗眼的視角描述周圍景色：“那個時候，太陽迷迷瞪瞪地從云層里鉆出來，把他眼睛的土道照得一片灰白土道邊上有幾株禿禿的楊樹呆立著，一兩片干死的樹葉被枝條穿過胸膛，在寒風中一上一下地舞動……陽光照耀著的麥田呈一帶灰色……村子里的樹和房屋呈著各種不同的灰色，這或許是云的緣故。云的身影被風一點一點地驅趕著，最后走出村子……”開篇的景色描寫帶有中國民間傳統(tǒng)風景畫的色彩，這種中國古典畫風味或者傳統(tǒng)民間景致本就是詩意的象征。墨白又運用擬人的手法，形容太陽是“迷迷瞪瞪”，楊樹是“呆立”，樹葉被枝條穿過“胸膛”，云的“身影”被風“驅趕”，形容詞和動詞的疊用把民間風景的動態(tài)立體感體現出來。同時灰白、禿禿、灰色等暗色調的色彩形容為全篇奠定了灰暗悲涼的色調，預示了故事的黯淡結局。在小說的故事進展中，太陽光線形成的灰暗景色一次次加深小說的黯淡氛圍，結局同樣以民間藝人狗眼里的景色結束。題目“幽玄之門”也具有強烈的象征色彩，這扇神秘而幽暗的門意味著底層人民無法跨越的生存之門，深藏著底層的艱辛，小說的故事與景色協(xié)調發(fā)展，表現了潁河鄉(xiāng)民在保持古老的生活方式和文化傳統(tǒng)時對于命運的無力感，生活在底層的原始鄉(xiāng)民以強大的生存本能忍受著生存苦難和精神苦難，始終難以推開命運之門。

除了通過景物與環(huán)境的描寫推動故事情節(jié)發(fā)展，在具體情節(jié)中墨白會直接運用比喻、擬人、象征等手法發(fā)揮語言的開放性。《欲望與恐懼》里，他多處運用比喻手法傳達吳西玉的恐懼情緒及城市焦慮。“城市就像一口炸油條的大油鍋，這口油鍋晝夜都是這樣沸沸揚揚，到處散發(fā)著一種焦糊的氣息。”城市的焦躁通過“沸沸揚揚的油鍋”濺至人的身上，這種焦灼情緒通過吳西玉傳遞至讀者。而吳西玉的家庭卻沒能為其提供躲避城市油鍋的港灣，妻子牛文藻的囂張跋扈給吳西玉帶來更深的恐懼，“我就像一個被農人插在稻田里或者葡萄園里的嚇唬麻雀的草人兒，我成了一個擺設……我成了一個在無邊的大海里流浪的漂流瓶，我無處可歸。我就像一只綠頭蒼蠅，我胡亂地飛著，面對前途，我已經喪失了信心。現在我要做的就是去應付我身邊的這兩個女人，兩個都讓我恐懼的女人。”通過一系列比喻，一個話語權喪失、安全感缺失、前途迷茫、身心俱疲的人物形象立體了起來，妻子與情人的共同施壓一步步摧毀著吳西玉的信心與尊嚴，本就在城市中找不到立足之地的吳西玉更難有勇氣面對縹緲的前路。

在整體環(huán)境中，墨白會利用一種貫穿始終的象征意蘊預示某種災難或宿命。中篇小說《霍亂》中，“雨”和“白帆”都象征著家鄉(xiāng)；中篇小說《母親的信仰》中，不同形式的“雨”象征著這個家庭無法避免的苦難。這種無形存在于小說中的象征意蘊雖然并未特指某種事物，卻因為重復出現的表述讓人感受到其神秘意蘊及對人物形成的壓迫籠罩。墨白對于敘事語言的雕琢為其小說的敘事結構及情節(jié)發(fā)展構造了立體框架，為原本枯燥板正的敘事增添了多重色彩，這種立體框架與多重色彩以跳躍靈活的表現形式實施著夢幻聲律般的語言實驗。

二、多彩立體的語詞設計

墨白曾在訪談中談到影視與小說的關系。他認為，影視劇與小說在敘事上有本質區(qū)別：影視劇的敘事建立在物理時間之上，依靠劇中人物的說。而小說則以物理時間為切入點，進入到心理時間里去，依靠的是敘。盡管影視與小說有諸多不同，但墨白本人的藝術涵養(yǎng)及多年的編劇經驗使得他在敘事語言上注重色彩性與音樂性，設計了音畫同行、視聽結合的語詞展現，這種語詞設計與影視一樣產生了多彩立體的語言效果。

