實踐的詩學：森子詩論

◇ 張延文

自20世紀80年代中期起，中國文學界興起了“先鋒文學”潮流，這也是當時席卷整個文化藝術界的一個新思潮當中的一部分。“先鋒文學”最為引人關注的是“先鋒小說”，事實上“先鋒詩歌”也頗為重要，其發端甚至更早，且更為持久和深入。作為現代主義文學的一個重要流派，“先鋒文學”強調的是創作者的自主意識，他們運用非正統的觀念和技巧，不斷創造新的藝術形式和風格，來追求革新和進步。從“白洋淀詩群”“今天詩群”到朦朧詩派，都具有類似的屬性，其中都有知識分子詩人的影子。1987 年，在詩刊社舉辦的“青春詩會”上，詩人西川、陳東東、歐陽江河等提出了“知識分子寫作”，從而形成了“知識分子寫作詩人”的概念，形成了“知識分子寫作詩群”。在20世紀90年代，知識分子寫作得到了進一步的發展，并產生了一定的影響力。在這個寫作運動當中，地處中原腹地一隅的平頂山起到了一定的作用，以民刊《陣地》為核心，形成了“陣地詩群”。

在森子主筆的《陣地簡史》中，詳細描述了《陣地》詩刊的發展歷程。1991 年4 月，森子與海因、馮新偉、羅羽、老船等創辦《陣地》。“陣地”的寓意是堅守人類的精神高地，又置身漢詩寫作的最前沿，這也是我們的雄心和抱負。無論面對的是思想的地下室還是生活的現場，《陣地》都堅持觸及并挖掘詩歌寫作的可能性，堅持一種前傾和眺望的姿態，對現代漢詩寫作提供某種參考和定位。迄今為止，《陣地》一共出刊十期，并出版《陣地詩叢》十本。在其中，森子一直是核心人物之一，可以說，森子是中國當代詩歌發展與演變的親歷者，也是當代先鋒詩歌寫作的重要實踐者之一。

森子，1962年生于哈爾濱呼蘭區，曾參軍，畢業于周口師院美術系，1986 年印制個人第一本詩集《背叛》，1989 年獲得《青春》月刊“第二屆當代大學生詩歌大賽獎”，2007年獲得劉麗安詩歌獎，2013 年獲得詩東西年度詩歌獎，2021 年獲得蘇軾詩歌獎，并獲“第二屆詩人名典極光詩歌獎——十佳詩人”稱號。出版有詩集《戴面具的杯子》《若即若離》《森子專輯·采花盜》《閃電須知》《平頂山》《面對群山而朗誦——森子詩選》《森子詩選》等。其作品曾入選《推開窗：當代中國詩歌》英文版、《玉梯：當代中國詩歌》英文版、《中國新詩總系》《當代先鋒詩三十年：譜系與典藏》以及《中國新詩百年大典》等國內外新詩選本。

森子老家是黑龍江的呼蘭區，16 歲前，一直在東北和河南之間反復遷移，最終隨父母定居河南平頂山。對其早年生活影響最大的是在東北老家的鄉村生活。他在《自述：種過牛痘的人》一文中寫道：“在沒有污染過的平原的碧空上，在小河邊的柳叢里，在麥地蟈蟈的歌唱中，在冬天光滑的冰面上，在雪地上的腳印里，在青紗帳內，在堵嚴了窗戶的油燈下，在奶奶的薩滿舞蹈里，也在鄉村的俚語和閑話中，更在世代沿襲的民俗和民間禁忌中。如果說我還可以抒情、歌唱，它們早就給了我一個調門。”這些形成了森子鄉愁的內質和外延。另外，當時的社會環境也發生了重要的影響，幼小的他體會到了那片黑土地上鄉親們人性的善良與淳樸。1990年4月，森子寫出《一代人》: “小時候，能看見很高很粗的煙囪/就是幸福/那些蒸煮太陽的歲月……/反復踩踏我們的耳鼓……//當我們坐進土坯教室/面部緊張小腿活潑/懵懂書本上的一切，我們才知道/煙囪對天空所說的全是屁話/但幸福感猶在/慶幸我們沒有成為一代暴徒。”這大概就是對其早年生活的回憶與總結。

