鞠秀芳：民族聲樂的先驅(qū)者

劉芳瑛

1957年，一位來自中國的女高音歌唱家用嘹亮的歌聲將《五哥放羊》《走西口》《蘭花花》等中國經(jīng)典民歌帶至第六屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)歌唱比賽的舞臺(tái)上。她一舉奪得比賽金獎(jiǎng)，將中國民歌立于世界舞臺(tái)。她就是我國女高音歌唱家、上海音樂學(xué)院聲樂教授鞠秀芳。

民族聲樂的先驅(qū)者

鞠秀芳成長在被譽(yù)為江南水鄉(xiāng)的蘇州。江南一帶盛產(chǎn)民歌小曲，坊間也有許多流動(dòng)的戲曲京班。浸潤在這種環(huán)境中的鞠秀芳自幼便對(duì)京劇京腔的唱法產(chǎn)生了極大的興趣，這也使得她在未來的演唱中更青睞使用京劇的小嗓唱法。1949年，鞠秀芳進(jìn)入蘇州國立社會(huì)教育學(xué)院學(xué)習(xí)，第一次接受正統(tǒng)的藝術(shù)教育，這為她之后進(jìn)入上海音樂學(xué)院深造打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

進(jìn)入上海音樂學(xué)院后，鞠秀芳輾轉(zhuǎn)至著名聲樂教育家周小燕教授門下。在學(xué)習(xí)西洋聲樂唱法的同時(shí)，她從未懈怠對(duì)中國民間聲樂藝術(shù)的研習(xí)，甚至對(duì)民間藝術(shù)研究的興致更濃。那時(shí)，賀綠汀院長大力號(hào)召并組織全院師生參與研究民族音樂的活動(dòng)，鞠秀芳自然是活動(dòng)中的常客。短短幾年間，鞠秀芳不僅掌握了陜西、云南、四川等地的民間歌曲，還吸納了不少越劇、黃梅戲等戲曲的唱法。

1953年，丁喜才先生應(yīng)邀到上海音樂學(xué)院進(jìn)行榆林小曲的傳習(xí)，鞠秀芳擔(dān)任記譜工作。在此期間，她不僅接觸到大量的榆林小曲，還虛心向丁喜才先生請(qǐng)教榆林小曲的演唱方式。1954年，鞠秀芳的第一張榆林小曲唱片《五哥放羊》問世。鞠秀芳雖為花腔女高音，但在演唱中她始終堅(jiān)持“洋為中用”的理念，力求將西洋唱法與中國民間歌曲進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，在當(dāng)時(shí)引起了廣泛關(guān)注。1956年，鞠秀芳繼續(xù)攻讀研究生，畢業(yè)后留校任教至今。

1958年，民族民間唱法專業(yè)在上海音樂學(xué)院聲樂系成立，鞠秀芳自此投身于聲樂系教學(xué)教材的選編工作。為了補(bǔ)全教材的缺口，她開始收集整理民歌，不斷進(jìn)行記譜匯編。后來，上海音樂學(xué)院聲樂系開設(shè)了少數(shù)民族聲樂班，鞠秀芳幾十年如一日地耕耘，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的聲樂表演藝術(shù)家及理論研究者。

鞠秀芳執(zhí)教至今，在聲樂研究方面創(chuàng)造了諸多璀璨的成績。縱觀國內(nèi)民族聲樂教材的建設(shè)，盡管已有不少教材對(duì)民族聲樂理論研究進(jìn)行了探索，但真正為地方民歌而著的教材卻寥寥無幾，其中一本便是出自鞠秀芳之手的《江南民歌集》。這本教材收錄了《紫竹調(diào)》《繡荷包》《小九連環(huán)》等大量經(jīng)典江南民歌，鞠秀芳在融入自身獨(dú)特教學(xué)理念的同時(shí)，還融入了其對(duì)地方民歌唱腔技法的理解。鞠秀芳曾演唱過《姑蘇風(fēng)光》《拔根盧柴花》等諸多江南民歌，她的演唱清新自然、甜糯優(yōu)美、一氣呵成，對(duì)“吳語”的理解與表達(dá)極為獨(dú)到。