《霍亂》是一部以戰(zhàn)爭為背景，將霍亂疾病與家族衰落相連的中篇小說，小說中營造了古典神秘的氣氛，具有影視特有的音畫同行的立體效果。例如在以米陸陽為視角的章節(jié)中，米陸陽在接收新的任務動身起航的場景描寫，“上尉軍醫(yī)米陸陽，在一個雨后陽光燦爛的早晨，帶著他的太太和兩個衛(wèi)兵向西進發(fā)。馬蹄紛亂的聲音在潮濕的鄉(xiāng)間土路上不停地響起，一些被焚燒的村莊殘跡和布滿彈坑的田野以及流離在異鄉(xiāng)的農民從米陸陽的視線里一一閃過，他對這些布滿傷痕的現實早已感到麻木，他的思想被秋日的陽光所融化。”短短幾行的描述，將馬蹄的聲音與秋日色彩結合，在行進的動態(tài)過程中，交待了戰(zhàn)時荒亂的景象及人民的凄涼生活，這種視聽結合的語詞描述方式在墨白的小說里非常豐富，這使得他的作品具有了與影視作品一樣的立體效果。

另外，還有神秘色彩的聲音傳遞深層次的真實。在《母親的信仰》中，寂靜的環(huán)境生出可怕而神秘的聲音，這使年幼的“我”非常恐懼：“有聲音從門和窗子的縫隙里傳進來，像微風吹拂著沉睡的樹葉，像幾只野狗在玉米地里穿行，像一個老漁夫拉著白船子迎著風浪在昏黃的河岸邊朝上游艱難地行走，在寂靜里，那恐懼一點點濃起來，化成一只手從空中朝我伸過來，我緊緊地摟住大哥，哭著說，‘哥，我找媽。’”小說題名為《母親的信仰》，開篇卻一直未見母親的身影，而是以幼小的“我”為視角，描述黑暗環(huán)境帶來的恐懼，這時出現的神秘聲音以三個形象的比喻來突出環(huán)境的可怕，其實是以孩童視角描述母親缺位對于孩子的影響。這種神秘的聲音直到母親歸家才被驅散。這種多彩立體的語言與影視的音樂色彩構成同一種表達空間，蘊含著多層次的情感，而上述章節(jié)中提到的音樂性、色彩性、空間感都離不開語詞的建構。

墨白的小說中也遍布了對話的藝術。墨白認為，影視作品是語言藝術，而人物對話是其語言呈現的重要方法。在墨白的小說中，人物對話是重要的組成部分，不同人物、不同情境的對話承擔著不同的作用。中篇小說《紅房間》全篇以“我”和“朋友”的對話為結構，講述我與朋友的家庭、成長往事，蘊含著無盡的悲傷。“我”和“朋友”同時承擔傾聽者與講述者的角色，在講述與對談的過程中隨時發(fā)出疑問、互相交流，講述的語氣也更為親切隨意，這種敘事方式猶如面對面說書，講述家族親友的傳奇故事，讀者也極易進入這樣的故事之中。

《欲望與恐懼》中，吳西玉與牛文藻的對話展現了緊張窒息的夫妻關系，情人尹琳的溫柔靈動與牛文藻形成對比，但是這種無盡的欲望同樣在深層壓制著吳西玉，使他產生恐懼；《裸奔的年代》中，譚漁與不同女性的對話都體現了他的精神孤獨，不同的女性承擔了不同階段的譚漁輸出其心境與欲望的角色，這些對話有的談論譚漁的作品，有的討論情感關系，有的充滿曖昧情調，這體現著現代個體與社會的緊張關系，他們急需在浮躁的都市中找到互相欣賞理解的靈魂。在《事實真相》《討債者》等多部中篇小說里，金錢與權力制造出的不平等對話關系充斥著小說。農民工、討債者在對話中一直處于弱勢，訴求無門，推諉瞞騙的語言迫使農民工們討要工錢的行為成為一場拉鋸戰(zhàn)，最后他們要么陷入生存困境，要么陷入精神崩潰。不同的社會關系形成風格迥異的對話，在人物對話中，體現了人物的性格發(fā)展，推動矛盾升級，表達作者的憂慮，也借小說中人物之口呼吁社會對現代人施予更多人文關懷。

