走向舞臺中央：作為獨奏樂器的低音提琴

范佳銘

音樂斷代史將興起于十八世紀末至十九世紀初的西方藝術音樂風格劃定為浪漫主義，浪漫主義氣質被認為直到十九世紀中后期仍舊揮之不去。在觀念層面，這一時期的作曲家普遍具有強烈的民族認同感（Ethnic Identity），在其音樂創作中不僅流露出個性化的情感，也借鑒前輩們的作曲傳統，發揚和創新民族民間共性的音樂要素，但還未上升到一種溢出的民族主義思想，后者在十九世紀下半葉至二十世紀經由德意志作曲家向整個西方藝術音樂界推廣。

《哈佛音樂詞典》

（Harvard Dictionary of Music）的編者威利·阿佩爾（Willi Apel）說：“意大利音樂可以（從德意志優越的民族主義音樂中）幸免，因為意大利有深厚的音樂傳統，這使得他們不需要訴諸一種外來的音樂材料（來獲取音樂文化認同）。”讀者們可能意識到了意大利的音樂傳統根植于它的歌劇藝術，尤其是美聲唱法，注重自由抒情的情感抒發；此外，浪漫主義時期發揚新的音樂美學風尚，為追求器樂藝術的戲劇化表現效果，作曲家、演奏家不僅開發了精湛卓越的演奏技巧，而且挖掘了更多器樂獨奏的可能性。一些先前隱藏在管弦樂隊中的樂器，在作曲家的示意下開始展現出自己獨特的氣質。在低音提琴成長為可獨奏樂器的這段發展史中，意大利的低音提琴演奏家、作曲家和指揮家博泰西尼是不可不提及的杰出音樂人才。

喬瓦尼·博泰西尼（Giovanni Bottesini）出生于十九世紀奧地利帝國倫巴第地區的克雷馬，十四歲考入米蘭音樂學院（Milan Conservatory）并獲得低音提琴專業獎學金。四年后，他用畢業獎金購買了伴隨他一生的摯友——由著名提琴生產商卡洛·朱塞佩·泰斯托雷（Carlo Giuseppe Testore）生產的低音提琴。由于十九世紀意大利的低音提琴仍保留三弦的形制，而博泰西尼的突出貢獻就是在使用低音提琴作為獨奏樂器時將定弦升高一個大二度，使其具備更加明亮的、收放自如的音域，并且在寫作重奏作品時伴奏和獨奏聲部常常形成音區互補，形塑著整體聲音表現力，這些表征得以滿足獨奏時的音域條件。畢業后，身為演奏家的博泰西尼隨即開啟了他的全球巡演生涯，被人們稱為“低音提琴界的帕格尼尼”。

博泰西尼將低音提琴從和聲協奏的刻板印象中釋放出來，寫作了多種體裁、形式的獨奏作品。本期附贈唱片共包含八首作品，雖體裁廣泛，但作曲家的創作理念都是將低音提琴擺在主導歌唱性旋律的核心位置或之一，賦予其不可替代的主體力量，全方位展現了低音提琴演奏華彩性、歌唱性旋律的潛質與低音帶來的感動。

《第三大二重奏》（Gran Duetto No. 3）由兩個性格相異的樂章組成。第一樂章音樂舒緩流暢，三連音的廣泛使用自然地增強了樂句間的流動性。第二樂章為急板，活潑有力，快速的頓弓與大跨度的雙音都是艱深的演奏技巧。整首作品作為練習曲的功能大于旨趣的抒發。

《第二協奏曲》（Concerto No. 2）是博泰西尼最著名的作品之一，富有優美動人的低音旋律和強烈的個人旨趣。作品的主部主題為長音接級進上行的兩組三連音，達到呈示部高點后隨即下行。第一樂章結束之前出現了十九世紀協奏曲的關鍵特征——華彩樂段，這是作曲家為演奏家提供自由即興創作樂段主題材料的機會，即便十九世紀作曲家越來越多地選擇將這些華彩寫出來。第二樂章旋律最為溫柔，實音和泛音交替體現出低音提琴的渾厚、靈動和情緒的起伏。第三樂章體量最大，調式變化頻繁，鋼琴彈奏的引子部分預示主題的動力化節奏因素。整部作品的結構邏輯性緊湊，三個樂章的調性布局構成三度關系，實現了不同樂章之間的協調、對比和平衡，兼有各種情緒和氛圍的塑造。

除此之外，專輯中還包括三首改編曲，分別是根據貝利尼歌劇《騰達的貝亞特里切》改編的《幻想曲》，根據肖邦《升C小調練習曲》（Op. 25，No. 7）改編的作品，以及根據巴赫/威廉密《G弦上的詠嘆調》改編的作品。在這三部作品中，鋼琴起著共同的作用——搭設低音聲部并構建規整且富于變化的和聲與織體模式，并時刻保持與低音提琴的對話樣態，構建一個和諧完滿的聲場。博泰西尼的改編是忠于原作和文化傳統的，意大利文化背景意味著他在室內樂寫作中受到貝利尼、威爾第等歌劇大師的影響。