蘇州民歌《大九連環(huán)》曲牌結(jié)構(gòu)

民歌《大九連環(huán)》發(fā)源于江蘇地區(qū)，是蘇州民歌的代表作品，因此也被稱為《姑蘇風(fēng)光》。《晉書·樂志》中有如下記載：“吳歌雜曲，并出江南。”此處的“雜曲”泛指吳越一帶的民間小調(diào)，蘇州小調(diào)亦包含在其中。蘇州民歌發(fā)跡于蘇州的街頭巷尾，題材多以民間生活為主，明快鮮活的旋律充分反映了蘇州人民幸福恬淡的生活狀態(tài)。《大九連環(huán)》在融合諸多蘇州民歌的基礎(chǔ)上，以姑蘇風(fēng)光為核心，將正月至十二月的風(fēng)光巧妙連接，描繪出姑蘇一年四季的美好景象。鞠秀芳回憶道：“這首曲子是我從上海評(píng)彈團(tuán)的朱慧珍老師處習(xí)得的，特邀著名作曲家顧冠仁老師重新進(jìn)行了編配，在原曲的基礎(chǔ)上新增了一個(gè)前奏，使作品更加完整，表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的美好景致。”

“九連環(huán)”這一名稱源于古代的一種益智玩具，它是以金屬絲編成交織的九個(gè)圓環(huán)，通過不同的板式，連接嵌套在一起，具體玩法通過一定程式化的反復(fù)操作最終解開，或?qū)⑸y的圓環(huán)進(jìn)行組合。民歌《大九連環(huán)》實(shí)際的形態(tài)正如九連環(huán)的形態(tài)一般，由多曲連綴組成。

關(guān)于《大九連環(huán)》的曲調(diào)組成有兩種說法，一種由【碼頭調(diào)】【滿江紅】【六花六節(jié)調(diào)】【鮮花調(diào)】【湘江浪調(diào)】【碼頭調(diào)】連綴而成（鞠秀芳演唱的正是這一版本）；另一種由【剪靛花調(diào)】【疊斷橋調(diào)】【六花六節(jié)調(diào)】【鮮花調(diào)】【哈哈調(diào)】【湘江浪調(diào)】連綴而成。

《大九連環(huán)》全曲共有六段，鞠秀芳演唱的版本共使用了五個(gè)曲調(diào)，每個(gè)曲牌各有獨(dú)立的藝術(shù)特點(diǎn)，又相互映襯，這種趨于統(tǒng)一的音樂結(jié)構(gòu)極大地凸顯了江南小曲明快悠揚(yáng)的特色。從歌詞上看，整部作品由一個(gè)“引子”和一個(gè)完整的“十二月花名”組成。全曲囊括了宮、徵、商三個(gè)調(diào)式，大量一字多音的演唱方式渲染了江南地區(qū)的美好景致，詮釋了小橋、流水、人家的水鄉(xiāng)風(fēng)貌。

鞠秀芳記譜之《大九連環(huán)》音樂特征及演唱技巧

《大九連環(huán)》開篇運(yùn)用的曲牌【碼頭調(diào)】又名【靛花開】【剪靛花】，是明清俗曲中著名的曲牌之一。眾多曲牌中，【碼頭調(diào)】在江南民歌中運(yùn)用得較為廣泛。其保留了傳統(tǒng)曲牌的五句體格式，以宮調(diào)式為基準(zhǔn)，是非常經(jīng)典的曲牌之一，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。該曲牌在傳承中衍生出了諸多變體，且直至今日仍在發(fā)展，連綴衍生出了大量的民歌佳作。