黑龍江呼蘭縣，現在隸屬于黑龍江省哈爾濱市，成為呼蘭區。這里是著名女作家蕭紅的故里。蕭紅生于1911 年，終于1942 年，其作品和人生都具有典型意義，是大變革時期中國社會的一個“特殊”的存在。在森子的詩作《呼蘭》里寫道：“一盒火柴，就能讓我想起呼蘭/它的名字帶有一股刺鼻的硫磺味/從康金井乘火車去哈爾濱/我多次途經縣城，卻沒有到城里轉悠/因此，它的模樣就像受潮的火柴桿/擦不出記憶的火花。只有一次/在夢里，我冒冒失失地抵達過縣城/一個賣凍梨的老漢對我說/這就是呼蘭，不信你沖河水喊兩嗓子，它會冒出藍煙/我捧著凍梨直打冷顫/手腳麻木，滿嘴哈氣往外冒/小時候，吃凍梨先用涼水拔一下/等梨皮脫掉一層透明的玉衣/再下口。呼蘭不會長得像凍梨吧/蕭紅姐姐、蕭紅阿姨、蕭紅奶奶/不會像梨皮一樣難看。長島在電話里/跟我說，他去過蕭紅故居/看了呼蘭河，可我卻不能跟他談論/有關呼蘭的軼事，我用鋼筆把它寫進/祖籍一欄。我確實沾了點蕭紅的光，因此/有些臉紅，本來嘛，我的臉就像黑土地/一樣黑里透紅，并影響到了女兒/兩年前，我曾寫下過這樣的句子/當長長的暗夜威逼一個少年/成熟、衰老的時候，我掏出一根/火柴，劃亮整個縣城，她的女兒蕭紅/用一雙審視的眼睛望著我/除此之外，我還能對呼蘭說些什么呢”。將自己的故鄉的名字比喻為帶有硫黃味的火柴，凍梨、黑土地，以及“暗夜”的威壓，在不同的時間里，同一塊寒冷的沃土里成長起來的人，形成了一種默然的映照。只有呼蘭河邊賣凍梨的老人明白，你沖著河水喊兩嗓子，就會冒出藍煙。森子本姓林，他在《林家》里說：“年輕人/鳴鑼開道，像是過愚人節/或動物狂歡節。除了過年/鄉村沒什么節日，13 歲/我離開林家，再沒有回去過”。記憶是一種真實，往往又帶有迷幻的效果，其實往往無法進行現象學意義上的還原，對于個人來說，也許不過是情態之一種而已，除非產生了懷疑，在一致性中裂變，或許才能發現部分交錯的印痕。

不同時期出生的詩人，在寫作上會有一定的共同性，有大致的文化基因在起作用，特別是觀念上，在形式上的不同并不會削弱它。這不會因為詩人在想象上的差異或者標新立異就能改變，詩人的寫作在某種程度上來說，就是對于自我的拓展和突破，詩人是以詩歌寫作的方式來完成對自我的塑造的。一個詩人藝術風格的形成是一個漸進的過程，體現的是詩人創作理念的逐步演變。2004年，森子在《自述：種過牛痘的人》中講道：“我向往的是樸素的生活，它更是自由的生活。為了這份自由，我投身寫作，而寫作就是在各種不自由中尋找自由，哪怕是一縷自由的微光。這微光自然包含了生命、歷史、黑暗、恐嚇、怪誕、愉悅、沖動、死亡，個人和群體之間的關系，現實生活的意義，以及對語言和世界關系的認識。它們是抽象的，但它們卻熱愛形式的具體。這個具體就是詩，詩的雛形，它也是詩的內核，那個生命中的生命在消耗中做著它的長夢。任何果實內部發生的事情，也在我的生命中發生。”

“我個人的寫作與時代生活的關系是一種不對等的對應，有時我處在被動、接受的位置，有時則是主動的，深入未知的領域。我的詩學反應是，與時代保持一定的距離——審美的距離。這一方面等于承認我是時代生活的同謀，另一方面說明我也可以與時代生活成為一種朋友關系，相互承擔，并互為見證。我的寫作主題大部分來自對生活的觀察、思考、回憶、審視和想象力。面對生活這本巨大的奇書，我投入的不僅僅是熱情，還有懷疑和批評，甚至是戲謔。”“2000 年之后，我就在想與泥沙俱下的生活和寫作方式告別。我已經不再滿足于寫作與生活的簡單的鏡像關系，詩歌不能成為生活的伴生現象，詩歌不是生活的注釋，詩歌寫作與生活應該是一種平行關系，它具有批評意識和創新生活的能力。”

