琴·人

楊嵐

一

曾經(jīng)，我對(duì)生活和文本之間的關(guān)系有一種浪漫的設(shè)想——過(guò)自然的生活，用簡(jiǎn)單的勞作換取物質(zhì)——就像書(shū)里描繪的那樣，因而我對(duì)山林生活也有一種不明就里的幻想。十多年前，我偶然得到去浙東一個(gè)村落生活的機(jī)會(huì)，一住就是一年多。我終于明白，自己對(duì)山林的渴望無(wú)疑是一種現(xiàn)代人的“葉公好龍”，因?yàn)樵谀抢锝K日與我相伴的仍然是城市文明的產(chǎn)物——空調(diào)、電腦、書(shū)籍、音樂(lè)。

離開(kāi)那兒的時(shí)候我正好在看《禮記》，書(shū)中寫(xiě)道：“草木零落，然后入山林。”人們?nèi)肷搅质菫榉ツ荆驗(yàn)榇合恼莿?dòng)物和樹(shù)木生長(zhǎng)的時(shí)候，所以在古代的典制中，殺伐之事須在秋冬完成，無(wú)論是狩獵、伐木，還是“秋后問(wèn)斬”。

每到村民伐木準(zhǔn)備過(guò)冬薪柴的那幾天，山林里總會(huì)不時(shí)傳出摧枯拉朽的聲音，然后“嘩啦”一聲，拖長(zhǎng)的“嘩”的回聲在山谷回蕩。我忍不住想上山看看，聽(tīng)到遠(yuǎn)處樹(shù)林里有動(dòng)靜，我便向著聲音的方向走。本以為走得很近了，可聲音再傳來(lái)時(shí)依然很遠(yuǎn)，只能聽(tīng)到聲音，看不到樵夫。雖然我的山居理想失敗了，但還是感受了文本和情景的一種貼合，盡管我只是一個(gè)旁觀者。

二

在很長(zhǎng)時(shí)間里，“漁樵”都是一種非常定式的投射，與隱居相關(guān)聯(lián)。古琴曲中除了《漁歌》《樵歌》和《漁樵問(wèn)答》，還有根據(jù)柳宗元的詩(shī)句“欸乃一聲山水綠”而來(lái)的《欸乃》，繪畫(huà)當(dāng)中也有無(wú)數(shù)的《漁父圖》。

“漁樵”的形象是自上而下的，他先在屈原的筆下被建構(gòu)出來(lái)，然后在《莊子》里再度登場(chǎng)。無(wú)論是在屈原筆下，還是在《莊子》書(shū)中，漁父都是超越凡俗的，他們不是通常的避世隱居者，而是真正超乎世外的人。他們是一種理想人格的化身，具有高超的智慧，卻藏身于卑賤的身份。漁父的形象確立以后，為了與之相對(duì)稱(chēng)，便有了樵夫的形象，與“山”“水”兩種意象相匹配。

山水對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的意義相當(dāng)于宗教對(duì)于西方藝術(shù)的意義。山水代表著自然，也就是“天”，但是藝術(shù)是人為的。莊子說(shuō)：“牛馬四足，是謂天；絡(luò)馬首，穿牛鼻，是謂人。”文明產(chǎn)生于人與自然的對(duì)抗，它是不自然的，但人與自然不會(huì)一味地對(duì)抗下去。當(dāng)人對(duì)文明感到厭倦、對(duì)時(shí)代感到失望的時(shí)候，就會(huì)想到自然。自然的生活是中國(guó)人的生活理想，而接近于自然的狀態(tài)是藝術(shù)的理想。

然而，這種理想并不能等同于真實(shí)的自然山水。作為詩(shī)意空間的山水是藝術(shù)家的創(chuàng)造，在對(duì)這種空間的構(gòu)建中，文人身份其實(shí)是一個(gè)“闖入者”，哪怕作為隱士，他們?cè)谧匀划?dāng)中依然是突兀的。所以，藝術(shù)家把理想人格的身份投射為“漁樵”，若干年后，“漁樵”成了隱居者藏身的符號(hào)。

“漁樵”這一身份被賦予了一種超越時(shí)間的意味。世事如白云蒼狗，而自然是永恒的。在1560年出版的《杏莊太音續(xù)譜》中，《漁樵問(wèn)答》的解題寫(xiě)道：“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無(wú)恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已。”漁樵從局外人的超然角度觀察歷史往復(fù)。漁樵與隱士的區(qū)別在于，隱士是一種職業(yè)，而漁樵本身就是自然的一部分，他們靠山吃山、靠水吃水，是看天吃飯的勞動(dòng)者，并非文人、僧道那樣的“外來(lái)者”。文人筆下的漁樵是超越自身身份的智者，是更徹底的隱居者，文人隱于山水，而漁樵則隱于他們自身的身份。失意文人的胸懷是激烈的，漁樵的身份對(duì)于文人來(lái)說(shuō)是一種治愈，是人在時(shí)代中無(wú)法自處時(shí)的一個(gè)反觀視角。