《大九連環(huán)》首尾通過【碼頭調(diào)】相連。【碼頭調(diào)】充當(dāng)了全曲序引部分的唱段，速度中板稍慢，十二個(gè)月的花名并未出現(xiàn)在引子的唱詞中，歌詞中“呀”的使用充分體現(xiàn)出吳語民歌“軟”“糯”的發(fā)音特質(zhì)，其中的“上有（呀）天堂，下（呀）有蘇杭”更是成為經(jīng)久不衰的唱句，深入人心。從譜面上看，【碼頭調(diào)】運(yùn)用了標(biāo)準(zhǔn)2/4拍的強(qiáng)弱節(jié)奏，整體是江南民歌中標(biāo)準(zhǔn)的以五句旋律為主體且略有展開的音樂形態(tài)。記譜原始曲調(diào)為1=D，音名對(duì)應(yīng)為1=D、2=E、3=#F、4=G、5=A、6=B，落音落于1=D上。整個(gè)片段由五個(gè)樂句組成，采用C宮六聲調(diào)式，每一句的落音分別為1=D、5=A、5=A、1=D、1=D。這種宮音與徵音的落音規(guī)律是【碼頭調(diào)】的常見特征，滬語地區(qū)的一些民歌，如《馬頭調(diào)》《知心客》等也具備上述音樂特點(diǎn)。

民歌《大九連環(huán)》將不同的曲調(diào)連綴組合成大型的套曲，鞠秀芳在演唱時(shí)十分注意把握各個(gè)段落之間速度和情緒的轉(zhuǎn)換。【碼頭調(diào)】作為開場段落，雖然標(biāo)注的是中板稍慢，但在唱詞“上有（呀）天堂，下（呀）有蘇杭”處運(yùn)用了十六分音符，鞠秀芳在演唱時(shí)一點(diǎn)也不拖沓，節(jié)奏輕快明亮，為聽眾展現(xiàn)出了一幅秀麗的江南畫卷。

同樣的歌詞，普通話與方言的發(fā)音給人的感覺是十分不同的。整部作品鞠秀芳都采用蘇州方言進(jìn)行演唱。蘇州方言（即吳語）講究“軟、糯、細(xì)、慢”，整體發(fā)音上揚(yáng)，語調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。以作品第一句“上有（呀）天堂，下有（呀）蘇杭”為例，根據(jù)吳語發(fā)音原則，“上”發(fā)音為“sang”，“有”發(fā)音為“yu”，“天”發(fā)音為“ti”，“堂”發(fā)音為“d a n g”，“下”發(fā)音為“sia”，“蘇”發(fā)音為“sou”。與普通話的發(fā)音相比，蘇州方言極其注意鼻音的使用，整體發(fā)音趨勢(shì)上翹。因而，鞠秀芳在演唱時(shí)尤為注意“上”“杭”一類后鼻音字的發(fā)音，出字快且準(zhǔn)，收放自如。在聲音的運(yùn)用上，鞠秀芳力求張弛有度，她的演唱沒有一絲矯揉造作，尤其是在行腔中出現(xiàn)一字多腔的唱段時(shí)，其對(duì)于行腔的語調(diào)和音樂情緒的控制十分得當(dāng)，唱出了入情入味的民歌效果。

《大九連環(huán)》第二部分采用的曲調(diào)是【滿江紅】。【滿江紅】也被稱為【疊斷橋】，其不同于其他曲牌，更注重將“疊”“斷”“橋”的音樂表現(xiàn)手法發(fā)揮得淋漓盡致。明清俗曲音樂研究專家張仲樵先生對(duì)這三種音樂表現(xiàn)手法做出了明確的詮釋：所謂“疊”，指的是詞的頂疊，通俗的說法就是同一詞語的重復(fù)使用；所謂“斷”，即曲調(diào)中停頓的用法，最直接的表現(xiàn)便是曲中休止音的運(yùn)用，音樂在歌詞“三月”前后的唱段部分中都用到了休止符號(hào)進(jìn)行停頓；所謂“橋”即樂句之間的過腔唱法，一般以襯腔或拖腔的技法來進(jìn)行搭橋連接，比如第一句與第二句中貫穿的“哎哎呀”“哎呀”唱詞就是典型的搭橋部分。與引子部分相比，【滿江紅】在整體速度上稍有放慢，節(jié)奏型也從此前密集的十六分音符變?yōu)楦近c(diǎn)長音，并且出現(xiàn)了一些大切分的段落。音樂整體錯(cuò)落有致，與【滿江紅】這一曲調(diào)特有的“一疊一橋、又?jǐn)嘤致?lián)”的結(jié)構(gòu)模式相呼應(yīng)，使歌腔與襯句有機(jī)交織在一起。