20 世紀90 年代的詩歌寫作，對于敘事性的加強是一個突出的現象。詩歌是以抒情為主的，詩歌里的敘事也往往是為了抒情效果的達成。這種有意識的轉換或許是對一種特定的時代文化語境下的策略轉換，將抒情的背景深化、泛化，從而成為事物本身或者試圖形成一種假想中的達成。敘事性的加強，是為了拓展寫作的可能性，但卻未必能夠有效，甚至可能會影響詩歌文體本身的審美屬性。在經濟學上有“不可能三角”：在金融政策方面，資本自由流動、固定匯率和貨幣政策獨立性上，難以同時獲得三個方面的目標。事實上，“不可能三角”廣泛存在于人類社會生活的方方面面，就詩歌寫作來說也一樣，形式、主題和審美互為表里，又存在一定的矛盾，在寫作上也有可能形成難以兼顧的局面。詩人在創作上，面臨一樣的困境和選擇。1998 年11 月，森子寫了一首《那年夏天——致楊遠宏》：“那年夏天，我從昆明看畫展歸來/路過成都，帶著一張青芒果的臉敲開/你家的木門，看見你失眠的眼圈發黑/一綹頭發很不聽話地翹起，像壓不住的/火苗。我們談外省的天氣：多云轉陰/成都也有些悶熱，仿佛一根火柴/就可以將空氣點燃。晚飯，我們吃夫妻肺片/喝沱牌酒，抽五牛煙，關于詩歌現狀/沒說一句話。傍晚，你帶我到河邊散步/沒有一絲晚風透露給我們希望的消息/第二天，你找來兩輛舊單車，我們在蓉城的/馬路上追逐，是追逐，因為你/騎得飛快，很危險。小廣場上空蕩蕩的/連一只鴿子的影子也見不到/天空似一只反扣的大鍋還沒有燒到沸點/我們站在那里大概有六七分鐘”。這首作品里有大量的敘述，環境的描寫，以及森子很少使用的口語化表達，將情感外化、物化，以氛圍的渲染來營造意境。在知識分子寫作里，詩人往往還大量使用中西方的文化典故、復雜的句式來融入敘述，從而達到自我抒情的疏離與外置，延伸入更為豐富的時代生活，表現更為復雜而龐大的主題。這其實還是對于價值或者說意義的探尋與迷戀，隱含著表達者的幻象。

2003 年10 月，森子寫了《有生之年》：“下午的陽光有智者的溫和/它也老了，我說/走過楊樹林時，我想到了/無用的智慧，就這樣/直挺挺地傻站著/一排排，一行行，不猜度別人的心思/不幻想房梁、課桌、槍柄、鏡框/更不做實用主義的新郎/陽光梳通了它們的血脈，在它們/稀少的頭發上，鳥雀如漂亮的發卡飛走/在我有生之年，我也要像它們一樣/更加挺拔，更加無用。”這首作品當中，敘述、抒情和議論相結合，類似于自我剖白與辯解。這和莊子的無用之用所追求的自然而然有所不同，還有“挺拔”，這是不畏刀削斧砍的勇毅和果決，是文學介入意識的深植。2004年3 月，森子寫了《細草間——給耿占春》：“他眼睛里有只羊/他眼睛里我們都吃草/而草呢，吃露水、羊糞、滿天的星斗和柵欄/我們都是哺乳動物，吃羊奶牛奶，/卻不喊她們——母親/我們還愛喝晨光，蛋殼里跺腳的白晝/和光波中長短不均的荷爾蒙/每個人都得到一小塊滿意的方巾/我們都不看北方/不看野火下的白居易、馬齒莧和車轱轆/我們給古詩涂清涼油/在他的眼皮下放一桶清水。”耿占春參與過《陣地》和《陣地》詩叢的編選，對于陣地詩群的形成也起到過重要作用。作為一份同人刊物，《陣地》的作用不只是刊載作品的傳播效果，還有創作觀念和意識的碰撞和融合，從而形成了更大范圍以及更深層次的影響力，并對當代詩歌發展起到了建設作用。這首《細草間》是對《有生之年》的補充和細化，這不僅僅是一種個體行為，也是某一種類型的知識分子在特定時期的自我選擇，是一種特定語境中的自覺和清醒。