三

一個(gè)十三世紀(jì)的琴家，他跟自然的關(guān)系是什么樣的呢？創(chuàng)作了《漁歌》和《樵歌》的毛敏仲出生在爛柯山所在的衢州。許是衢州離江西非常近的緣故，毛敏仲最初學(xué)習(xí)的是江西譜。后來(lái)他改學(xué)一代宗師郭楚望的傳譜，此時(shí)他可能已經(jīng)到了杭州。此外，他還作為清客在楊瓚門(mén)下討論琴理，參與編輯了《紫霞洞譜》。

杭州一半是城市，一半是山水，既有京華的文化昌明，又有湖山之勝，是藝術(shù)家的理想居所。我不知道毛敏仲有多少時(shí)刻去凝視過(guò)西湖、凝視過(guò)越地的山水，又有多少時(shí)刻幻想自己住在山里，或者真的短暫嘗試過(guò)那樣去做。

他既作過(guò)《山居吟》這種描寫(xiě)淡泊隱居生活的曲子，也寫(xiě)過(guò)《莊子夢(mèng)蝶》《列子御風(fēng)》那樣充滿(mǎn)道家意味的琴曲。他最強(qiáng)烈的隱居意愿來(lái)自一次憤憤不平，體現(xiàn)在南宋滅亡后他所作的《樵歌》當(dāng)中。《神奇秘譜》中對(duì)此曲的解題是：“是曲之作也，因元兵入臨安，敏仲與時(shí)不合，欲希先賢之志，晦跡巖壑，隱遁不仕，故作歌以招同志者隱焉。”這符合文人隱居最強(qiáng)烈的心理動(dòng)因——避世。孟子講：“狂者進(jìn)取，狷者有所不為也。”遁世就是以不合作的態(tài)度來(lái)表達(dá)反抗，所以這首曲子的曲意并非淡泊之類(lèi)。

毛敏仲不是隱士，更不是漁樵，他是藝術(shù)家。我相信參與了這場(chǎng)投射的其他人也是如此，他們追逐和藏身的是藝術(shù)中的那片山林，而藝術(shù)的起點(diǎn)只是一次凝視或一場(chǎng)憤憤不平。

四

在山中聽(tīng)伐木的那個(gè)秋天，我還沒(méi)有聽(tīng)過(guò)《樵歌》。后來(lái)，這首曲子成了我最喜歡的一首琴曲。

我最初聽(tīng)的是老八張里劉少椿先生彈的版本。劉先生是淡泊之人，彈琴慢吞吞的，曲子的曲調(diào)也非常奇怪，全曲散板，吟猱吱吱嘎嘎，令我初聽(tīng)之下不知所以。后來(lái)有次路過(guò)西湖，下著雪，我看著路邊被雪壓彎的樹(shù)杈和遠(yuǎn)處的湖山，耳機(jī)里傳來(lái)劉少椿先生的《樵歌》。這次我完全被吸引住了，其中的一段泛音讓我覺(jué)得里面藏著一個(gè)潔凈的隱逸世界。此后我總時(shí)時(shí)想起那段泛音，我甚至覺(jué)得那是我最喜歡的一段琴聲。

后來(lái)我開(kāi)始彈《神奇秘譜》中的《樵歌》。這一版的出版時(shí)間與毛敏仲去世只隔了不到一百五十年，更接近毛敏仲的原曲，作曲技法上也是劉少椿先生彈的晚期譜本不能比的，但我還是懷念劉少椿先生那段泛音，甚至想把它嫁接到《神奇秘譜》版本中來(lái)，因?yàn)樗屛耶a(chǎn)生了一種莫名其妙的山林之想，這是完完全全的投射。或許，我喜歡彈琴就是因?yàn)樗梢詭胰ヒ粋€(gè)我無(wú)法到達(dá)的世界。當(dāng)我身處山林的時(shí)候，那個(gè)世界依然不夠完整，只有當(dāng)聲音響起的時(shí)候我才能夠真正地與那個(gè)世界親密，無(wú)論是一場(chǎng)摧枯拉朽的回聲，還是一段從記憶里躥出來(lái)的泛音。