墨白還盡可能運用多種語言形式豐富語言的樣貌，書信、吟詩、唱歌、題記等方式都豐富著墨白小說的語言表達。在《雨中的墓園》《光榮院》《事實真相》《尋找樂園》《航行與夢想》《愛情的面孔》等中篇小說中，墨白都在正文之前引用題記。有時是波德萊爾、沃爾科特等人的詩句，有時是自己作品中的詩句節(jié)選，這表明作者在寫作之初便預設了小說基調，詩句的不確定性為小說營造了朦朧、神秘、開放性的空間。值得提出的是，長篇小說《裸奔的年代》每章節(jié)都節(jié)選歌曲作為題記引領行文基調，同時，小說里不斷出現各種唱歌形式表達人物心境。譚漁本人是一名在城市中郁郁不得志的文藝工作者，當身邊出現欣賞他的女性時，他便產生情感共鳴，同時以寫詩吟詩等方式展現其思想感情。

在小說故事的進行中，墨白常利用詩句、歌曲、潁河調子、號子、順口溜、民謠等語言形態(tài)豐富表達形式，突顯小說的地域色彩及人物特色。《父親的黃昏》《航行與夢想》等小說中利用詩句體現歷史與情緒結合的古典韻味，而《裸奔的年代》中譚漁寫的詩則傳達著現代都市中孤獨靈魂的渴望相依。《紅房間》《黑房間》等小說中利用潁河調子、特色歌曲等音樂語言追憶潁河鎮(zhèn)居民的原始生存方式及作者本人在古老村落的個人成長軌跡；《夏日往事》中的順口溜更是帶領讀者回到純真無瑕的孩童時代，是未來歷經苦難的作者對回憶中懵懂童年的無盡悵惘；《欲望與恐懼》中的于天夫在重病時收集當代民謠，他在臨死前選擇了這樣一件事作為精神寄托，這是他未完成的藝術理想的堅持與延續(xù)。

書信也是墨白作品中重要的表達形式，在《手的十種語言》中，大量的篇幅描述米慧與黃秋雨的通信，信件中不僅展現出一對男女的情愛糾葛，更重要的是展現出黃秋雨的精神世界，傳遞出一位名利雙收、看似風光的著名畫家在人群落幕后處在陰影里的孤獨。墨白運用多種語言形式追憶往事、表現情緒，使得小說既有地域性色彩，也有普適性風貌，同時語言的創(chuàng)新帶來內容的開放性內蘊，在語言與情節(jié)結合的基礎上既豐富了語言本身的內容與形式，也擴充了小說的意蘊空間。

三、民間語調與陳述鋪展

墨白曾談論過寫作時對書面話語和口語話語的運用：用書面化語言來作藝術形式的探索，用口語化來體現現實的生活。這是其小說寫作的基本方式。這種語言運用與其生活經歷、作家身份有關。出生成長于中原豫東的墨白，熟知那里的方言土語，于是在行文中能夠熟練進行方言土語與詩意陳述的轉換。在以潁河鎮(zhèn)為描寫對象的鄉(xiāng)村土地上，方言土語成為其小說人物日常交流的語言形式，“俺”“是哩”“恁”“中”等河南鄉(xiāng)語帶有明顯的地域特征，體現了世代潁河鎮(zhèn)民對于傳統(tǒng)文化的傳承，也體現了古老土地上最原始的生生不息的力量。這種鄉(xiāng)音土語是未經修飾的原生態(tài)話語，傳遞著未被工業(yè)文明侵染的古樸純真。他們甚至以粗話臟話傳遞情緒，體現了鄉(xiāng)土人物獨特的民間語調，也傳達著他們真實直接的性格、情緒。

《錯誤之境》中，譚四清因誤會被抓進監(jiān)獄，受到各種監(jiān)獄號子的壓制和侮辱卻又不敢反抗，“我”不停在心里咒罵。這種粗話臟話直接反映著小說人物的情緒，把“我”不甘受屈辱又不敢反抗的心理與行為的矛盾直接表現出來。通常情況下，小說人物的語言體現了其本人的性格特征，而作者在講述故事或鋪陳情節(jié)時，又迅速回到專業(yè)的作家姿態(tài)，甚至以詩意的景色描述營造氛圍，與人物的方言土語形成反差。