2013 年5 月，森子寫出了《無可選擇的人》：“起床前，你從淤泥中拔出膠鞋，/這說明你的力氣不在本地區。/你在鞋子的邊緣轉悠，因為腳趾需要索引。/故鄉也在找替身，當你厭倦鐘表/做公雞的伙伴。//向南，有小路通往小鎮/它由不夠長和不夠短構成。/你詢問，在確實如此之外扎一道樊籬，/為了困住自己是個無可選擇的人。//早已給定的區域不管是黎明還是黃昏，/都需要一種獻身行為。/從省內向省外掏泥也是給予，/發出到達的忙音，/如同菜地里突然竄出一只野兔，只是//你不再羨慕它逃脫的姿態。/你很好地想了想身內和身外，/竟無任何知覺。你光著一只腳從夢徑起身/來到這首詩中，并不需要摁下趾印。”當我們確立自我時，經常會考慮“從哪里來，到哪里去，身在何方”這些永恒的話題。人會“厭倦鐘表”，想選擇“做公雞的伙伴”，“知覺”既是一種解惑，也在迷惑之內。以文字的方式來實現自我的行為，帶有鮮明的象征意義。物象的指涉在抽離本體之后，當然這種抽離也是不完全的，不可能真正到達，就成了衍化。詩人在寫作時的追問行為本身，也許就是其價值所在。面對無可選擇時，也許情態是第一位的，我們無法改變現實，卻可以選擇用什么樣的態度去對待它。王維有云“行到水窮處，坐看云起時。”在面對同樣的困惑時，王維的態度是化繁為簡，從容不迫的。

詩人云游天下，將足跡踏遍大好河山，并將美好的詩句留下來，在時空中回蕩。森子也寫下了很多紀游詩，在這些作品里，還將古人的言行加以參照，加以映照。2015 年8 月，森子到河南省汝南縣，寫下《天中山一日——寄懷顏魯公》：“這一天，顏魯公受困蔡州，離死僅隔一張紙/這一天，顏魯公立筆為木/青鳥看見樹影長出嫩芽，同他說家鄉話//這一天，顏魯公洗手，滿手都是砂礫/一種折磨的必須就像取火的燧石/顏魯公縱身向火，如果不被攔住的話/天上的彩虹就會多一條繃帶//這一天下降了幾厘米，理想的身高是承重之后的/赑屃，將壓力傳導給俯臥的大地/這一天，李希烈想什么，沒人關心//這一天，一直在等一場大雨/那時還沒有宿鴨湖，但有野鴨前來報信/顏魯公見來者便拜了兩拜，無怪乎朱熹說他有忠而無智/ 但眉頭稍微一皺便是大智若愚// 這一天，顏魯公氣炸了肺/山崩了幾厘米，死期不可再期/這一天，寸草從顏體中起身，看見了晨跑的學童/這一天是天上的一日，千年后/理想的身高并無絲毫增長。”詩注：“興元元年（公元784 年）唐德宗派顏真卿到叛將李希烈部傳達朝廷旨意。顏魯公明知此去兇多吉少，還是毅然前往。顏魯公被李希烈扣留，后又被送至蔡州（今汝南城），終被縊殺于汝南。現在天中山碑上的大字，即顏真卿在汝南時所寫。”顏真卿知其不可為而為之，舍生取義。這種理想主義的行為，在一個極度現實的年代，隔著時空遙望，令人不免感喟。事實上，“理想的身高并無增長”，承重的強度就是其“身高”體量。