第三部分是【六花六節(jié)調(diào)】。從唱詞內(nèi)容上看，該部分描繪的是江南地區(qū)端午龍船歌會(huì)以及賽龍舟的盛大景象，錯(cuò)落有致的旋律勾勒出人們劃龍舟的動(dòng)感畫面。盡管曲調(diào)開頭仍以十六分音符為主，但是在實(shí)際演唱時(shí)速度相較于“前四個(gè)月”應(yīng)繼續(xù)放慢。唱段的最終落音為5=A，建立在徵調(diào)式上，用蘇州的方言進(jìn)行演唱，依字行腔間略有一種低吟淺唱的感覺。在旋律的構(gòu)成上，相較于之前，此處的旋律走向則以曲折的級(jí)進(jìn)為主，旋律骨干音都在保持級(jí)進(jìn)向前，潤腔豐富，一些小的裝飾音出現(xiàn)得多而密，整體風(fēng)格曲折婉轉(zhuǎn)，圓潤且不失細(xì)膩。

對(duì)比普通話演唱的發(fā)聲位置，蘇州方言在發(fā)音時(shí)要求上下口間的活動(dòng)幅度更小，大多數(shù)字詞需要通過鼻音來進(jìn)行發(fā)音，這也使得鞠秀芳在處理例如“月”“一”這樣的方言字時(shí)尤為注意鼻音的程度，不宜過深，字出即收，干凈利落。此段在演唱“剎郎郎仔郎當(dāng)，剎郎郎仔郎當(dāng)，郎哩郎哩剎郎”時(shí)，她尤其注重對(duì)氣息的把控和對(duì)每個(gè)字的聲調(diào)進(jìn)行精準(zhǔn)的控制，將動(dòng)聽的旋律細(xì)膩地呈現(xiàn)給聽眾。

【鮮花調(diào)】是全曲的第四個(gè)曲調(diào)。根據(jù)古代曲牌的記述，【鮮花調(diào)】別名【雙疊翠】，是著名江南民歌《茉莉花》的發(fā)展源流之一。【鮮花調(diào)】是曲牌中典型的“詞代曲名”，即用唱詞中的一部分來代替原曲中的名字。從唱詞上可以看出，此處的【鮮花調(diào)】主要唱的是六月至八月的風(fēng)光，速度較五月有明顯的提升，更顯輕快、美好之感。據(jù)考證，《大九連環(huán)》中的六月、七月及八月的花名本由【雙疊翠】與【羅江怨】兩個(gè)曲牌演唱，其中六月、七月為一組，而八月單分一組，后經(jīng)不斷的傳誦演變，三個(gè)月份合為一曲，以【雙疊翠】之首銜接【羅江怨】之尾，形成了我們目前所見的版本，這也是大家耳熟能詳?shù)拿窀琛盾岳蚧ā返碾r形。在旋律上，此處的【鮮花調(diào)】與【茉莉花】在主題的發(fā)展動(dòng)機(jī)上有諸多相仿之處。值得一提的是該段中出現(xiàn)的“得兒”二字的演唱。“得兒”是典型的花舌音演唱技巧。所謂“花舌”，常見于一些民族吹管類樂器的演奏中，具體指的是一種將舌尖頂著上顎，發(fā)音時(shí)要求舌部的前半部分呈放松狀態(tài)，氣流運(yùn)動(dòng)時(shí)帶動(dòng)舌尖進(jìn)行快速振動(dòng)的一種技巧。此處的“得兒”本身屬花舌音。在民歌中，花舌音有較為短促的字音，也有一字對(duì)多音的唱腔段落。此處的“得兒”屬一字對(duì)多音的唱腔技巧，要求演唱者在保持咬字發(fā)音的基礎(chǔ)上，還要讓氣息吹擊舌尖完成快速抖動(dòng)。具體演唱時(shí)，演唱者的聲音要特別集中，避免舌根音的出現(xiàn)。此處“得兒”的使用，除了單純的炫技外，還加強(qiáng)了音樂本身的語氣，并巧妙地完成了從六月至七月、八月的銜接。