《局部麻醉》講述了外科大夫白帆與妻子及鄰居屠戶的故事，在精神與生理的雙重羞辱下，白帆最終選擇給自己注射麻醉的方式擺脫困境。在白帆與妻子、屠戶等人的對話中，刻畫了鄉(xiāng)土、惡俗的底層角色，屠戶夫妻殺豬時，妻子提醒屠戶小聲一些，屠戶不以為然：“誰睡覺？躺在床上還嫌不舒坦？”屠戶狂傲自大、素質低下的形象躍然紙上，也與后文他得病后對白帆苦苦哀求的形象形成巨大反差。當白帆因為無法入眠想起床制止時，妻子反而奚落他：“有本事你也起來搗弄，讓他也睡不著！”大量的鄉(xiāng)土對話乃至粗俗惡語布滿小說，但脫離角色后的客觀描述又體現出作家的姿態(tài)，在對話之間的文體描述中，絲毫沒有對話里的個人特征，甚至有詩意的幻想、夢幻的景色來營造氣氛。結尾時，墨白用類比的手法描述白帆對骯臟世界的擺脫，“最后，他在手術臺上躺了下來，外部骯臟和紛亂的世界在他的感覺里慢慢地退了出去，如那群南去的大雁一樣在遼闊的天空里越飛越遠。”這是墨白對于白帆的真誠祝愿。這種不刻意美化鄉(xiāng)土民語的人物方言與有意構造精致描述的作家語言制造了敘述的距離感和沖突感，恰恰產生了奇妙的語言組合方式，折射出真實深刻的民間人物交往關系與生存難題。與潁河鎮(zhèn)對立的城市存在著一批從農村踏入此地的人，這也是墨白小說中重點關注的對象，盡管他們生長于落后的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，卻擺脫了鄉(xiāng)村的粗鄙，多年的良好教育及潛存于內心的藝術理想使得這些人物選擇了文明而詩意的語言表達。

《欲望》三部曲中的主人公譚漁、吳西玉、黃秋雨，三位從潁河進入城市的知識分子，已經脫離了以潁河為代表的鄉(xiāng)鎮(zhèn)村民的土語表達，他們自動生成符合城市行為規(guī)范的人際交往用語，并且作家、副縣長、畫家的職位使得他們的語言表達中帶有特定身份的文化色彩及詩意表達。另外，不同身份、性格的人有不同的語言表達特點，這背后隱藏著個人的成長經歷及性格特色。

語言是權力的象征，例如《欲望與恐懼》中，牛文藻的語言帶有強烈的壓制性，在吳西玉面前，“放屁！”“你撅尾巴我還不知道你屙啥屎？”是牛文藻最常說的話語，顯示著她對于吳西玉及整個家庭的絕對控制權，一旦她允許吳西玉與她發(fā)生關系又監(jiān)督他用各種方式清洗，可是當她看見他的身體又開始抗拒：“滾開，我一看見你那黑不溜秋的東西就惡心！”她拒絕與吳西玉發(fā)生關系，還要監(jiān)視他不許手淫，否則就會直接開罵：“吳西玉，你是天底下最無恥最不要臉的流氓！”吳西玉不僅在生理上受到壓制，精神和心理上也遭受牛文藻的奴役，語言成為最直接的表達方式。她一再提醒他，他是如何一步步走到今天的，這種警告成為吳西玉沉重的枷鎖。牛文藻的強勢既來源于其高高在上的家庭地位，也因為兒時的陰影造成她對于男人與性的厭惡，這種強勢又壓迫著吳西玉的脆弱神經，吳西玉內心深處的自卑導致他不敢做出實質性的反抗。吳西玉的恐懼與順從一方面助長了牛文藻的囂張氣焰，另一方面不斷擴大家庭內部的不平衡，加快吳西玉自身的精神崩潰程度，形成家庭乃至社會的惡性循環(huán)。

當交響狂歡的結構與光彩圖譜的意境構成墨白的敘事空間時，墨白同時將夢幻聲律般的敘事語言填充進敘事空間。多彩立體的語言風格、突顯特色的人物對話、靈動活潑的敘述轉換共同構成了墨白的語言敘述空間，使其潁河體系多元立體起來。