2017 年7 月，森子寫了一首《換紗窗》：“入夏前，我喊師傅/紗窗跟著呼喊——小巷里，紗窗的嗓門/比我大，師傅卸下它的壞關節/志在四方的臉/大地的窗口還緊閉著// 周口來的師傅，我們聊越來越熱的天氣/河流、小麥的長勢和往年的價格/路過的中年人插話/——修紗窗還不如去南方要飯/師傅頭也不抬，“放不下臉啊！”//紗窗的臉已經放平/換上一張整潔的鋼網，至少能用十年/我拿起這張新臉/稍有些迷離，豎在墻角/幾只麻雀在電線上嘰喳，爭吵激烈//一只突然墜地，來不及掙扎/車輪就將它軋扁/另一只驚呼著落下，呼喊——/紗窗也在呼喊——可我什么也聽不到/師傅繼續埋頭換紗窗/那張放不下的臉俯瞰水泥下密封的房間。”這是另外一首關于現實和理想的作品，關鍵點在“臉”：修紗窗的師傅的臉，紗窗的臉，還有隱含的“我”的臉，忽然墜地被軋扁的臉都看不到的麻雀。命運的車輪是無常的，越是地位低下的存在越“放不下臉”，或者說有時窮得只剩下一張臉舍不得丟棄，也不敢丟棄。人的尊嚴，是應該被尊重的，悲憫解決不了問題。連悲憫，也可能只在文字里如麻雀一樣一閃而過。動物的死亡是無聲無息的，它們通常都會尋找一個無人的地方默默地死去。而人呢，卻等著蓋棺定論，等著相知不相知的各色人等來為他憑吊，死了也不能安息。人生的沉重不只是有沒有理想的問題，也往往并不取決于人的自主選擇，現實就是你無法逃避的生存狀況。

2020 年4 月，森子在創作談《寫作就是作用于現實，擊穿現實》中寫道：“詩介入現實，是這樣介入的，以詩來要求、改變現實。”“但換種視角來說，這個說不清道不明的叫現實的東西，會給人一種逼視，強迫感，尤其是不允許詩人躲閃，要求你正視它、重視它。它是人產生的觀念之一種，這一觀念反過來又強加于人的身上。比如，說一個人不現實，那意思是說這個人虛幻、主觀，不靠譜，但現實自身更不靠譜，也并無原則性。如果說有的話也就是陰影的強制力，并不是實存、實體，這些都是人附加在現實這一概念下的，因此，我說現實不是自然、陽光那樣的客觀存在，而是人造的我們自身的處境，對這一處境的反應，它來自人的意識，或者人們認為的某種規訓……它并不是常常有效的，而是常常變更的，最不守規矩的東西。所以，我寫詩，不服從現實……”“首先，我不現實，進而我進入詩的寫作，寫作就是作用于現實，擊穿現實。最低的要求是讓現實停擺。”以做夢來隱喻現實，既恰當也不恰當，現實是不可控的，夢境也不可控，但這是兩種類型的處境。現實雖然不可控，但身處其中者還是有也必須做出自我選擇。寫詩的行為本身，就是作為一個普通人身份之外的自我加強和體認，帶有極強的理想主義色彩。喬治·艾略特在《犯罪心理第十二季》中說：“我不但喜歡被人愛，還喜歡有人告訴愛上了我；沉默的領域，大得足以超出了墳墓。”森子幾十年如一日地追求詩歌寫作上的精進與探索，并對語言進行有意識地創新和打磨。發出聲音，才能打破沉默。優秀的詩篇是時光的沉積，慰藉人類的靈魂。

森子在2023 年5 月的創作談《抒情的本質是非個人的》中寫道：“所謂個人的抒情是十分有限的，大概是作者對詩、對記憶世界即語言的意識（多少——深淺）的再認識，有天生的本能的，但更多是后天訓練的結果。這是需要區分的。抒情的本質是非個人的，但又最能表達個人獨特的心理感受，這里，它似乎是矛盾的。但我認為這一矛盾一直存在、相互沖突也是有益的。”“對我來說，寫詩最重要的是寫出個人經歷中感受到的難以言表（言狀）的東西，比如一種氣味、一種運動、倏然的變化、浮現與消失的剎那，一種單純或復雜的油然而生的感觸（這是具有普遍性的，我們對更廣闊的宇宙和生活空間還缺乏足夠的認識），難以形容的某種滋味和難以準確被界定的事物或思想的邊界。寫詩就是要探測出它的邊界，盡可能貼近其本質與內核（要有這個妄想）。寫詩就要寫出只有詩才能寫出的東西，其他寫作方式根本不能勝任和替代，這是詩歌這種古老的文學樣式存在的理由。”詩的領域是廣泛而無垠的，不僅僅是解決現世的問題，比如禁忌的打破、事物的定義和生存的意義，它還稟賦著對于未知甚至神秘的探索，人性和人性之外的，皆在其中。古希臘哲學家柏拉圖認為詩歌創作來自靈感，而靈感來自天賦迷狂和對于美的理式世界的回憶。詩歌創作就是要達到理想形式。而我們傳統的理論則現實得多，“小子何莫學夫詩。詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”（出自《論語·陽貨》）