第五段的【湘江浪調(diào)】又有別稱【疊落金錢】。【湘江浪調(diào)】是清代流行于江南的民間小曲曲調(diào)，屬商調(diào)式的唱腔，柔美靜謐，帶有極強(qiáng)的抒情性。我們可以在現(xiàn)代的閩劇曲牌中尋覓到【湘江浪調(diào)】的影子。除此之外，【湘江浪調(diào)】在浙江寧波、金華等地的一些小調(diào)作品中也常出現(xiàn)，電影《三笑》中有一段“秋香自吟”的唱段用的就是【湘江浪調(diào)】的曲調(diào)特征。相比于此前幾個(gè)段落，第五段在速度上明顯放緩，比如該段中的“九月里是重陽”這一句就足足用了六個(gè)小節(jié)才唱完。記譜中的“前5=后2”以及后置轉(zhuǎn)回【碼頭調(diào)】的“前2=后5”皆為轉(zhuǎn)調(diào)標(biāo)記，調(diào)性在1=G與1=D中不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)換，這使得這一唱段與先前的唱段在風(fēng)格上形成了鮮明的對(duì)比。值得注意的是，唱段雖被整體拉長，但鞠秀芳在演唱時(shí)仍十分注重對(duì)作品內(nèi)在情緒的把控。在樂曲速度明顯變慢的情況下，鞠秀芳并沒有將整體曲調(diào)處理得過于悲凄，而是充分把握住了“慢則柔、快則剛”的特點(diǎn)。

最終，全曲重新回到【碼頭調(diào)】上，與開頭的引子首尾呼應(yīng)。歌詞內(nèi)容是十一與十二月的花名，整體演唱速度回歸原速，與樂曲開頭段落交相呼應(yīng)，透過江南四季美好的風(fēng)光帶給聆聽者美好的念想與期許。尤其是最后的一個(gè)“光”字，此處的這個(gè)字落在重音的位置，并且結(jié)尾漸慢收尾。鞠秀芳在處理時(shí)唱得相當(dāng)爽氣，灑脫而又不失穩(wěn)重，伴隨音樂，字的發(fā)音漸停，最終讓人流連忘返。

江南民歌是中國民歌中占據(jù)很大體量的一種民歌類型，是中華民族傳統(tǒng)文化的璀璨結(jié)晶之一。江南水鄉(xiāng)清秀的山水柔情造就了江南民歌的婉轉(zhuǎn)柔順，而剛?cè)岵?jì)的演唱風(fēng)格則是鞠秀芳在演唱時(shí)一直貫徹的理念。在漫長的藝術(shù)生涯中，鞠秀芳一直在探索一條“洋為中用”的中國民族聲樂發(fā)展道路。盡管這條道路布滿了荊棘與坎坷，但她依然義無反顧，在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中摸索出自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格。

得益于對(duì)江南民歌深沉的熱愛，年過八旬的鞠秀芳依然奮戰(zhàn)在培養(yǎng)傳承、民歌創(chuàng)新的第一線。在探索民歌風(fēng)格及演唱技巧的道路上，她用心向周小燕教授學(xué)習(xí)聲樂藝術(shù)，也向眾多戲曲、曲藝名家討教，學(xué)習(xí)了昆曲、評(píng)彈、越劇、滬劇以及大量的古詩詞格律知識(shí)等。鞠秀芳所達(dá)到的成就不僅在于推廣那些膾炙人口的名家作品，更在于挖掘那些鮮為人知的民間原生態(tài)藝術(shù)作品，讓更多人可以聽到、學(xué)到、唱到這些作品，也讓這些作品得到傳播、傳承與保護(hù)。