2017 年4 月，森子寫了《鷂子翻身》：“山頂比我早，石頭起床更早/但并不是所有的石頭都能吃上可口的早飯/這要看野花和野草幾點鐘去上班//松果晚于石頭落地，我晚于一個決定/坐在這塊石頭上還是那塊石頭上/取決于你的心事是否平整//鵲鷂從五六棵松樹后發出短電波似的高頻/好似在發出警告，別靠近/壞人，你這個壞人……我毫發無損//它馱著小山飛向遂平，我感覺還是你感覺/我滑落到駐馬店的一條溝里/真希望開花的油桐樹拉我一把// 我的眼神搜尋著鵲鷂，它又飛回樹巔/小山仿佛從來都未動過/除了心跳和松鼠探頭般的安靜//說來慚愧，我從未屬于過一座小山和一只鷂子/也從未真正歸屬于一座城市和一種生活/鷂子翻身——我從未有過這樣單純和一見如故的敵人。”詩人對于大自然的熱愛是顯而易見的，森子經常將花草鳥木、山川河流置于筆下，生態性狀，活靈活現。這首作品當中，既有《詩經》傳統里的體用與現實，也有柏拉圖所謂的思辨與靈性，從自然和自身的對應中發現純形式，并將之物象化。這應該也算是東西方結合的森子式的詩學的一種自我的實踐。

森子的創作是多元的，豐富的，這種豐富在于其并非對于現實的單一描摹。在其2019 年2 月創作的《工地審判》中寫到：“工地是個瘋子/我也是。一個精神病/另一個發神經//場地中央原有一株開花的構樹/東南角三棵梧桐/一個是青春期的精神病/三個是結過婚的神經病//現在兩臺挖土機大口大口地吃土/十臺卡車進進出出/冒充接地氣的觀眾// 一個瘋子盼著常識早點離開地球/一個神經病想在黑洞里種薄荷銷往另一個宇宙/你說得對，寫詩無用，但是不寫/怎么能跳出行刑隊的行列/并在彗星上著陸？”在面對龐大的現實的冰冷和無序時，不加遏制的欲望在吞噬著良知和未來，寫詩顯然是無濟于事的，拿語詞進行精神意義上的審判顯然也是堂吉訶德大戰風車。個人的言語將其符號化，是否足以對現實的世界秩序產生撼動，這其實不需要去細究。人類的生存本身也不只是面包和牛奶，還有更多事情是需要潤物細無聲的潛移默化來完成的。在另一首詩《一個地方》中他寫道：“去一個地方/去到別人的希望當中/沿途的風雪擊中我和山岡//陰霾是我認領的表情/透過白光和沉悶的節奏/我可以想到那些茶樹浸著薄雪的臉龐//左手是我的麥地/右手是哭過一宿的稻田/沒有什么值得大呼小叫的//不期待沒發生的發生/我沒去過的地方/已有我的氣息在那里等候// 現在，我認領了一條退出水域的小木船/ 它靜臥在茶街的石橋邊/ 船艙栽滿了花草/仿佛在明示我：晚年是寫青春詩的土壤。”精神領域的詩歌作品，是可以發生廣泛影響的，作為信息的一部分，傳播的方式和抵達的路徑，以及發生的反饋都是多元而廣大的。在一個日益信息化的時代里，詩歌看似有效消息并不充分，卻有可能承擔著強大的抗氧化作用，可以部分對沖異化帶來的普遍和恐慌。

2021 年12 月，森子寫下了《你與這個世界并不融為一體》：“你與這個世界并不能融為一體/縱然你進入了她的身體/可她的靈魂在想什么你卻不清楚/ 愛不能追問/ 內容不在文字中/ 也許愛就沒有內容，此時此刻的篤定/不過是自欺的方便/但你唯有相信/另一個天體上有愛你的靈魂或元素在生成/一旦這假設成立/那你與這個世界的抵觸、摩擦便不算過分/另一個星球植入你的體內/你的愛也并沒有發胖/不是你不想與這個世界和解/而是世界不許你退縮/不是世界拒絕了你，是銀河之外還有引力波/至少那是一片仙女紡織的向日葵花地。”“不”和“不能”是不一樣的，“不想”和“不許”也是不一樣的。海德格爾在《存在與時間》里討論了“在手性”，一種“工具”雖然在手上，卻不能與其使用者達成交融的狀態。從工具論的角度來理解，就是使用者感受到了存在，卻因為無法被應用而產生了阻礙。在認識論的角度來說，就是存在著的意識對于主體意識上的不契合，必須將其抽離才能達成和諧。這是繼續對理想和現實之間問題的討論的深化，或者說延續。對于一位詩人來說，這種愚公移山式的或者說夸父逐日式的不懈探尋是值得深思的。這里有一個疑問：是什么在支撐我們將這種看似毫無意義的行為持續下去呢？

2022 年9月，森子在《贊美與詛咒》中寫道：“清晨，他一邊贊嘆，一邊詛咒/給陽臺外的韭菜澆水/用曾經裝過五公斤二鍋頭的塑料壺/兩只雀兒在韭花下小憩/他手指滑過玻璃時/忽地被驚飛/ 幸虧不是他跳下樓去/ 懊惱/ ——這都是昨天的事了//他不希望那一幕重現/在晨光中讀幾頁戈達爾訪談錄/不可預期的風格/也是他的追求和一直在做的事兒/彼時，他的腦門開出一扇窗/出來兩只報時的小鳥/人類一門心思地向前撲/ 可時間卻愛著他們身后——/ 那一大段空白。”情感的好惡有時取決于我們是否愿意和解。預期與不可預期對于只有一次生命的人來說，都彌足珍貴。每個試圖改變世界的人最終都會發現，唯一能夠改變的不過是自己面對現實存在時的態度。有時，約定俗成的慣例或者說強制的規則，都不過是基于不同的利益訴求者來圈定的便利性意圖的外化罷了。詩歌作為生活的藝術或者生存的方法，那完全是兩碼事。我們看似左顧右盼，卻看不到自己的樣子，發現不了我們想要的發現。詩歌使用看似模糊不清的語言方式，在我們有意無意之間，勾勒出了生活的影子。

在當代，一個日益技術化的大變革時期，一個詩人所經歷的，或者說他用自己的經驗來對應出的生命的存在狀態，具有一定的人類學的普遍性含義。社會學者或者說某一種類型的知識分子，在面對工具化的當下生活時，所做出的反應，有效性越來越弱。這不是一個容易看得明白的時代，或者說這是一個無法預測和難以言說的時代。森子的創作延續了整個新時期以來的詩歌歷程，他以堅定的立場和不斷調整的創作姿態來應對日益莫測的時代生活，形成了卓異的審美風格，在思辨的深度、主題的高度、創作范圍的廣度上，都不可多得。森子的詩歌，參與到了知識分子寫作的活動當中，但并非一種典型性的知識分子詩歌，在獨立性和主體性方面，是具有知識分子屬性的，但在具體的創作方法和創作理念上，卻遠不止此。在生命意識、生存意義上，森子進行了具有主體性意義的深入追問。對于詩歌文體，從形式到主題、審美、語言等方面，森子都進行了深入而持久的探索，并以豐富的詩歌作品進行長期有效的實踐。森子參與發起的民刊《陣地》，以及圍繞《陣地》而形成的“平頂山詩群”以及“陣地詩群”，都是這種實踐詩學的具體體現，以有力的實踐行為在持續推動著現代漢語詩歌的發展和演進，并將繼續發生深遠的影響。